Nous faisons connaissance avec Goliarda alors qu’elle est dans sa cinquantaine. C’est une période tourmentée pour cette femme qui ne gagne plus assez pour payer le loyer de son confortable appartement romain, qui ne parvient pas à être engagée pour un travail alimentaire et qui, à l’aube des années 80, n’arrive toujours pas à faire éditer ce livre qui sera bien des années plus tard considéré comme son chef d’œuvre : « L’art de la joie ». Plus d’une décennie à l’écrire et le réécrire, mais toujours pas d’éditeur.

L’autrice, née en 1924, a grandi au sein d’une famille atypique, antifasciste et très ouverte. Adolescente, elle quitte la Sicile pour Rome, où elle entre à l’Académie d’art dramatique. Elle participe à la résistance italienne durant l’occupation nazie puis, après la guerre, travaille dans le théâtre et le cinéma. Cependant, lorsqu’elle perd sa mère en 1953, elle subit une dépression qui la mènera à endurer des électrochocs. C’est alors que sa vie bascule vers l’écriture afin de se reconstruire. Elle publie certains écrits, mais son grand chef d’œuvre est de toute part refusé. Elle souffre beaucoup de la mésestime de cette sphère intellectuelle et bourgeoise à laquelle elle appartient. Et c’est en réaction à cette désaffection, mais aussi au manque d’argent, que Goliarda vole des bijoux lors d’une sortie mondaine où elle retrouve ces connaissances qui s’éloignent peu à peu d’elle. Ce moment charnière, où elle fut prise et envoyée en prison, est un bouleversement sur lequel le cinéaste a désiré s’attarder. Le film commence à ce moment précis. Mario Martone explique : « Nous (lui et sa co-scénariste Ippolita Di Majo) ne voulions pas faire un film rempli d’informations sur elle, mais réaliser plutôt un portrait d’elle sur fond d’un été à Rome en 1980. Un portrait d’une écrivaine avec ses créatures littéraires qui sont des personnages qui ont vraiment existé, mais qui prenaient une tout autre dimension dans les romans de Goliarda » (Mario Martone, Cineuropa).

Le cinéaste s’est basé sur deux livres de Goliarda Sapienza : « L’université de Rebibbia » (1983) et « Les certitudes du doute » (1987). Ces écrits racontent son expérience de détenue dans cette immense prison romaine, ses conditions d’incarcération, et sa vision sur la place que prend la prison au cœur de la société. Mais c’est aussi une réflexion sur l’assujettissement des femmes, sur les limites imposées à leur liberté, et cela autant au dehors (« fuori » en italien), c’est-à-dire à l’extérieur de la prison, qu’au-dedans. C’est tout le paradoxe qui jaillit de sa pensée, puisqu’elle s’est sentie libérée, revenant à l’essentiel, grâce à sa détention, en préservant une belle solidarité avec ces femmes de tous âges, venant de tous horizons, qui esquivent un temps la brutalité du « fuori ». Mais la dureté de la réalité carcérale est dès le début du film mise en exergue. Goliarda est emmenée sans ménagement dans un long couloir froid et glauque avant de subir une fouille corporelle avilissante. Nous entrons d’emblée dans cet univers impitoyable, pour ensuite découvrir la solidarité, la sincérité, l’amitié, la joie, qui finalement sécurisent et unissent des femmes qui ne font pas spécialement partie du même monde extérieur. Mais le cinéaste ne suit absolument pas de chronologie. La temporalité est déstructurée : nous passons de la prison à l’extérieur en de multiples flash-backs qui nous emportent du dedans au dehors, du présent au passé, où nous découvrons par exemple le vol des bijoux… Le contraste entre l’été romain et l’incarcération est saisissant : en quelques secondes nous passons de Rebibbia au bel appartement de Goliarda qui se prélasse dans un cocon chaleureux et ensoleillé, seule. Mario Martone capte par petits fragments cet été de l’année 1980, et observe l’autrice italienne se mouvoir, éclairant avec finesse la beauté et l’intensité du féminin. Et cela à travers la relation que Goliarda va tisser avec la jeune et belle Roberta, qu’elle a rencontrée en prison. Elles vont entretenir une relation insolite, incernable. Une étrange intimité les lie, amicale, amoureuse, conflictuelle. De multiples rencontres improvisées nous font divaguer dans une Rome ensoleillée, où elles dérivent allègrement, partageant des instants saugrenus, où se mélangent le désir, l’affection, la tendresse, la sororité, mais aussi les dissensions, les querelles. Roberta reste une énigme, aussi belle qu’implacable, ayant été apparemment une prisonnière politique. Elle est auréolée d’une certaine ambiguïté. Mais son énergie et sa détermination captivent, même si elle se rebelle parfois contre Goliarda, la blâmant de se servir d’elle afin d’écrire.

« Fuori » nous promène à travers Rome, filmant ces femmes avec délicatesse. La mélancolie plane au gré de ces balades dans des quartiers romains qui nous sont étrangers, que nous n’avons pas l’habitude de voir. Mario Martone explique, dans une interview pour Cineuropa : « J’ai tout tourné dans la Rome d’aujourd’hui. Nous avons également tourné dans le format 1.66, qui était celui employé à l’époque, pour rappeler le cinéma de ces années-là. Et c’est la même chose pour les zooms : d’habitude quand j’en fais, je les cache, alors que dans ce film, j’ai fait des zooms comme dans les films italiens des années 70, comme chez les français aussi, par exemple chez François Truffaut. Et comme Rome est grande, comme une forêt de ciment et de nature, j’ai beaucoup aimé que le film se promène dans des zones que les touristes ne connaissent pas. C’est aussi lié au fait que le personnage de Roberta emmène Goliarda dans des zones de périphérie où cette dernière, qui vit dans le quartier bourgeois de Parioli, n’irait pas de sa propre initiative ». Le directeur de la photographie Paolo Carnera, dans une interview de « Collettivo chiaros curo », confie : « Nous avons été inspirés par le cinéma de John Cassavetes, en choisissant une technique de prise de vue « libre » pour mettre les actrices à l’aise devant la caméra et leur offrir la possibilité d’improviser, en s’exprimant à leur plein potentiel. Pour cela, les outils techniques – caméra, objectifs, éclairage et équipement de soutien – devaient être simples et flexibles, afin d’assurer une véritable liberté de prises de vue, avec un temps de préparation minimal. J’ai utilisé une optique romantique avec des tons chauds pour composer des images lumineuses et douces, capables de restaurer la beauté de la lumière estivale et l’atmosphère ardente de l’été romain. J’avais besoin d’objectifs légèrement vintage et d’une prise de vue en mouvement constant pour évoquer au mieux l’esprit libre et vibrant des années 80 en Italie ». La chroma caractéristique de la fin des années 70 et début des années 80 est subtilement rendue dans cet opus où chaque scène est filmée à travers le regard de Goliarda. Le cinéaste capte la nature et l’architecture romaine via les yeux de l’autrice qui contemple, scrute ce qui l’entoure. Tout comme elle pose son regard sur les autres femmes. La comédienne Valeria Golino, qui interprète Goliarda, a confié à Télérama : « Il aurait été facile d’insister sur son panache, son extériorité de femme très belle, mais je voulais, au contraire, qu’on sente à quel point elle pouvait se faire invisible, devenir une éponge pour faire entrer les autres en elle. Ce qui me permettait, de plus, de mettre en lumière ma partenaire Matilda De Angelis, qui incarne son ancienne codétenue, Roberta ». La vision du cinéaste a séduit Valeria Golino qui admire depuis longtemps l’écrivaine. Elle a d’ailleurs rencontré et travaillé avec Goliarda lorsqu’elle était une très jeune actrice, et s’est ainsi retrouvée à tourner « Fuori » dans le véritable appartement de l’autrice, appartement où Goliarda la recevait il y a une quarantaine d’années pour du coaching vocal. Cette anecdote est émouvante, sachant que l’actrice italienne, admirative de Goliarda, a elle-même adapté en minisérie le grand roman de l’écrivaine, « L’art de la joie ».

Mario Martone nous livre ainsi le portrait d’une femme immensément libre, indocile, que la rencontre avec ces femmes incarcérées toucha intimement, sans jugement, solidaire de ce microcosme féminin. Le cinéaste a adopté le point de vue de Goliarda, qui savait accueillir les autres, les écouter, s’émouvoir de ce qu’ils étaient. Cette ouverture d’esprit transparaît dans le film, car c’est sa douceur que Mario Martone a privilégiée, ce regard sur ces femmes à travers l’expérience carcérale qu’elles ont vécu, et la place que tient le « dehors » par rapport au « dedans ». Cette femme forte intellectuellement, engagée, savait aussi communiquer avec les gens, quels qu’ils soient. Les barrières sociales tombent en prison, et c’est cette ouverture qui est passionnante. Le cinéaste montre une archive à la fin du film où la vraie Goliarda Sapienza s’exprime lors d’une émission, pour parler de la prison qui pour elle n’est pas en marge de la société, mais qui en fait partie. Le cinéaste explique : « A l’extérieur, Goliarda Sapienza, dans son for intérieur, se sent emprisonnée parce qu’il y a des murs invisibles qui l’étouffent. Et en prison elle respire, pas parce qu’une maison d’arrêt est un endroit agréable. C’est un endroit confiné où l’on souffre. (…) Mais c’est un endroit où les relations humaines sont authentiques, réelles. Et c’est ça qui finalement la libère. C’est un message éminemment politique, qui à l’époque n’a pas été complètement compris » (Mario Martone, Festival de Cannes).

La féminité est omniprésente, et les relations entrelacées par les comédiennes sont magnifiquement mises en exergue, à travers cette flânerie estivale dans Rome. Suivre ces femmes est un enchantement. Et découvrir la puissance du regard de Goliarda nous touche particulièrement.

Réalisation : Mario Martone / Scénario : Mario Martone et Ippolita Di Majo / Direction de la photographie : Paolo Carnera / Son : Maricetta Lombardo / Montage : Jacopo Quadri / Casting : Valeria Golino (Goliarda Sapienza), Matilda De Angelis (Roberta), Elodie Di Patrizi (Barbara), Corrado Fortuna (Angelo), Francesco Gheghi (Cameriere), Antonio Gerardi (Albert), Carolina Rosi (Amica Derubata), Daphne Scoccia (James Dean), Sonia Zhou Fenxia (Suzie Wong) / Production : Indigo Film, Kai Cinema, The Apartment / Distribution : Le Pacte / Sortie : 3 décembre 2025

C’est en Californie, et plus précisément à Santa Monica, que nous découvrons cette femme qui a dépassé la quarantaine et qui partage un moment avec son amant Michael, universitaire spécialisé dans l’histoire amérindienne. Dalva va alors nous plonger au sein de son histoire personnelle et, par ricochet, dans celle de ses proches. Le passé remonte à la surface et les tourments de l’histoire américaine ressurgissent par à-coups au gré du récit familial. La parole de Dalva est essentielle. Cette femme est indépendante, libre, rythme son mouvement à travers ses désirs. Elle a des amants, quelques amis proches, adore chevaucher les immenses espaces naturels, camper à la belle étoile pour admirer la Voie lactée, se mettre nue en pleine nature… Les éléments l’accompagnent et la font vibrer. Elle vient de prendre la décision de retourner vivre au ranch familial dans le Nebraska, sur cette terre qui l’a vu grandir. Et naturellement le souvenir de son grand amour Duane Cheval de Pierre l’envahit, ainsi que le désir d’un jour retrouver leur enfant qu’elle dut abandonner à la naissance alors qu’elle n’avait que 15 ans. Duane est au centre de sa vie, même si elle ne partagea que peu de temps à ses côtés. Il arrive au ranch dans sa jeunesse, dans les années 50, pour être vacher. C’est le grand-père de Dalva qui l’a engagé. Les deux jeunes gens fougueux se rapprochent rapidement. Le jeune homme est à moitié Sioux. Il est sauvage, parle peu, aime galoper à cheval tout comme Dalva. La nature est son antre. Le grand-père de Dalva, John Wesley, qui est la colonne vertébrale de la famille, a lui aussi du sang Sioux. Dalva possède ainsi un huitième de sang indien. Un amour puissant unit ces deux tempéraments impétueux, interrompu physiquement par le départ inexpliqué de Duane, mais généré par le grand-père qui porte en lui un secret de famille concernant le jeune homme. Ni l’un ni l’autre ne vivront une union aussi intense. L’amour d’une vie. Dalva nous fait partager ces courts instants partagés, ainsi que l’unique fois où ils se recroiseront, bien des années plus tard. En parallèle, nous découvrons la destinée du père, du grand-père et de l’arrière-grand-père de cette femme forte. La cause indienne est aussi au centre de ce roman, par l’entremise du journal de John Wesley Northridge qui a narré à la fin du 19ème siècle ce qu’il vécut auprès des Sioux. Cet homme, botaniste et horticulteur, fut chargé en tant que missionnaire agricole d’accompagner ce peuple que le gouvernement américain fit déplacer pour les installer sur des terres difficilement cultivables, alors que leur mode de vie était nomade, chassant ça et là au gré de leurs déplacements. Cet arrière-grand-père, qui fut d’ailleurs marié à une indienne, Petit oiseau, passa près d’un quart de siècle à épouser la cause de ces autochtones que l’Etat spoliait et éliminait. Jim Harrison fait même assister son personnage au terrible massacre de Wounded Knee, qui eut lieu en décembre 1890 dans le Dakota du sud, et où près de 300 natifs américains du clan Lakota furent tués.

Dalva va permettre à Michael, son amant historien, de lire les carnets de Northridge, ce qui d’ailleurs permettra à ce chercheur de prendre de l’importance au sein de son université. La guerre, ou plutôt les guerres, font partie de la destinée de cette famille, et apparaissent comme une hérédité négative, voire traumatisante, pour cette lignée d’hommes qui n’ont pas été épargnés. L’arrière-grand-père a connu les guerres indiennes, le grand-père est sorti vivant du supplice des tranchées de la Grande Guerre, le père fut pilote durant la Seconde Guerre Mondiale mais ne sortit pas de l’enfer de la Corée, et Duane revint fracassé de la Guerre du Viêtnam.

Dalva, tout au long de ces décennies, reste une femme éternellement battante, indocile, souveraine de sa propre vie. Les éléments et la nature sont son oxygène, et son retour sur la terre familiale la font se sentir apaisée. L’amour des chevaux, des chiens. Arpenter les routes, s’arrêter au bord des rivières, s’y baigner, admirer les canyons, les grandes prairies… Cette femme parcourt les grands espaces jouissant d’une errance vivifiante. Jim Harrison raconte : « Je suis allé me perdre dans le Nebraska une bonne dizaine de fois, surtout dans les Sand Hills, qui sont à mes yeux l’endroit le plus beau de la terre. Les guerres indiennes ont pris fin ici, au nord du Nebraska, près de la frontière avec le Dakota, à Wounded Knee, en 1890. J’ai écrit des milliers de notes sur l’extermination des Sioux et des bisons, sur leur histoire. Puis j’ai rangé mes carnets de notes dans des boîtes. Mais quand je me suis mis à écrire le roman, bizarrement, je ne les ai pas regardés une seule fois. Tout était là, dans ma tête. Je n’avais qu’à suivre la piste de mon rêve pour inventer la vie de Dalva, de son grand-père, de son arrière-grand-père » (Jim Harrison, préface « Dalva »). L’immensité des espaces américains, la beauté de la nature, l’anéantissement de peuples autochtones, la tragédie des guerres destructrices, l’hérédité et la destruction, la conquête de la liberté des femmes… Dalva nous plonge dans ses expériences de vie, à travers l’ouest américain, au gré d’une terre qui ne cesse de la nourrir, de la rendre vivante, vibrante, en se souvenant de l’histoire familiale, et en espérant retrouver ce fils qui lui a été arraché il y a 30 ans, fruit de son amour avec Duane.

Avant d’écrire « Dalva », Jim Harrison était qualifié d’écrivain qui créait des personnages masculins au comportement de macho, exhibant une virilité exacerbée. Dalva fut pour lui salvatrice. Pour la première fois, il décide de se mettre à la place d’une femme, qui serait son alter ego féminin. Il confie : « Ma capacité à écrire en tant que femme m’a sauvé de la mort par excès de drogues et d’alcool, car dans notre culture la virilité peut vous acculer dans un recoin où la seule chose qui reste à faire consiste à bouffer des animaux tués sur la route et à mordre la lune » (Jim Harrison, « Métamorphoses »). Les conventions volent en éclat pour en extraire un côté féminin mettant en exergue la capacité d’une femme d’être décisionnaire dans sa vie, libre de ses actes et de ses désirs. Le portrait que l’auteur dresse, d’une femme forte qui provoque sa destinée, représente un véritable virage dans l’écriture de Jim Harrison. D’autres voix de femmes s’ensuivront.

« Dalva » est une magnifique balade au sein de l’ouest américain, de la fin du 19^ème siècle aux années 80. Son héroïne, qui se meut au gré de ses envies, nous immisce dans ses souvenirs, et dans ceux de ses aïeux, pour en extraire des expériences de vie passées, avec ses hauts et ses bas, tout en décidant d’aller s’installer sur la terre qui l’a vu grandir et dont elle s’était éloignée.

« Dalva » de Jim Harrison, 1987, traduction française en 1989, Christian Bourgois Editeur, 10/18

Réédition in « Métamorphoses, romans, novellas », 2025, Edition Quarto Gallimard

Le film s’ouvre sur le personnage de Nino qui déambule dans un hôpital. Une médecin lui annonce la date de son premier jour de chimio alors qu’il n’avait même pas été prévenu qu’il était atteint d’un cancer de la gorge. La nouvelle est d’autant plus cataclysmique qu’il pensait juste avoir un traitement pour un mal de gorge et une fatigue persistante. Nous sommes vendredi, jour de son 29^ème anniversaire, et sa première chimio doit intervenir dès lundi matin. La cinéaste va alors suivre les errances de Nino tout au long de ce week-end où il plonge dans un état de flottement et d’incertitude, alors même qu’il se retrouve à la porte de chez lui, ayant perdu ses clés. Comme l’explique Pauline Loquès : « j’ai trouvé assez vite qu’il allait perdre ses clés, parce que sinon, il va rentrer chez lui, et il ne va rien se passer dans ce film. Le mouvement est quelque chose qui me permet d’exprimer les idées qui viennent. (…) Et j’avais envie de filmer Paris, de montrer ce que ce serait d’avoir un diagnostic de maladie dans une grande ville où le réconfort est difficile à trouver. C’est assez hostile. Les gens sont dans leur vie, donc ce n’est pas n’importe quelle errance non plus. C’est vraiment une errance dans la ville. Paris offre, comme n’importe quelle grande ville, des perspectives, des rencontres. J’aimais bien ce que ça ouvrait aussi » (interview de P. Loquès, in Baz’Art). Le film dessine ainsi un portrait de Paris plein de vivacité, débordant d’une énergie qui peut oppresser Nino, jeune homme parmi les autres qui se fond dans ce quartier de Belleville, décor agité et ondoyant où il ambule à travers la foule.

La directrice de la photographie Lucie Baudinaud explique : « Au début du film, la caméra est souvent en surplomb afin de montrer Nino seul au milieu des autres. Quand il se dirige vers son appartement, Nino est toujours vu depuis l’intérieur, à travers des vitrines ou des vitres de café, de sorte que l’on sente une vie dans Paris à laquelle il n’accède pas. Il ne voit personne et personne ne le voit. Cette idée que la solitude, où que l’on soit, se vit intérieurement » (interview de L. Baudinaud, in AFC). La perte de ses clés et l’absence du gardien d’immeuble induisent une impossibilité de repli dans son appartement, éloigné de ses repères habituels où il aurait pu s’isoler. Ce qui engendre automatiquement le mouvement, Nino étant voué à se déplacer, et par conséquent à aller à la rencontre des autres, personnes qui sont importantes pour lui comme sa mère, son ex-copine, son meilleur ami, ou d’autres qui croisent son passage. Chacune de ces personnes amène sa petite touche, cette petite lueur dans laquelle Nino puise quelques petits riens qui, accumulés, lui procurent une aide minutieuse pour faire face à cette annonce qu’il ne confie à personne, incapable de prononcer ces mots qui seraient une déflagration. Pourtant il cherche un proche qui pourrait l’accompagner lundi matin pour débuter sa chimio. La désorientation de Nino, sa fébrilité, donnent une autre dimension à sa relation aux autres. Ces instants de flottement où il parle peu, alors que les autres s’expriment, procurent des moments de vie qui enrichissent le parcours d’errance du jeune homme.

Lorsque la directrice de la photographie Lucie Baudinaud rencontre Pauline Loquès, cette dernière lui parle intensément du jeune acteur Théodore Pellerin qui joue Nino, et Lucie saisit instantanément la « fascination » de la réalisatrice pour Théodore. « Cette envie de filmer va alimenter un désir presque dogmatique : les visages » (AFC, L. Baudinaud). Effectivement, alors qu’elles explorent ensemble le scénario, les différentes séquences sont examinées et L. Baudinaud suggère quotidiennement des « références visuelles » qui les amènent rapidement à un style épuré, caractérisé par une certaine simplicité et un minimalisme où les visages seront filmés sur des fonds unis et plutôt clairs, avec une décoration dépouillée, où aucune fioriture n’envahit la blancheur des murs. Tout ceci pour mettre en exergue les visages. De surcroît, la directrice de la photo explique dans son interview dans AFC : « Il s’est manifesté le besoin que rien n’ait plus d’éclat que Nino. Par exemple, il n’y a pas d’ampoules apparentes dans le film, pas d’opalines, elles sont toujours masquées par des coques afin qu’il n’y ait rien qui attire plus l’œil que les visages ». La réalisatrice capte ainsi avec beaucoup de douceur la sidération, l’inquiétude, la fragilité de son Nino, mais aussi l’impulsion de vie qui pénètre peu à peu le jeune homme. Et cela en s’abstenant de tomber dans le moindre pathos.

Plus le récit avance, plus un élan vital habite Nino. Ce qui induisit d’ailleurs un travail sur la carnation du personnage qui se calqua sur ce mouvement progressif tout au long de ce week-end. A partir de la teinte pâle de la peau de Théodore, il était important d’avoir à l’image une chair plus éclatante, l’idée étant de rajouter du rouge au fur et à mesure que le temps passe. Trois valeurs de rouge furent donc nécessaires pour suivre l’évolution du personnage.

En matière de découpage, Pauline et Lucie ont choisi d’être très libre sur leurs choix d’axes, afin d’obtenir des cadrages de Nino sous différents angles. De surcroît, comme le confie Lucie, « le découpage est aussi nourri d’une réflexion sur un mélange des focales assez libre, ce qui n’est pas si fréquent dans les films à la première personne. (…) Pauline aime beaucoup ce qu’elle appelle les « décrochages » : une caméra en très longue focale qui cherche et s’arrête sur quelqu’un ou quelque chose, et puis le point se fait. Nous avons fait plusieurs tests en ce sens aux essais filmés et ces rushes ont été conservés dans le montage final » (AFC).

La réalisatrice nous imprègne délicatement de ces trois jours en suspens, en mesurant la moindre des pulsations d’un jeune homme décontenancé, où la mort côtoie la vie à coups de rencontres a fortiori vivantes et touchantes. La pulsion de vie s’insère aussi à travers une collecte mécanique et médicale : celle du sperme de Nino à qui l’hôpital demande d’en prélever dans un pot en plastique et de le ramener avant la première chimio, au cas où il voudrait un jour devenir père, si l’avenir est rayonnant. L’idée de jouissance face à l’annonce d’un risque de mort, et cela dans les 48h qui suivent, est déconcertant, même si l’urgence de la situation est inflexible. Et c’est par la rencontre inopinée avec une ancienne camarade de collège que cette étape, d’une froideur déroutante, sera franchie, mais là encore avec une intelligence de cœur émouvante.

La scène finale du film, elle, transparaît comme une renaissance, lorsque l’infirmière accroche un petit bracelet, a l’instar des nouveaux nés, au poignet du jeune homme. Et la présence de son meilleur ami, qui a appelé tous les hôpitaux pour savoir où la chimio avait lieu, renforce encore les liens que Nino a avec lui. La gravité du sujet se retrouve à tout moment assaillie par les merveilleuses rencontres à la fois tendres (avec sa maman), étranges (avec l’homme des bains-douches), amicales, drôles parfois, inattendues aussi. Un souffle d’humanité traverse la déambulation ouatée de Nino, en flottaison au gré des personnes qu’il croise, dans un Paris à la fois écrasant et ouvert à de multiples possibilités.

Réalisation : Pauline Loquès / Scénario : Pauline Loquès ; collaboration au scénario : Maud Ameline / Direction de la photographie : Lucie Baudinaud / Montage : Clémence Diard / Son : Nassim El Mounabbih / Production : Blue Monday Productions / Distribution : Jour2fête / Comédiennes et comédiens : Théodore Pellerin (Nino), William Lebghil (Sofian), Salomé Dewaels (Zoé), Jeanne Balibar (mère de Nino), Mathieu Amalric (Homme des Bains-Douches), Camille Rutherford (Camille), Estelle Meyer (Lina)

L’ouverture du film nous plonge au sein d’images d’archives en noir et blanc pour nous situer d’emblée le cadre historique et le lieu où le personnage central vit : l’Algérie. S’ensuivent des images, tournées en noir et blanc, où l’on découvre un homme mené à la prison d’Alger : Meursault. Le générique paraît et le titre s’inscrit en langue arabe, puis en français. Nous sommes d’ores et déjà plongés dans une vision où l’Arabe et la période coloniale ne seront pas invisibilisés.

Dans la flambante Alger de 1938, un homme d’une trentaine d’années, simple employé sans ambition, se rend à l’enterrement de sa mère. Aucune émotion ne transparaît chez cet être qui doit veiller le corps de cette mère qui finissait sa vie dans un hospice loin de la capitale. Nous découvrons alors un homme qui ne parle que si c’est absolument nécessaire, complètement détaché de tout ce qui l'entoure, d’une opacité effarante et en décalage d’une vie sociétale à laquelle apparemment il ne veut pas adhérer.

A propos de son roman, Albert Camus disait : « Je voulais dire seulement que le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle » (Radio France). Meursault est un observateur : il regarde et écoute ce qui se passe autour de lui mais il reste à distance, que ce soit pour la mort de sa mère, pour les cris du chien battu du voisin, face à un Fernandel qui fait rire aux éclats tout le reste de la salle de cinéma, lorsqu’une jeune femme arabe est battue… Il pousse même cette opacité d’esprit face à la demande en mariage de sa petite amie Marie. Si elle le veut, il l’épousera, mais il ne fait pas semblant d’en être heureux. Pas de sentimentalité. François Ozon dit de lui : « Il regarde autour de lui, il voit des personnages, des acteurs. Les autres jouent leur vie. Mais pas lui, il ne joue pas. Il ne ment jamais. La vie est une scène de théâtre dont il est absent. Mais il voit la beauté du monde, sa violence aussi. Et quand il observe cette violence, il n’intervient pas. Il reste spectateur. Jusqu’à la fin, où il se révolte enfin et devient acteur de sa vie ! » (François Ozon, Radio France).

Au lendemain de l’enterrement de sa mère, Meursault croise une ancienne collègue, Marie, une très belle femme avec qui il entame une liaison. Leur idylle commence au bord de la Méditerranée, sous un soleil brûlant. Leurs deux corps sont d’une sensualité voluptueuse, François Ozon esthétisant de manière fascinante ces peaux déshabillées exposées à l’astre reluisant qui les imprègne de sa chaleur et de ses rayons lumineux. Le cinéaste érotise complètement le personnage de Meursault, ce qui procure aussi une sorte de fascination face à cet être apathique, dénué de toute émotion. Quant au paysage algérien, il est radicalement contrasté, immergé dans une intensité lumineuse éblouissante, aveuglante même.

François Ozon et son directeur de la photographie Manuel Dacosse ont décidé de tourner le film en noir et blanc, se dirigeant vers une esthétique très épurée. Le cinéaste explique : « Pour moi, l’Algérie française est une période en noir et blanc. (…) C’est une époque qui n’existe plus, qui a disparu et que je décris un peu comme une bulle du passé. Je trouvais que le soleil était plus fort en noir et blanc parce que l’on peut pousser les hautes lumières beaucoup plus fort » (France Culture). Le cinéaste et Manuel Dacosse ont donc orienté leur travail à l’image autour de l’éblouissement, des excès de luminosité de l’astre solaire. Manuel Dacosse explique lors d’une interview pour le CNC : « Avant le tournage, j’ai relu le livre de Camus et j’en ai retenu cette impression d’un soleil qui cogne continuellement. Pour retranscrire cet aspect, j’ai travaillé sur les contrastes, les hautes lumières qui claquent, les surexpositions. J’ai également joué avec les éléments. Par exemple, lors d’une prise de vue dans l’eau, le soleil combiné aux brillances de l’eau provoquait des doubles images. J’ai voulu enlever le filtre pour corriger cette erreur, mais je me suis rendu compte de la beauté de cette double réflexion et je l’ai accentuée ». Le directeur de la photo cite Meursault (extrait du chapitre 6 de « L’étranger » de Camus, dans la scène du meurtre de l’Arabe) : « J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour ». Face à ces mots, Manuel Dacosse explique : « Nous avons essayé d’amener cet aspect à l’image avec des plans en contre-plongée au Steadicam où le soleil brille juste derrière son visage, des plongées très marquées avec un drone, et des ondulations recréant les effets de chaleur. Nous avons poussé tous les curseurs des éléments techniques afin d’être au plus près de son ressenti. Rien n’est plus difficile que de filmer un personnage qui, dans le livre, ne s’exprime qu’en dialogues internes » (CNC).

Tout ce travail sur la lumière et sur une large palette de blancs s’est inspiré de certaines références cinématographiques, comme par exemple la photographie de Janusz Kaminsky (dans entre autres « La liste de Schindler ») où les hautes lumières assaillissent l’image. Le travail de Lukasz Zal sur le film polonais « Ida » de Pawel Pawlikowski fut aussi inspirant pour ses cadres fixes et « son style très posé ». Quant à la série américaine en noir et blanc « Ripley » de Steven Zaillan, avec une photographie de Robert Elswit, elle suscite un fort intérêt pour ses images tournées en Italie du sud où sa forte connexion au soleil et à la mer, avec des lumières très dures, furent une référence véritablement intéressante. En ce sens, Manuel Dacosse utilisa de « nombreux projecteurs très durs, en direct sur les comédiens, quasiment sans diffuser » (AFC). Le soleil est une unité à part entière, qui peut même agresser et se montrer destructeur, source aussi d’aveuglement.

François Ozon s’est d’abord plongé dans des recherches historiques afin de contextualiser l’histoire qu’il désirait adapter. D’où la nécessité pour lui de débuter son film par des images d’archives, désirant signifier le regard des français sur les colonies, et donc sur l’Algérie de cette époque située à la fin des années 30. Pour le cinéaste, il était absolument insensé d’ignorer tout ce qui s’est déroulé entre la France et l’Algérie depuis 1942. Notre vision est aujourd’hui évidemment totalement différente de celle d’avant. D’ailleurs, le roman de Kamel Daoud, « Meursault, contre-enquête » (2013) fut d’une richesse incroyable, procurant au peuple algérien une voix et un point de vue arabe que le roman de Camus n’abordait absolument pas. François Ozon a désiré poser un regard d’aujourd’hui, en visibilisant l’arrière-plan colonial. Il dit dans son interview pour « Trois couleurs » : « Le livre de Camus décrit simplement une réalité du point de vue colonial. Et la réflexion de Camus est intrinsèque à ce contexte historique, qu’il fallait définir. En revanche, à l’heure où le colonialisme est documenté, il était primordial de donner une voix aux personnages arabes. La sœur de la victime est présente dans le livre, sans être nommée, ni développée. Elle s’appelle Djemila dans le film et elle porte un regard et une conscience arabes qui annoncent les tensions à venir entre la France et l’Algérie ». Donner un prénom à cette jeune femme, ainsi qu’un nom à l’Arabe assassiné, inscrit sur sa tombe où Djemila vient se recueillir lors de la dernière scène qui clôt le film, était humainement nécessaire. Visibiliser ces personnages permet d’apporter une considération à des êtres dont la parole, et même l’aspect humain, étaient totalement ignorés dans cette Algérie où « deux mondes vivaient côte à côte sans se voir, de manière différente. Ils ne se mélangeaient ni dans la rue, ni sur la plage. Et ils n’avaient évidemment pas le même statut » (François Ozon, Radio France). La pesanteur de la ségrégation apparaît tout au long du film, avec par exemple ce panneau « Interdit aux indigènes » accroché à l’entrée du cinéma où Meursault et Marie se rendent, ou encore au moment où Meursault observe de sa fenêtre un passant algérien se faisant chasser alors qu’il passait sur une terrasse de café. De plus, signalons que Meursault, lorsqu’il se retrouve enfermé en prison, est l’unique blanc de la geôle parmi tant d’arabes détenus. Quant à l’amitié de Meursault avec son voisin Raymond Sintès, elle est édifiante. Ce dernier est un proxénète notoire, dont la brutalité est inouïe envers la jeune femme qu’il exploite et qu’il bat avec une indifférence accablante. Mais rien ne vient entraver ses actes. L’arrière-plan colonial traverse ainsi le film, ainsi qu’un désir de visibilisation de l’Arabe et de sa famille. Il donne de surcroît une épaisseur à l’autre personnage féminin : Marie. Sa présence est ardente, passionnelle, charnelle, face à l’indifférence de l’insondable Meursault. L’insensibilité de cet être sensuel interroge Marie autant qu’elle l’attire.

François Ozon n’utilise la voix-off qu’à deux reprises dans le film, esquivant ainsi l’emploi de paroles redondantes, préférant mettre en images des séquences avec peu de dialogues, une majorité de plans fixes, instaurant une mise en scène où la vacuité et le silence dominent sous un soleil brûlant, rappelant la nature de cet être indolent, étranger à la société et au monde. Le cinéaste ne nous fait pas entendre « Aujourd’hui, maman est morte… ». Les deux seuls moments où la voix-off intervient sont lorsque Meursault tue l’Arabe, et lorsqu’il est détenu à la fin du film.

Le tournage se déroulera sur 33 jours au Maroc, à Tanger, l’équipe n’ayant pas pu filmer à Alger. Il n’y a que deux journées qui furent tournées en France. Le tour de force du cinéaste est d’avoir pu nous procurer une œuvre cinématographique en éclipsant le piège d’y mêler constamment la voix intérieure du personnage. Quant à la photographie, elle est exceptionnelle. Elle nous permet de replonger dans cette ville méditerranéenne d’antan, même s’il n’a pas pu travailler dans la capitale algérienne. François Ozon explique : « Le noir et blanc nous a permis de faire pas mal d’effets spéciaux pour retrouver vraiment la baie d’Alger, de retrouver certaines architectures qu’on ne trouvait pas forcément à Tanger. Et ce qui était important aussi, c’était la lumière. La lumière de la Méditerranée à Tanger ou à Alger est la même » (Allociné).

Lorsqu’il parle du roman camusien à France Culture, le cinéaste explique : « C’est le personnage de Meursault qui m’a accroché, plus que la philosophie de l’absurde de Camus. C’est l’anti-héros total (…). C’est un personnage opaque, mystérieux… On ne sait pas, il n’y a pas de psychologie, il n’y a pas de passé, il n’y a pas de présent, il n’y a pas de raison. Par conséquent, je voulais savoir si l’on pouvait cinématographiquement s’attacher à ce personnage sans le comprendre et sans qu’il soit sympathique ». Le challenge était effectivement bien complexe. Mais il est profondément intéressant d’observer un être qu’on ne perçoit jamais attristé, jamais joyeux, niant les normes sociales et les sentiments, et plutôt dans un immobilisme que rien n’arrive à entraver, alors qu’il est filmé avec une sensualité et un érotisme que François Ozon exacerbe intensément. Quant aux personnages féminins, il leur permet d’être, d’exister, de prendre une place qui ne leur était pas accordée de prime abord. Tout comme il tient à mettre en exergue l’invisibilisation des arabes dans l’Algérie française de cette époque révolue. Il redonne une présence à l’Arabe, à sa sœur, et n’hésite pas à finir son film sur la sépulture de ce jeune homme assassiné, suivi d’un générique de fin où retentit la chanson de Cure : « Killing an Arab ».

Réalisation : François Ozon / Adaptation : François Ozon / Scénario : François Ozon, en collaboration avec Philippe Piazzo / Direction de la photographie : Manuel Dacosse / Son : Emmanuelle Villard / Montage : Clément Selitzki / Avec : Benjamin Voisin (Meursault), Rebecca Marder (Marie), Pierre Lottin (Raymond Sintès), Denis Lavant (Salamano), Swann Arlaud (Aûmonier prison), Christophe Malavoy (Le juge), Hajar Bouzaouit (Djemila), Abderrahmane Dehkani (Moussa), Nicolas Vaude (L’avocat général), Jean-Charles Clichet (L’avocat), Mireille Perrier (Catherine Meursault) / Production : FOZ / Distribution : Gaumont Distribution / 29 octobre 2025

Le processus de trilogie est inhérent au désir de Pascal Rambert de travailler avec des êtres qu’il connaît et aime depuis très longtemps, ainsi qu’aux côtés de quelques jeunes gens avec qui il a déjà eu une expérience. Et cela dans le but d’observer le temps qui passe via les corps de ces personnes qu’il affectionne tendrement, en mettant en exergue les conséquences des actes joués par leurs personnages, que ce soit au niveau familial, professionnel, sentimental, psychique… Le metteur en scène s’est ainsi entouré de sa famille théâtrale de cœur, avec Jacques Weber, Stanislas Nordey, Audrey Bonnet, Laurent Sauvage, Anne Brochet et Arthur Nauzyciel. Ces proches avec lesquels il entretient des liens profonds se mêlent à d’autres arrivants venus d’autres horizons, et dont la jeunesse vient s’immiscer dans cette troupe intergénérationnelle qui habite cette nouvelle pièce que l’auteur a écrite pour eux. En sus de ces jeunes gens, provenant de théâtres nationaux (Bretagne et Strasbourg) et du Conservatoire, il y a Marilu Marini qui joue la matriarche. Tous ces artistes joueront dans les trois parties de cette trilogie, dont les prochains opus s’intituleront « Les émotions » et « La bonté ». La confiance envers Pascal Rambert est indéniable, sachant qu’il écrit maintenant ses pièces sans les faire lire individuellement à chaque comédien. Les actrices et acteurs la découvrent donc simultanément et la lisent pour la première fois ensemble, « autour d’une table. Ce moment de découverte en commun est toujours extrêmement fort », nous confie Pascal Rambert. Pour lui, il y a dans cette pièce « trois histoires de corps, inscrits dans trois rapports au temps particuliers, autant dans le réel de la vie que dans la fiction qui se joue » (Livret du Théâtre de la Ville).

La pièce se structure en quatre temps qui, chronologiquement, sont des moments de vie forts : un enterrement, puis un mariage, suivi par un deuxième enterrement, et enfin un deuxième mariage. Et ce sur une durée d’une bonne dizaine d’années. Chaque personnage se prénomme comme la ou le comédien qui l’incarne, ce qui renforce le lien entre réel et fiction. La scène, elle, ressemble à un immense barnum de bâches blanches, froidement éclairée par des néons aveuglants, et dotée de grandes tables quelconques et de fauteuils blancs de jardin. Ce sont les coulisses des quatre réunions familiales où, comme l’explique Pascal Rambert, le public « se retrouve immergé dans une sorte de backstage de la vie des gens, qui viennent s’y asseoir, réfléchir, régler des problèmes entre eux… C’est aussi l’endroit de l’introspection, voire de l’inconscient. Et cette vélocité du va-et-vient de l’action entre le lieu principal et ces coulisses me permet de faire ce que j’aime de plus en plus : des pièces nerveuses, incisives, voire agressives » (Livret). Le metteur en scène ne fait donc pas claquer les portes, mais tous les personnages entrent et sortent vivement par la présence de quatre bâches que chacun pousse pour aller et venir dans cet endroit où les interactions sont puissantes, qu’elles soient amoureuses, familiales ou encore amicales. Des éclats de voix, des confidences, des ressentiments, des aigreurs, des déclarations… tout cela fuse et retentit au gré des entrées et sorties des comédiens, jusqu’à même chanter et danser.

C’est une famille dysfonctionnelle, issue d’une bourgeoisie élitiste, qui souffre de multiples blessures et offenses, engendrées au fil des générations. Jacques et Marilu forment un couple octogénaire, et enterrent la mère de Jacques, partie à 106 ans. Jacques est député, linguiste et psychiatre. Sa mère appartenait à la paysannerie de Silésie, comme il aime à le répéter, afin d’appuyer sur ses origines envers lesquelles il a su combattre pour accéder à ce monde intellectuel que ses propres enfants intègreront naturellement. Marilu, d’origine italienne, a été danseuse. Ils ont trois filles, mais nous ne verrons jamais l’aînée dont l’équilibre mental est désaxé, et qui représente un sujet conflictuel pour ses proches. Leurs deux autres filles, Anne et Audrey, sont respectivement mariées à Arthur et Stan. Cette deuxième génération, complétée par Laurent (rencontré à l’ENS par Audrey qui l’aime toujours passionnément même si elle en a épousé un autre), appartient à une élite intellectuelle qui comporte un préfet, un diplomate (énarque), une normalienne… Laurent, lui, vient de sortir de prison… Quant à la troisième lignée, elle comporte deux petites filles, Jisca et Lena. La première est assistante parlementaire et va se marier avec un comédien, Paul. La seconde a rencontré sa future épouse Mathilde à l’Ecole Alsacienne, et ensemble elles vont fonder une association caritative. Le cheminement intellectuel reste dans un mouvement clanique mais les positions politiques familiales, issues de la gauche, évoluent différemment à travers la dernière génération, vers par exemple une droite assumée pour Jisca : « après tout, si la France vire à droite, pourquoi ne pas anticiper ? » Pascal Rambert aime à s’inscrire dans le climat ambiant de notre société qui vacille peu à peu vers une extrême droite montante, et dont il est difficile de freiner la terrible progression.

L’auteur et metteur en scène met en lumière la dislocation de la fine fleur d’une famille aux relations toxiques et aux désenchantements politiques. Il appréhende la vie à travers plusieurs générations : « Une vingtaine d’années sous nos yeux. Avec nos joies et nos peines. Nos espoirs et nos renoncements. La généalogie de nos actes. Les conséquences sur nos vies. Ecrasées. Magnifiées. Sans retour. Ou au contraire subitement ouvertes. Créées grâce à la destruction. Détruites et renaissantes. Ces moments saillants de nos vies qui font mon théâtre, ces moments de crise, de basculement, de bifurcation de nos vies oui, ouverts face à nous comme des grenades prêtes à exploser. Et à exploser d’autant plus que les enterrements et les mariages sont structurellement des endroits pensés pour que la vérité sorte. Par le chagrin ou l’alcool ou le trop grand bonheur » (Pascal Rambert, Radio France).

« Les conséquences » sondent avec incisivité les relations humaines dans une famille où éclats intenses et fracassants bouleversent l’intimité de chacun. Quatre réunions familiales où sont explorées les traces qui subsistent face aux actes passés, conséquences de l’impact qui en découle à travers le temps. Dans quelle mesure un être arrive-t-il à se relever dans ces instants de déséquilibre émotionnel ? La pièce navigue dans cet espace du sensible, de l’intimité, de l’émotion, de la colère, de la rancœur, de l’amour aussi. Nous attendons avec impatience les deux autres opus de la trilogie, programmés pour 2027 et 2029.

Festival d’Automne 2025, Théâtre de la Ville – Sarah Bernhardt ; Théâtre National de Nice « La Cuisine »

Texte, mise en scène et installation : Pascal Rambert / Avec Audrey Bonnet, Anne Brochet, Paul Fougère, Lena Garrel, Jisca Kalvanda, Marilu Marini, Arthur Nauzyciel, Stanislas Nordey, Laurent Sauvage, Mathilde Viseux, Jacques Weber / Scénographie : Aliénor Durand / Chorégraphie : Olga Dukhovnaya

L’exposition nous promène au fil d’une dizaine de chapitres à travers 200 œuvres créatrices, allant des sculptures aux machines, des reliefs aux images filmiques, sans oublier les fantaisistes lettres-dessins qui témoignent du lien magnifique qui unissait ces trois personnalités hautes en couleur.

Le suédois Pontus Hulten (1924 – 2006) étudia dans sa jeunesse l’histoire de l’art puis prit dans les années 40 et 50 une voie artistique (peintures, collages, expérimentations filmiques…). Mais il délaissera ce chemin créatif pour embrasser une carrière directement liée à sa passion pour l’art, celle de conservateur. L’homme possède une sensibilité artistique qui influe sur sa réceptivité aux projets des créateurs avec lesquels il se lie. Lorsqu’il fait la connaissance de Jean Tinguely en 1954, c’est une véritable amitié qui se crée, mais aussi une véritable admiration qui nourrira le travail de chacun. Après avoir organisé quelques expositions, il devient en 1959 le directeur du Moderna Museet à Stockholm, propice aux nouvelles créations. Il sera par la suite à la tête de plusieurs grandes institutions (A Los Angeles, Venise…), comme le Centre Pompidou dont il fut le premier directeur. Lorsqu’il croise le chemin de Jean Tinguely, il partage avec lui un enchantement sur la question du mouvement, mais aussi une proximité intellectuelle que leur mutuelle conception anarchique nourrit. Ils désirent tous deux bouleverser ce monde pour faire tomber les conceptions conformistes, afin d’encourager des coopérations artistiques d’avant-garde.

Jean Tinguely (1925 – 1991), lui, est un artiste suisse dont les origines sont ouvrières (père) et agricoles (mère). Très jeune il défie toute autorité. Il finit par devenir, dans sa vingtaine, décorateur, mais il décide de prendre des cours à la Kunstgewerbeschule (Ecole d’Arts appliqués) pour avoir des connaissances sur la « science des matériaux », et apprendre à dessiner les objets. Politiquement il fait partie de la jeunesse communiste, et s’intéresse aux lectures anarchistes. C’est en 1952 qu’il s’installe à l’âge de 27 ans à Paris avec femme (Eva Aeppli) et enfant. Deux ans plus tard il rencontre Pontus Hulten.

Jean Tinguely, figure du nouvel art cinétique, fit partie du mouvement des Nouveaux Réalistes (avec entre autres Yves Klein, Arman, Jacques Villeglé…). Il s’installe alors avec Niki de Saint Phalle, impasse Ronsin. Il y crée les « Balubas », ces créations mobiles et composites (fer, plastique, plumes…). Mais il se dirige de plus en plus vers des réalisations d’une complexité technique, où la ferraille prend une place prédominante, alliée aux courroies et roues qui en font d’immenses créations mécaniques au fonctionnement délibérément imprévisible, irrégulier et instable. Cette liberté créative, il la partagea toute sa vie avec la sculptrice Niki de Saint Phalle (1930 – 2002), même après leur séparation. La jeune femme provient d’une famille bourgeoise new-yorkaise du côté de sa mère, et d’un père issu de la noblesse française, où il est de mise de ne pas écailler un statut social dont le simulacre tue les émotions. Catherine Marie Agnès Fal de Saint Phalle, surnommée Niki par sa mère, fut une jeune fille meurtrie par l’inceste. Violée par son père à onze ans (elle le révéla en 1994 dans son livre « Mon secret »), elle se réfugia dans la peinture alors qu’elle séjournait dans un centre psychiatrique où elle subit des électrochocs (1953). Hantée par un mal-être grandissant, la création artistique la sauva. C’est lorsqu’elle s’installe avec son époux et ses enfants dans ce lieu où plusieurs artistes résident, impasse Ronsin, qu’elle rencontre Jean Tinguely en 1956. Elle quittera son mari, lui confiera les enfants, pour finalement vivre aux côtés de l’artiste suisse.

Niki est une femme qui part en guerre contre le patriarcat, mais aussi contre toute sorte de discrimination. Pour elle, « pas d’émancipation possible en tant qu’être unique » (Niki) si l’on s’enferme dans le mariage. De plus elle désire combattre l’assujettissement à la domination masculine : « Je compris très tôt que les hommes avaient le pouvoir, et ce pouvoir, je le voulais. Oui, je leur volerai ce feu » (Niki).

Par l’intermédiaire des « Tirs », dès 1960, la plasticienne fait feu, à l’aide d’une carabine, sur des reliefs en plâtre composés de différents objets enfermant des poches liquides colorées qui, lorsque les balles les touchent, éclatent et font saigner les multiples peintures pigmentées. La fureur de Niki éclate à travers le fracassement des cibles qu’elle vise. En 1961, sa première exposition à Paris s’intitulera « Feu à volonté ».

Niki de Saint Phalle est avant tout une féministe qui positionne la femme au cœur de sa recherche artistique. Elle cible et critique les abus sexuels, la domination masculine sur les femmes, l’outrance des abus de pouvoir…

Dès 1963, elle crée des sculptures de mariées chagrines, de femmes qui accouchent dont les corps sont abîmés, des mères dévastatrices… Beaucoup de souffrances sortent de ces œuvres plastiques qui nous interpellent sur la condition féminine. Mais elle va s’éloigner de cette violence pour mettre en avant, en 1965, une nouvelle esthétique pop, à travers la fabrication de ses innombrables « Nanas ». Ces dernières rendent leur puissance aux femmes et mettent en exergue une novatrice société matriarcale. Elles se distinguent de la tendance archétypale des corps féminins. Les rondeurs prennent le pouvoir, et les couleurs les transcendent.

Niki, touchée par la ségrégation raciale, crée aussi des Nanas à la peau noire (comme Black Rosy qui fait référence à Rosa Parks), désireuse de souligner fortement les libertés de chacun. Plus tard elle n’hésitera pas à soutenir la communauté gay lors de l’apparition du sida. A la fin de sa vie elle créera « Abortion : Freedom of choice » (2001), pour exprimer sa crainte face à la remise en question du droit à avorter. C’est donc un combat à vie que Niki entreprit. Mais avec l’éternelle complicité et soutien de son compagnon Jean Tinguely et celle de Pontus Hulten qui l’encouragea dès ses Premiers « Tirs ». L’union de ces trois personnages engagés va permettre de soutenir des projets participatifs où l’imagination bat son plein, avec toute la fantaisie et l’inventivité qui en surgissent. Tous les types de création sont les bienvenus. Citons par exemple « Le crocrodrome de Zig § Puce » qui symbolise cette volonté et cette ingéniosité communes pour ériger un immense monstre au sein du Centre Pompidou, et à la vue de tous. Le public peut observer Jean Tinguely, Niki et leurs acolytes accoucher de cette drôle de fête foraine colossale prenant forme avec une liberté de création « en direct ». Autre projet réalisé suite à l’invitation de Pontus Hulten au Moderna Museet de Stockholm en 1966 : le « Hon », où se réunissent Niki, Jean et l’artiste suédois Per Olof Ultvedt pour donner naissance à une exorbitante Nana, femme-déesse de la fertilité, où le public peut entrer par le sexe afin de se retrouver dans un univers ludique, mouvant, allègrement phonique et vibrant. Même Pontus Hulten participe à la construction de cette œuvre inouïe. D’autres projets prendront naissance comme le « Paradis fantastique », « Le Cyclop » (dans les bois de Milly-la-Forêt), la fontaine Stravinsky (près du Centre Pompidou)…

Et il est impossible de ne pas citer le Jardin des Tarots (réalisé par Niki de Saint Phalle entre 1978 et 2002), inspiré de l’admiration de Niki pour Gaudi, qu’elle a découvert en 1955 au Parc Güell à Barcelone : « Ce fut un éclair. Ce jour-là (…), j’ai rencontré mon destin. J’ai su que j’étais née moi aussi pour créer un jardin de joie pour les gens. Elle découvrit aussi le Palais idéal du facteur Cheval (en 1958). Le jardin prit forme en Toscane. Des images permettent de le découvrir à la fin de l’exposition.

Quant à la confiance et à l’amitié infinie de ces trois personnages, nous les ressentons à la lecture des innombrables lettres-dessins dont certaines sont exposées. Leur complicité est flagrante, ainsi qu’un engagement artistique mutuel sans failles.

L’amour, la connivence artistique, la liberté à tous points de vue, cèleront l’union de Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle. Ils s’exaltent l’un l’autre à travers leurs créations. Même lorsqu’ils ne vivront plus de relation amoureuse, ils resteront complices dans le travail artistique, au point où ils se marieront (en 1971) alors qu’ils ne forment plus un couple. Cette relation infinie de confiance leur permettra de préserver l’œuvre d’une vie, et de faire perdurer cette œuvre si l’un ou l’autre vient à disparaître. Jean Tinguely partira le premier. Niki se battra pour créer un musée en son honneur à Bâle, aidée par Pontus.

L’exposition au Grand Palais rend un magnifique hommage à la complicité de deux artistes audacieux, engagés, transgressifs, avec un homme tout aussi avide d’innovation, d’ouverture et de partage. Trois figures libres et utopistes, qui ont brisé les codes et qui se sont réunies dans la provocation et l’engagement artistique.

Le grand Palais nous ouvre les portes d’un gigantesque espace de folie créatrice, où s’insinue un vent de liberté déconcertant.

Marie-Clémentine Valadon est née en 1865 en Haute-Vienne au sein d’un milieu modeste, mais elle et sa mère viennent habiter à Montmartre alors qu’elle est encore une enfant. Dès son adolescence, la jeune fille s’enthousiasme de l’atmosphère fantaisiste de ce quartier bohème où, passionnée par le cirque, elle rêve puis décide de devenir acrobate. Malheureusement elle tombe d’un trapèze et brise ses espérances.

Pour gagner sa vie, elle devient donc modèle en 1880, et le restera durant près d’une décennie. Elle change alors de prénom, pour Maria en premier lieu, puis ce sera Suzanne. De nombreux peintres illustres tiennent à l’avoir comme modèle : Puvis de Chavannes, Degas, Renoir, Toulouse-Lautrec… Et à l’âge de 18 ans, elle met au monde son unique enfant, Maurice, à qui l’artiste catalan Miquel Utrillo donnera son nom. Suzanne Valadon, qui s’affranchit des convenances et dont les mœurs sont désinvoltes, n’est pas certaine qu’il soit le père mais est satisfaite de cette reconnaissance.

En posant pour tous ces grands peintres, Suzanne Valadon découvre, examine, scrute le travail de chacun, dont la touche, l’expression picturale, l’esthétique, diffèrent. Elle acquiert ainsi par l’étude, de riches connaissances, et lorsqu’elle quitte son rôle de modèle, elle dessine dès qu’elle le peut, se servant de ses proches pour poser, en l’occurrence son fils Maurice et sa mère, ainsi que sa propre personne avec des autoportraits. Elle est une véritable autodidacte. C’est donc par le dessin que Suzanne apprend. Et ce sera un autoportrait réalisé au pastel, signé Suzanne Valadon, qui sera sa première création connue.

Les dessins sont très présents dans l’exposition, témoignant de l’apprentissage de l’artiste. Deux personnes vont en premier lieu lui donner confiance : le sculpteur Albert Bartholomé et Edgard Degas. Ils la soutiennent et la stimulent activement. Dès 1894, alors qu’elle a 29 ans, des dessins de Suzanne Valadon, dont Maurice est le sujet, sont exposés au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts. L’artiste s’adonne aussi à la peinture qui, avec le dessin, révèlent une passion créatrice dont elle ne se lassera jamais. Le modèle s’est métamorphosé en artiste-peintre.

L’exposition nous présente près de 200 œuvres au gré de cinq thématiques : Apprendre par l’observation ; Portraits de famille ; « Je peins les gens pour apprendre à les connaître » ; « La vraie théorie, c’est la nature qui l’impose » ; Le nu : un regard féminin. Nous déambulons au gré de toiles aux tonalités vivifiantes, tranchantes, frémissantes, où l’intimité tient une place prépondérante, que ce soit à travers des portraits, des moments intimes, des scènes familiales… La peinture de Suzanne Valadon est réaliste, dénuée d’artifices. Sa liberté de ton nous happe, l’artiste s’exprimant sans entrave et avec sincérité et passion à travers son art. Comme elle le dit elle-même, elle dessine et peint « pour surprendre un instant de vie, en mouvement, tout en intensité » (Suzanne Valadon). Mais sans jamais juger ses modèles. Elle ne fait certes aucun compromis, mais peint ces moments de vie pour « dessiner vrai » : « il faut avoir le courage de regarder le modèle en face si l’on veut atteindre l’âme. Ne m’amenez jamais une femme qui cherche l’aimable ou le joli – je la décevrai tout de suite » (Suzanne Valadon).

Suzanne Valadon quittera Montmartre un temps pour s’installer à la campagne auprès de son mari Paul Mousis, dans une vie bourgeoise qui lui permet de se consacrer complètement à la peinture. Mais son fils Maurice, dont les problèmes de violence, de démence et d’alcool s’amplifient, perturbe le bien-être du couple qui rompt. Et à l’âge de 40 ans, Suzanne revient vivre à Montmartre, où la passion la submerge de nouveau avec son nouvel amant d’une vingtaine d’années, André Utter, ami de son fils. Ces trois-là s’installent ensemble. Maurice Utrillo, peintre lui aussi, se révèle un artiste étonnant et détonnant. Sa mère continue à peindre en imposant sans relâche sa forte personnalité, ne s’insérant dans aucun grand mouvement artistique. Et c’est Utter qui s’occupe des carrières de Suzanne et Maurice. Cette union et cette vie de bohème dureront plus de vingt ans, dans le faste et la prospérité. Ils habiteront même un château, où chacun aura son atelier.  

Suzanne valadon est une femme qui ne s’est jamais embarrassée des contraintes bourgeoises ni de l’ordre moral et moralisateur de la société, ne permettant aucune entrave à son indépendance d’esprit et à sa volonté. Elle a d’ailleurs consacré au Nu une vision des corps authentique et aucunement voyeuriste, que ce soit le nu féminin ou le nu masculin. Là encore, elle a osé sans équivoque peindre son désir d’un homme, en l’occurrence Utter, dans plusieurs toiles dont « Adam et Eve » (ou « Eté »), en 1909, où son homme est peint frontalement, ce qui est une première dans l’histoire de l’art : un nu masculin de face n’avait encore jamais été réalisé par une femme, du moins officiellement. Il est intéressant de savoir que la feuille de vigne cachant le sexe d’Utter fut adjointe bien plus tard, en raison d’une exposition en 1920 au Salon d’automne.

Cette grande peintre aura eu l’occasion de beaucoup exposer et de tenir une place importante sur la scène artistique. Elle sera renommée, reconnue par ses pairs mais aussi soutenue par de nombreux galeristes (Berthe Weill, Bernheim-Jeune…). La presse parle d’elle. Cette reconnaissance de son vivant, survenue assez rapidement, légitime cette femme à la personnalité intrépide, affranchie de toutes convenances, totalement libérée. Suzanne Valadon tient une place très particulière au sein d’une époque où les bouleversements artistiques, sociétaux et intellectuels furent ardemment enthousiastes et exaltés. Son regard, sa vision artistique, sa vérité, nous interpellent tout au long de cet itinéraire peu commun.

Le « Pays de nos frères » est l’appellation attribuée à l’Iran par les millions d’Afghans qui se sont réfugiés chez leurs « frères » iraniens, fuyant leur patrie originelle. Mais ce lien fraternel n’est-il qu’une apparence feinte ? La discrimination n’est-elle pas ancrée envers ces citoyens qui n’en sont pas véritablement, leurs droits n’étant pas les mêmes que ceux des iraniens ? L’état de vulnérabilité sociale que rencontre cette population afghane va être mise en exergue par ces deux cinéastes iraniens qui ont grandi à Téhéran auprès de ces réfugiés : « Nous avons vécu des expériences partagées avec les réfugiés afghans en Iran. La deuxième et la troisième génération de réfugiés afghans sont en fait nés et ont grandi en Iran. Ils sont supposés être des iraniens, mais ils n’ont pas la nationalité iranienne, mais nous allions avec eux à l’école, nous jouions ensemble dans les rues, c’est comme si ils étaient iraniens, nous avons plein d’expériences de vie communes avec eux. Et je pense que ces expériences partagées ont nourri les histoires que nous avons écrites pour notre film » (Alireza Ghasemi, interview effectuée par Les pipelettes du Concorde).

Le développement du scénario s’est ainsi imprégné des souvenirs des deux réalisateurs, mais il s’est aussi construit à travers des recherches de témoignages, issus de documentaires et de livres, afin de mettre en avant la manière dont les afghans ressentent ce qu’ils vivent au quotidien, et de mettre ainsi en exergue la discrimination qui perdure envers les minorités. Surtout que cette discrimination s’est durablement enracinée en Iran, sans véritablement évoluer. Rien ne bouge quant à leur situation, alors que plusieurs générations sont nées depuis les primo-réfugiés. C’est pour cette raison que les deux cinéastes ont décidé de scinder leur film en trois parties, relatant trois histoires différentes, au sein de trois lieux distincts, au cours de trois décennies : 2001, 2011 et 2021. Les trois protagonistes mis en avant, Mohammad, Leila et Qasem, appartiennent à une « famille étendue », mais chacun va vivre sa propre expérience et malgré les décennies qui passent, les difficultés et la survie de ces personnages demeurent, a l’instar du mythe de Sisyphe, que les cinéastes revendiquent comme un symbole. A. Ghasemi explique que « cette métaphore de Sisyphe symbolise ce poids de génération en génération. D’une génération de réfugiés à une autre, la situation se répète, encore et encore et encore. C’est ce qui nous a fait écrire sur différentes époques et différents personnages » (Les pipelettes du concorde).

La première partie, qui se situe en 2001, narre l’histoire d’un adolescent réfugié afghan d’une quinzaine d’années, Mohammad, réquisitionné de manière arbitraire en sortant du lycée par un policier iranien qui se révèlera être un prédateur. Ce dernier l’oblige, après les cours, à déménager les archives d’une cave inondée. Le jeune homme, terrorisé et craignant l’expulsion, tombe dans ce piège abject sans oser en parler à sa famille. Le soir, il rentre dans une ferme où une communauté afghane réside, et où il est amoureux de Leila, jeune fille déjà promise à un autre, et qui sera l’héroïne de la deuxième partie du film. Le frère de Leila, Qasem, sera au centre de la troisième partie.

Le deuxième récit, situé en 2011, a donc Leila pour personnage central. Elle et son mari s’occupent d’une résidence secondaire au bord de la mer d’une famille iranienne aisée qui arrive pour passer le Nouvel an persan avec des amis. Mais en début de journée, Leila trouve dans sa chambre son mari mort et décide de cacher son décès à ses employeurs, de peur d’affronter les autorités et d’être privée de son emploi. Elle veut de surcroît protéger son petit garçon. La situation est elle aussi effroyable.

Quant à la troisième partie, elle se déroule en 2021. Qasem est convoqué au Ministère des affaires étrangères. Lui et sa femme sourde-muette pensaient que leur fils était parti en Turquie. Mais la réalité est tout autre : son fils est mort en Syrie, combattant contre le terrorisme pour le service du régime iranien. Sa mort représente un sacrifice d’une insolence extrême, permettant ainsi à ses parents d’obtenir leur nationalité iranienne. Anéanti, Qasem n’ose l’annoncer à son épouse.

Ces trois récits ont pour point commun de signifier la vulnérabilité et la précarité des réfugiés, qui dépendent du bon vouloir de certains citoyens iraniens et des situations rencontrées face à lesquelles ils se retrouvent en état de survie, craignant d’être ostracisés et expulsés. Le constat est sans équivoque : toutes ces personnes sont dépréciées, fragiles et c’est l’humiliation de cette discrimination qui nous frappe à travers ces trois histoires. Ces individus n’ont pas les mêmes droits que les citoyens iraniens, et c’est une constante depuis des décennies. Il faut user de ruse pour survivre.

Alireza Ghasemi et Raha Amirfazli ont absolument désiré tourner en Iran, mais ils ont été obligés d’aller chercher des financements en dehors de l’Iran, vu les difficultés qu’ils allaient rencontrer avec ce film. Ils voulaient de surcroît que les comédiens soient des afghans vivant en Iran.

Pour ce qui est du financement, le producteur Adrien Barrouillet (Furyo Films) explique qu’il était ardu de faire parvenir de l’argent aux réalisateurs en Iran, ne pouvant pas faire de virement bancaire. Le transfert d’argent a donc été extrêmement complexe. Evidemment il a été obligatoire de soumettre le scénario aux autorités iraniennes pour que l’autorisation de tourner fut accordée. Les deux cinéastes usèrent alors d’un stratagème qui leur facilita l’acceptation des autorités requises : ils dirent qu’ils désiraient tourner un court métrage. En effet, la vigilance reste moins conséquente que pour les longs métrages. Ils obtinrent donc la permission et le film fut réalisé en trois temps distincts, à différentes saisons, a l’instar de trois tournages de courts métrages. Grâce à cette stratégie plus discrète, ils ont réussi à éviter la censure, même s’ils ont rencontré certains problèmes : « Alireza et Raha ont connu quelques difficultés car ils sont quand même apparus sur le radar des autorités (…). Tout cela reste cependant encore aujourd’hui un peu mystérieux, car nous n’avons jamais su ce que les autorités iraniennes savaient exactement. Mais sur le tournage il y a eu quelques alertes, des moments où Raha et Alireza ont eu très peur. Nous avons eu la chance que tout se termine bien. Mais la pression est montée au point qu’ils ont vraiment dû quitter l’Iran » (CNC, Adrien Barrouillet, producteur de Furyo Films). Il était en tout cas impensable pour les cinéastes de tourner ailleurs qu’en Iran, et il était primordial de faire jouer des afghans d’Iran, parce que c’est leur histoire, leur ressenti. Ce sont des acteurs non-professionnels qui jouent dans le film, apportant chacun sa propre sensibilité, avec une belle authenticité. En ce qui concerne les rushes, ils n’ont évidemment pas été visibles au cours du tournage, puisque trop périlleux pour les acheminer en France facilement. Cependant, entre chaque période de tournage, les deux cinéastes se sont rendus à Paris pour faire découvrir leurs images.

Le montage a été réalisé en France par Hayedeh Safiyari (qui a entre autres travaillé avec Asghar Farhadi). L’étalonnage et les effets spéciaux ont été réalisés en France aussi. Mais la production son a été faite aux Pays-Bas. Un des challenge pour les cinéastes fut que « Au pays de nos frères » touche autant le peuple iranien que le public d’ailleurs. Ils ont en effet inséré de nombreuses références que les iraniens peuvent appréhender d’emblée, saisir immédiatement, alors qu’elles pourraient peut-être ne pas être tout à fait comprises par les autres.

Quant à la préparation, les deux cinéastes ont soumis près d’un millier d’images issues d’œuvres picturales, de photographies ou de films, à toute leur équipe, afin d’en discuter, de communiquer autour d’elles : « Nous avons discuté en plusieurs sessions avec notre monteur, notre directeur de la photographie, avec notre compositeur, quels plans pour quel chapitre, ce que nous devions garder ou non. (…) Nous parlions beaucoup, même avec nos acteurs, des émotions des personnages, des cadres, même les angles des caméras, la colorimétrie des plans » (A. Ghasemi, Les pipelettes du Concorde). Pour les deux cinéastes iraniens, « l’image devait être belle », même si le sujet était difficile. C’était un impératif qui leur était cher. Aujourd’hui, Alireza vit à Paris, et Raha a posé ses valises à New York. Comme beaucoup d’artistes iraniens, ils ont dû avec regret quitter leur patrie. « Au pays de nos frères » est un film qui dénonce l’invariabilité de la situation implacable vécue par les afghans réfugiés en Iran, même sur les générations suivantes nées dans le pays. Cette inflexibilité trahit une différenciation de jugement à l’adresse d’êtres humains qui ne demandent qu’à s’intégrer dans cette terre d’accueil qui ne leur offre pas les mêmes droits. A moins d’un sacrifice cher payé… Les deux cinéastes filment leurs personnages avec beaucoup de sensibilité, tout comme ils tiennent à montrer leur beau pays auquel ils sont profondément attachés. Mais il est primordial pour eux de dénoncer la discrimination même s’ils en paient le prix cher. Cette volonté de justice et d’égalité est ancrée en eux.

Réalisation et Scénario : Alireza Ghasemi et Raha Amirfazli / Directeur de la photographie : Farshad Mohammadi / Montage : Hayedeh Safiyari / Décors : Saeid Asadi et Hamed Aslani / Compositeur : Frédéric Alvarez / Avec : Hamideh Jafari (Leila), Bashir Nikzad (Qasem), Mohammad Hosseini (Mohammad), Marjan Khaleghi (Hanie), Hajeer Moradi (Asgari), marjan Ettefaghian (Negin), Mehran Vosoughi (Benham) / Production : Furyo Films, Limited Circle, Baldr Film / Distribution : JHR Films / Distribution internationale : Alpha Violet / Sortie : 02/04/2025

« Tous Léger ! » Voici l’illustre artiste, Fernand Léger (1881 – 1955), immense figure de l’avant-garde de la première moitié du 20^ème siècle et un des pionniers de l’art moderne qui, à travers quelques œuvres choisies, nous livre ses intuitions à travers ses créations, dont l’aspect visionnaire est manifeste. Ses recherches picturales révèlent sa curiosité à l’égard de la vie industrielle et urbaine, de son intérêt pour les objets du quotidien, en dissociant les couleurs et les lignes, s’éloignant ainsi de l’illusion du réel. Il utilisait d’ailleurs l’expression « nouveau réalisme », que lui-même avait inventé lorsqu’il réalisa avec Man Ray et Dudley Murphy le film expérimental « Ballet mécanique » (1924).

Et c’est à partir de quelques œuvres de Léger que l’exposition prend forme, sous forme d’un dialogue, où nous sommes éblouis par des couleurs flamboyantes, une multiplicité de formes en mouvement, mais aussi par la réinvention des objets du quotidien. Et cela en conversant avec le mouvement des « Nouveaux Réalistes », créé en 1960 par le critique d’art Pierre Restany, où nous retrouvons Yves Klein (1928 – 1962), César (1921 – 1998), Arman (1928 – 2005), Martial Raysse (né en 1936), Daniel Spoerri (1930 – 2024), Niki de Saint Phalle (1930 – 2002) … D’autres artistes de mouvements différents viennent aussi se greffer, comme Roy Lichtenstein (1923 - 1997) ou encore Keith Haring (1958 – 1990)…

Les Nouveaux Réalistes ressentaient une forte attraction pour la modernité, même s’ils n’hésitaient pas non plus à la critiquer. Car leurs engagements résonnaient vivement avec les questionnements sociaux, environnementaux, économiques et politiques de leur époque. Tous ces créateurs avaient une démarche non pas axée sur la représentation pure du réel, mais plutôt orientée vers une vision plus poétique. Comme si la vie commune, ordinaire, possédait une certaine poésie que ces artistes désiraient exprimer, à travers une démocratisation de l’art, adressée à absolument tout le monde. Dans « Beaux Arts » on nous explique que la chronologie de l’exposition, intitulée « Une histoire de geste », montre à quel point la génération des Nouveaux Réalistes a inventé des gestes créatifs radicaux (accumuler / vider / remplir   / compresser / brûler…), en prise avec la matérialité du monde plutôt qu’avec sa représentation. (…) Tous avaient en commun l’idée que l’art peut changer la société ». Que ce soit pour Fernand léger ou bien pour les autres artistes, l’art est inconstant, mouvant, protéique, annihilant toute limite et interpellant chacun d’entre nous.

Nous pouvons parcourir cette exposition à travers quatre thématiques, impliquant différents aspects de l’incidence de Fernand Léger sur tous ces artistes dont nous découvrons la variété des palettes créatrices. Ces quatre axes incluent d’abord les cinq éléments (l’eau, la terre, le feu, l’air et la couleur) où dialoguent nature et modernisme. Ensuite nous nous promenons au sein de « La vie des objets », puis « L’art c’est la vie », et enfin « Le beau est partout ». Cette dernière thématique inscrit la couleur dans l’espace, avec un art de rue, perceptible par tous. L’art s’insère alors dans le paysage urbain. Des artistes comme Fernand Léger et Niki de Saint Phalle sollicitent ces particularités d’accessibilité et de popularité de leurs créations, à travers un émerveillement dû à une explosion de couleurs éclatantes et à une prédilection pour la rondeur des formes qui frémissent et nous enchantent, impulsant de la vie, de la joie et du dynamisme dans l’espace public.

De belles céramiques et mosaïques de ces deux artistes sont aussi mises en lumière, comme un émerveillement supplémentaire à cette créativité sans limite, parfois monumentale. Puis nous croisons un Keith Haring, qui admirait tant Fernand Léger et qui, comme lui, magnifiait « la puissance vitale émanant de l’union des peuples » (Beaux Arts). Comme l’affirme l’artiste : « Je n’aurais certainement pas pu faire les formes colorées et les dessins au trait noir sans connaître Léger ».

Ce voyage resplendissant au gré d’un dialogue inédit et original entre Fernand Léger et tous ces artistes, dont de nombreux Nouveaux Réalistes, est une exploration passionnante qui révèle la beauté inattendue des objets et des gestes du quotidien et procure une dimension poétique à ces œuvres insolites.

Pour Fernand Léger, l’art n’était pas l’exclusivité des musées. Il devait se répandre dans l’espace public, pour provoquer de la joie, et s’adresser à tous.

Commissaire générale de l’exposition « Tous Léger ! » : Anne Dopffer, Directrice des musées nationaux du XXème siècle des Alpes-Maritimes / Co-commissaires : Julie Guttierez (Conservatrice en chef du patrimoine au Musée National Fernand-Léger de Biot) et Rébecca François (Commissaire des expositions au MAMAC de Nice)

Cécile et Alex doivent quitter urgemment leur appartement car la jeune mère vient de perdre les eaux. Ils confient alors à la hâte leur petit Elliot à la voisine d’en face, une femme d’une cinquantaine d’années qui tient à son célibat, et possède une librairie où le féminisme tient une place prééminente. Ayant fait le choix de ne pas avoir d’enfant, Sandra ne sait pas vraiment comment s’y prendre, mais elle garde, puisqu’elle se retrouve devant le fait accompli, ce petit garçon le temps qu’un proche vienne le récupérer. Le problème, c’est que la journée passe et que personne ne vient. Lorsqu’Alex sonne enfin à la porte, dans la soirée, Sandra voit immédiatement dans son regard qu’un drame est arrivé. La maman est décédée. Alex se retrouve seul avec son beau-fils de six ans, qu’il aime et élève comme un père depuis son plus jeune âge, et sa petite Lucille. Sandra explique qu’Elliot s’est déjà endormi. Elle

propose de laisser l’enfant dormir, pour qu’il ait encore sa maman pour lui une dernière nuit, avant d’annoncer la terrible nouvelle au petit garçon.

A la différence du roman, Carine Tardieu place le personnage de Sandra au centre de son projet filmique. A « France Inter », elle explique : « J’aimais l’idée de faire le portrait d’une femme moderne, qui n’est pas assujettie aux diktats du patriarcat, qui revendique son indépendance, assume un célibat qu’elle ne cherche jamais à justifier, une femme relativement libre en somme, mais qui, soudain ébranlée par l’affection que lui portent un petit garçon et son beau-père endeuillés, voit ses fondements voler en éclats… J’aimais l’idée qu’une femme n’ayant a priori aucun attrait pour les enfants s’attache malgré elle non seulement à un homme, mais aussi, voire surtout, à sa progéniture. (…) Il y a chez Sandra un mouvement impulsif qui la dépasse, incarné par la séquence où elle descend soudainement les escaliers pour proposer à Alex de l’accompagner à l’hôpital ». Cette femme va donc de façon imprévisible s’épanouir dans une situation qu’elle n’attendait absolument pas et qu’elle ne maîtrise pas. Cette rencontre fortuite avec Elliot, qui insiste fortement pour passer du temps avec Sandra, pousse cette femme à s’ouvrir. Car c’est Elliot qui s’impose et choisit de se lier à Sandra. Son insistance est bouleversante, et nous sentons l’attachement naître entre eux. Cet attachement, il finira aussi par se créer avec Alex et Lucille. Nous sommes donc là face à un petit garçon qui sonne à la porte de la voisine, qui s’incruste chez elle sans demander l’avis de Sandra ou de son beau-père, juste « parce qu’elle est là », comme le dit Carine Tardieu. Malgré, nous le sentons au début, une résistance de Sandra, celle-ci ne peut se retenir de partager du temps avec lui. Comme l’indique la cinéaste, « elle est là et elle lui permet de survivre, de surmonter la mort de sa mère. Et l’amour vient dans un deuxième temps. Mais ce n’est pas du tout un amour instinctif » (Cin’Ecrans). Ce hasard d’un voisinage de palier mène à un décloisonnement. Exit les séparations qui désunissent les êtres : « Petit à petit, c’est sur le palier que les choses les plus intimes sont dites aussi, dans cet espèce de sas, de no man’s land où tout est possible » (Carine Tardieu, Cin’Ecrans). Sandra devient le repère féminin d’Elliot et des liens se tissent alors avec Alex. Une nouvelle harmonie prend naissance, créant un équilibre inattendu entre eux, où s’entremêlent aussi le papa biologique d’Elliot (David), la nouvelle petite amie d’Alex, la grand-mère maternelle d’Elliot. La ronde des sentiments nous livre une corrélation des liens qui se créent au fur et à mesure que le temps passe, que les jolies choses de la vie chamboulent tous ces êtres qui s’attachent les uns aux autres, partageant les bouleversements inopinés de leur existence. Les affects de chacun retentissent avec tendresse pour nous livrer une perception tout en finesse de la mort, du deuil, de l’isolement, de la tristesse, de l’amitié, de l’amour, de l’attachement…

Le film est ponctué par des chapitres indiquant l’âge de la petite Lucille, de sa naissance à ses deux ans. C’est pour Carine Tardieu « une manière d’évoquer l’irréversibilité de l’attachement, et qui marque en même temps les étapes du deuil puisque chaque anniversaire de cette enfant coïncide avec l’anniversaire de la mort de sa mère » (AFC). En adaptant le livre d’Alice Ferney, la cinéaste était infiniment attirée par le personnage de Sandra qu’elle a remis au centre de cette histoire, mais aussi très touchée par la démarche de l’écrivaine : « elle nous plonge avec vertige dans la tête de cet enfant dont le rapport au temps est totalement différent de celui d’un adulte : Elliot ne réalise pas ce que c’est que d’avoir perdu sa mère. Il comprend que c’est dramatique et en même temps, n’a pas du tout conscience de ce que ça va impliquer » (AFC). Le fait de désirer s’attacher à cette voisine quinquagénaire et sans enfants a eu pour conséquence de « basculer au plus tôt dans le point de vue de Sandra », et cela dès qu’Alex apprend à Elliot que sa maman est morte. La caméra est alors sur Sandra qui en retrait les écoute et, sans maîtriser quoi que ce soit, va se sentir concernée par cette tragédie. Carine Tardieu et ses deux coscénaristes, Raphaële Moussafir et Agnès Feuvre, ont donc construit leur scénario avec ce personnage de Sandra au cœur du récit, s’écartant ainsi du livre. Pour préparer le tournage du film, Carine Tardieu a une manière bien à elle de travailler. Elle a confié dans son interview à AFC : « En prépa, je pré-découpe in situ l’intégralité des séquences avec la directrice de la photographie Elin Kirschfink, le premier assistant Mathieu Vaillant, la scripte Anaïs Sergeant, nous jouons les scènes, incarnant tour à tour les personnages, cherchons ce qui paraît le plus juste d’un point de vue émotionnel et comment transcender le tout par l’image. Puis je confie à l’équipe ce document très complet qui rassemble mes influences (films, musiques, costumes…), ainsi qu’une sorte de story-board composé de photos prises lors de ce pré-découpage. Chacun sachant précisément ce qu’il a à faire en arrivant sur le plateau, je peux me concentrer essentiellement sur mes acteurs ». Carine Tardieu tient de surcroît à ce que ses comédiens soient scrupuleusement respectueux du texte écrit, du moindre mot. Il n’est pas pensable à ses yeux de modifier les dialogues, ni d’improviser. Alors qu’elle a étonnamment choisi des comédiens qui adorent proposer des choses, imaginer leur personnage avec d’autres nuances. Elle-même avoue que ça a été une lutte pour obtenir ce qu’elle avait décidé, sans le moindre écart.

Puisque l’équipe tournait avec un jeune enfant et des bébés, ce sont eux qui jouaient toujours les premières scènes d’une journée de tournage, pour respecter leur temps de présence sur le plateau. Comme l’explique la directrice de la photographie Elin Kirschfink, dans son entretien à AFC : « Pour faciliter les choses, Carine a pas mal utilisé de longues prises au cours desquelles elle peut faire reprendre un mot, une phrase, dont elle se servira au montage. Ceci afin de garder une certaine fluidité et ne pas rompre l’importance des premières prises. Sur ce genre de séquences, on doit être prêt tout le temps à la caméra ». Puisque les enfants étaient prioritaires, de nombreuses séquences de nuit ont été filmées en pleine journée, en calfeutrant les ouvertures de tissus noirs et épais pour l’opacité à la lumière. De plus il y avait une « hauteur du point de vue souvent très bas et de ce fait en contre-plongée », en raison de la taille des enfants. D’où une difficulté supplémentaire pour les équipes techniques.

Quant à la configuration environnementale, la production a choisi de tourner en décors naturels, à deux périodes distinctes, l’une à l’été 2023, l’autre en hiver, afin de distinguer différentes atmosphères météorologiques (avec toutefois quelques arrangements selon les obligations de chacun). Pour les appartements, ils réussirent à trouver deux appartements au sein du même immeuble, mais à un étage différent. Elin Kirschfink explique : « Ce face à face a été tricoté avec le découpage, et grâce à cette situation on pouvait très facilement garder une certaine continuité dans le jeu en déménageant simplement d’un étage en fonction des scènes » (AFC). La sensation que les deux logements sont sur le même palier est indéniable, ce « sas » étant le lieu qui permet à chacun de se croiser, de tisser des liens inattendus, de créer un mouvement bilatéral entre des êtres qui a priori n’avaient rien à faire ensemble. Ce sont des chemins de vie qui se combinent, qui se rassemblent, et qui créent de nouvelles harmonies. Sans pour autant oublier les imperfections des personnages qui enrichissent ce cheminement, où chacun fait comme il le peut, mais avec un attachement de plus en plus profond. Les ellipses nous permettent d’observer l’évolution de ces liens à travers des âges différents de la petite Lucille. Mais c’est Elliot qui est le moteur, les sentiments des personnages se révélant au fur et à mesure de l’insistance du petit garçon. Une nouvelle famille prend forme, celle que les personnages ont choisi.

Carine Tardieu aime à parler de ses influences cinématographiques. Claude Sautet reste un cinéaste dont elle revoit les films à chaque fois qu’elle prépare un film, pour « cette manière qu’il avait d’être au plus près de ses acteurs, son art du champ contre champ, qui n’a de cesse de me fasciner ». Pour « L’attachement » en particulier, elle cite « Kramer contre Kramer » de Robert Benton, et « Kolya » de Jan Sveràk, où des hommes élèvent seuls un enfant. Mais il y a aussi « Boyhood » de Richard Linklater, « pour sa gestion des ellipses, et donc du temps qui passe, et les liens familiaux ». Et les films du réalisateur Noah Baumbach, « qui sait dépeindre les sentiments les plus complexes avec une apparente simplicité, pour ses cadres aussi » (AFC). Et enfin elle a conseillé à Vimala Pons, qui joue Emilia, la nouvelle petite amie d’Alex, de visionner « Tendres passions » de James Brooks, pour l’énergie du personnage joué par Debra Winger. Et afin d’enrichir les morceaux musicaux déjà choisis pour intégrer le scénario, la cinéaste a combiné une playlist qu’elle a, avant le tournage, fait écouter à son équipe et ses comédiens. Pour procurer une ambiance, un ton. Puis finalement certaines de ces chansons ont été insérées dans le film, dont quelques titres d’Eric Slabiak, pour ses inspirations des Balkans : « C’est le personnage d’Emilia, d’origine roumaine, qui m’a dans un premier temps inspiré ces ambiances d’Europe de l’est, mais au montage, elles se sont imposées tout au long du film (…). Lorsqu’elle semble légère, cette musique se teinte de mélancolie, ou à l’inverse, lorsqu’elle apparaît infiniment dramatique voire plaintive, elle finit toujours par céder à une certaine gaité. Cette dualité s’est révélée fondamentale pour que ce film, lesté dès sa première demie heure par l’annonce de la mort de la mère, ne sombre jamais dans les abysses et bascule toujours du côté de la vie » (Allo ciné, Carine Tardieu). Et effectivement « L’attachement » est une ode à la vie. La cinéaste filme avec délicatesse l’ensemble de ses personnages, en nouant finement des liens qui évoluent sensiblement. Cette variation des émotions nous entraîne et nous mène vers cet attachement inaltérable, d’une profonde humanité.

Réalisatrice : Carine Tardieu / Scénaristes : Carine Tardieu, Raphaële Moussafir et Agnès Feuvre / Directrice de la photographie : Elin Kirschfink / Chef décoratrice : Pascale Consigny / Scriptes : Anaïs Sergeant, Bénédicte Darblay / D’après l’œuvre d’Alice Ferney / Production : Karé Productions / Coproduction : France 2 Cinéma, UMedia / Distribution : Diaphana Distribution / Actrices et acteurs : Valeria Bruni Tedeschi (Sandra), Pio Marmaï (Alex), Vimala Pons (Emilia), Raphaël Quenard (David), César Botti (Elliot), Mélissa Barbaud (Cécile), Catherine Mouchet (Fanny, mère de Cécile), Marie-Christine Barrault (Mère de Sandra)

Le film s’ouvre sur une séquence où nous découvrons une femme, Eunice Paiva, nageant près de la plage ensoleillée de Rio de Janeiro, où la population brésilienne prend du bon temps dans une gaité pleine d’énergie. La sérénité de ces moments de plaisir est juste, l’espace d’un instant, perturbée par le bruit d’un hélicoptère qui survole les lieux. Cet élément trouble notre attention comme il le fait avec Eunice, inférant une légère inquiétude que nous passons assez rapidement, puisque nous allons découvrir l’émerveillement d’une famille absolument lumineuse. Nous faisons connaissance avec Rubens et Eunice Paiva et leurs cinq enfants, qui résident dans une belle et grande maison près de la plage de Rio. Cette famille aisée, joyeuse et absolument rayonnante, nous embarque dans cette vitalité qui charme leur entourage. L’effervescence familiale est contagieuse, emprunte de discussions franches et engagées, de musique, de repas animés, de danse, d’amitié, mais aussi de photographies et de films Super 8. Les enfants et les adolescents naviguent au milieu de cette atmosphère si riche et captivante.

Mais remettons-nous dans le contexte. Nous sommes ici en 1971. Un coup d’Etat survenu en 1964 a instauré au Brésil une dictature militaire de droite. Celle-ci perdurera jusqu’en 1985. Durant ces années 70, les brésiliens sont donc sous le joug d’un régime tyrannique où l’armée détient un pouvoir autoritaire, n’hésitant pas à enlever, torturer, assassiner, toute personne qu’il juge nuisible. Les anciens opposants de gauche font donc partie de leur cible privilégiée, certains disparaissant sans que l’on sache ce qui leur est arrivé. La dictature tente alors de réduire au silence toute volonté d’opposition.

Le film débute en 1971. Rubens Paiva est un ancien député socialiste, qui fut opposant au Coup d’Etat des militaires. Il vit à Rio de Janeiro avec son épouse et ses enfants, et exerce le métier d’ingénieur. C’est à cette époque que Walter Salles, alors adolescent, rencontra une des filles de Rubens Paiva et entra dans le cercle très ouvert de cette famille pas comme les autres. Il raconte : « Ce qui m’a immédiatement surpris, c’est à quel point cette maison était vivante. Ce n’est pas par hasard que la maison est un personnage dans le film parce que c’est là que des gens de différentes générations se sont mêlés, par opposition à ce qui s’est passé dans ma maison par exemple. Et les discussions politiques étaient libres. Tout le monde pouvait écouter et peser dans la balance. Il y avait de la musique, de la musique brésilienne, et certaines étaient censurées à l’époque, mais jouaient tout le temps sur la platine. Il y avait une sorte d’affection physique qui était également en jeu, ce qui était très différent des autres maisons. (…) Cette maison était complètement emplie de gens pendant le week-end parce que nous avons tous gravité vers elle. Et c’était le dernier endroit où je pensais qu’une tragédie frapperait. Et voir cet endroit lumineux soudainement dépourvu de vie, voir la maison fermée et la police un peu partout dans la rue, a été un choc que je n’ai jamais oublié » (Interview W. Salles, Hammer to Nail). Ce témoignage révèle à quel point cette famille faisait l’admiration de tout son entourage, en vivant intensément malgré les forces en place, a l’instar d’une résistance où la joie d’être et de penser prend le dessus, où l’existence est une fête. Et Walter Salles filme cette effervescence avec chaleur et délicatesse, dans un bouillonnement qui nous emporte de manière sensorielle. Quelques points nous interpellent cependant. Rubens transmet a priori des lettres à des dissidents, sans jamais mêler sa femme à ces interventions en marge. De surcroît, la fouille de jeunes gens, dont des enfants Paiva, lors d’un contrôle de voitures par les militaires qui recherchent des militants, perturbe cette jeune génération, même s’ils peuvent ensuite rentrer chez eux. L’innocence des aînés est ainsi mise à mal, annonçant les prémices d’une catastrophe à venir.

L’exaltation collective va alors se muer, en l’espace d’un instant, en véritable cauchemar. L’allégresse laisse place à l’angoisse lorsque des policiers viennent chercher Rubens chez lui. Eunice et ses enfants se retrouvent cloîtrés dans leur maison, surveillés dans leur intimité, forcés d’avoir porte close, rideaux et fenêtres fermés. Tout s’assombrit, tant dans la vie de cette famille qu’au niveau de la luminosité et de l’atmosphère de cette maison. Aucune nouvelle de Rubens. Mais Eunice et l’une de ses filles sont finalement emportées vers un lieu inconnu, cagoulées. C’est une plongée concrète dans l’abomination des cachots sombres et glaçants, où cris et effroi dominent. Un calvaire pour des suppliciés qui ne reviendront pas, des interrogatoires jusqu’à l’épuisement pour d’autres. Eunice et sa fille rentreront, sans jamais savoir où se trouve Rubens. La torture, les assassinats, tout est hors-champ. Les conséquences, elles, sont bien réelles. Mais c’est l’immense force d’Eunice Paiva que Walter Salles va mettre en exergue, son regard de mère et de militante. Cette femme va se métamorphoser en combattante, résolue à se battre pour que le régime militaire confirme que son mari est mort, puisqu’aucun corps n’est jamais réapparu. Cette seconde vie se matérialise par le déménagement de la famille vers Sao Paulo, où Eunice reprendra ses études pour devenir avocate à l’âge de 47 ans.

Nous nous retrouvons alors 25 ans plus tard, en 1996, année où Eunice Paiva obtient enfin une reconnaissance de l’Etat brésilien pour la mort de Rubens. C’est une bataille contre l’oubli, contre l’amnésie. Pour que la mémoire perdure.

La mise en scène et la photographie évoluent tout au long du film, au fur et à mesure que les évènements influent sur la famille, tant au niveau narratif qu’au niveau visuel et esthétique.

Au début du film, la fluidité de la caméra emporte les personnages dans cette demeure familiale si ouverte vers l’extérieur, si vivante, si bruyante et bouillonnante. Walter Salles a choisi de filmer en 35 mm, mais aussi en Super 8 pour les nombreux films amateurs que les Paiva aiment tant. La texture du 35 mm était pour lui indispensable pour retrouver celle de cette époque révolue, si chère à ses yeux. Quant au Super 8, si utilisé dans les années 70 pour garder des traces d’évènements familiaux, il est présent pour « ramener l’immédiateté et la vivacité de cette famille, ainsi que les imperfections du medium » (W. Salles, Hammer to Nail). La texture du 35mm, elle, est plus ou moins poussée suivant ce qui arrive aux personnages : « Nous avons tourné en 500 ASA toute la première partie du tournage. Et nous l’avons poussé d’un cran ou deux crans selon le type de qualité sensorielle que nous voulions atteindre ». Comme l’indique le cinéaste dans son interview pour Abus de ciné, « dès le moment où le père se fait arrêter par les militaires en civil, le film opère une soustraction brutale de certains éléments. La lumière, les sons, la musique, tout est alors amorti. Il en va de même pour le langage, car dans une dictature, les gens ne peuvent alors plus se parler directement. Il fallait donc que le film devienne alors plus subjectif, et que les personnages se regardent pour comprendre ce qu’il se passe. D’où le silence, les espaces vides, bref tout ce qui peut faire ressentir l’absence ».

Avec le directeur de la photographie Adrian Teijido, ils ont décidé de prendre d’autres objectifs pour filmer la période qui se passe 25 années plus tard, pour que ce saut temporel se ressente d’un point de vue esthétique. Le 250 ASA fut alors utilisé, pour une image moins granuleuse. Une dernière période clôt le film. Elle a lieu en 2014. Cette construction en trois espaces temps nous permet de retracer la mémoire de la famille Paiva. Ce sont les scénaristes Murilo Hauser et Heitor Lorega qui ont œuvré pour écrire cette histoire basée sur les mémoires de Marcelo. Dans le dossier de presse du film, Walter Salles explique : « Le livre et le film peuvent être vus comme un récit sur la reconstruction d’une mémoire individuelle mené par cette femme (la mémoire d’une famille brisée), qui se superpose à la quête de reconstruction de la mémoire d’un pays, le Brésil. Cette superposition entre le personnel et le collectif est une des raisons pour laquelle j’ai voulu tourner ce film » (Ecran Large). L’adaptation du livre fut une épopée qui prit sept années. Et cela en raison des évènements qui survinrent ces dernières années. Ce film, qui plongeait dans le passé de l’histoire brésilienne, se retrouva brusquement projeté vers la brutalité d’un présent politique qui dut de nouveau faire face au joug de l’extrême droite (avec Bolsonaro qui fut élu en 2018, mais qui fut ensuite battu par Lula à la présidentielle de 2022) : « Soudain, le monde que nous pensions avoir disparu depuis longtemps est redevenu très palpable » (Walter Salles). D’où le long temps passé à adapter et réaliser ce film.

La maison familiale dans laquelle l’équipe a tourné ressemble beaucoup à celle que possédaient les Paiva, datant des années 40 et conçue par le même architecte. La famille fictionnelle des Paiva vint s’installer dans cette maison avec une partie de l’équipe durant trois semaines afin de se familiariser avec les lieux et les autres comédiens, jusqu’à cuisiner ensemble pour se fondre dans l’atmosphère future du tournage. Comme l’explique Walter Salles : « Nous n’avons pas répété les scènes du film. (…) Nous avons improvisé des scènes qui se produiraient avant le début du tournage. Et petit à petit, les relations dans cette famille se sont approfondies et texturées par le temps et par l’échange qu’ils avaient continuellement ». Le cinéaste a de surcroît tourné chronologiquement, ce qu’il choisit de faire habituellement quand il fait jouer des enfants : « Chaque jour, ils étaient exposés à des informations fraîches et nouvelles pour eux. C’est pourquoi vous avez ce genre de vivacité dans les performances » (Hammer to Nail). Walter Salles a ainsi retrouvé les sensations de son passé adolescent lorsqu’il fréquentait cette famille. L’émotion et la quintessence de ces moments joyeux et lumineux sont infiniment palpables à travers ces images. Quant à la lutte incommensurable d’Eunice contre l’oubli et l’effacement, elle force le respect à chaque instant.

Le générique de fin est absolument touchant, avec ses photographies d’archives que nous découvrons accompagnées de la chanson « E preciso dar um jeito, meu amigo » (Et je dois trouver un moyen, mon ami) d’Erasmo Carlos qui engage à s’insurger, comme Eunice l’a fait toute sa vie, pour sa famille, pour les familles de prisonniers politiques, mais aussi pour défendre les autochtones à qui on arrachait leurs terres. Ce film parle du Brésil, tant au passé qu’au présent, et d’une famille où « être joyeux était une forme de résistance », comme l’a écrit Marcelo Paiva. Cet opus est aussi un portrait de femme qui ne s’est jamais laissée victimiser. La mémoire reste au centre de « Je suis toujours là », prête à combattre l’oubli, sans relâche.

Réalisation : Walter Salles / Scénaristes : Murilo Hauser et Heitor Lorega / Directeur de la photographie : Adrian Teijido / Monteur : Affonso Goncalves / Décors : Carlos Conti / Musique : Warren Ellis / Actrices et acteurs : Fernanda Torres (Eunice), Selton Mello (Rubens), Fernanda Montenegro (Eunice âgée), Valentina Herszage (Veroca jeune), Maria Manoella (Veroca), Luiza Kosovski (Eliana jeune), Marjorie Estiano (Eliana), Barbara Luz (Nalu jeune), Gabriela Carneiro da Cunha (Nalu), Cora Mora (Babiu jeune), Olivia Torres (Babiu), Guilherme Silveira (Marcelo jeune), Antonio Saboia (Marcelo) / Production : Mact Productions, Video Filmes, RT Features / Co-production : Arte France Cinéma, Conspiraçao Filmes / Distribution : Studio Canal, Goodfellas / Sortie France : janvier 2025

Les fantômes que nous voyons apparaître devant nous ont tous disparu entre 1989 et 1995, happés par les ravages de ce virus assassin. Ce sont tout d’abord les mots de Christophe Honoré que nous entendons, par le biais d’une voix-off qui résonne dans ce décor de passage à la fois urbain et souterrain. Il raconte la révélation, lors de son arrivée à Paris, que « Jours étranges », spectacle de danse chorégraphié par Dominique Bagouet, lui procura. Et cette terrible découverte : ce chorégraphe était mort depuis peu du Sida. Et il rajoute : « C’était l’époque où tous les artistes dont je tombais amoureux mouraient du Sida ». Né en 1970, C. Honoré a eu 20 ans en 1990. Les idoles qu’il va nous présenter sont des hommes partis trop tôt, à un âge où il y a encore tant de choses à réaliser, passionnés par l’art, la littérature, le théâtre. Et qui assumaient ouvertement leur homosexualité, hormis l’un d’eux : Jacques Demy. Ces six personnes vont alors entrer sur scène, en dansant, sur la musique hypnotique et psychédélique des Doors, « When the Music’s Over ». Tout le plateau est alors habité par ces six individus qui se déplacent, à chacun sa manière, en se mouvant à travers l’immensité de la scène. Vont ensuite s’entremêler la vie et la mort, le désir et la haine, l’amour et la honte, en une communion caverneuse, venant de l’au-delà mais terriblement présente. Ces six corps qui n’ont pas eu le temps d’atteindre leur vieillesse (Collard, Koltès, Guibert et Lagarce sont morts entre 36 et 41 ans ; Daney à 48 ans et Demy à 59 ans) se présentent à nous vivants, déployant leurs membres avant de s’exprimer, fumer, débattre entre eux. Ces six créateurs n’étaient pas liés intimement. Mais beaucoup de choses les relient. Ils étaient écrivains, réalisateurs, dramaturges, homosexuels, et la nuit certains fréquentaient régulièrement des lieux clandestins de Paris, où l’interdit et l’exclusion s’effaçaient un moment lors de rencontres audacieuses et imprudentes, éphémères, au bout desquelles la mort pouvait s’inviter, sans qu’ils s’en aperçoivent. Le décor créé par le scénographe Alban Ho Van s’imprègne de tout cela. Christophe Honoré explique : Alban Ho Van « a imaginé une structure, une scénographie où tout le fond du théâtre est visible, c’est vraiment des cages de scène, et le décor va voyager selon les villes où on va présenter le spectacle, et à chaque fois la cage de scène sera différente. Et en revanche, en amont, on a essayé de trouver un lieu qui évoque à la fois un lieu public : en plein jour, métro, entrepôt, quai de gare, mais qui sont aussi des lieux habituellement fréquentés la nuit d’une manière beaucoup plus clandestine et notamment qui étaient des lieux de drague homo. (…) Donc on a essayé de créer comme ça un lieu souterrain ». Et cela en pensant aussi au film « Parking » de Jacques Demy, « où les enfers sont dans un parking. (…) Comme un lieu de passage où les morts et les vivants peuvent soudain se croiser » (Théâtre contemporain.net : « Les idoles » par Christophe Honoré, genèse et présentation). Cette grande cavité urbaine habite la scène le temps d’un moment suspendu, où ces rencontres de personnages vêtus comme dans les années 90 nous bouleversent mais aussi nous amusent.

Christophe Honoré a élaboré son processus de création en union totale avec tous ses comédiens. Il a utilisé l’écriture de plateau, qu’il avait déjà pratiqué lorsqu’il avait créé « Nouveau roman », où déjà il redonnait vie à des écrivains tels que Duras, Sarraute, Robbe-Grillet…

Pour « Les idoles », il a donc en premier lieu fait ce qu’il nomme « un travail de transmission avec les comédiens », avec « d’énormes dossiers dramaturgiques qu’ils essaient comme ça d’appréhender » pour créer « l’imaginaire de la personne qu’ils sont censés jouer sur scène » (Christophe Honoré à Radio France). A partir de ces nombreux documents, investigations et observations, les comédiens créent et donnent vie à leur personnage, en improvisant devant le metteur en scène qui les filme inlassablement. Ces différentes impros peuvent parfois durer plus d’une heure, faisant surgir un matériau d’écriture foisonnant. Ainsi, Christophe Honoré passe ses soirées à les visionner, pour ajuster et approfondir la substantifique moelle de ses personnages et la structure de sa pièce. C’est ainsi que le travail de création évolue, mais aussi que la mise en scène s’élabore et s’enrichit. Les six idoles de Christophe Honoré ne sont pas toutes jouées par des hommes. Marina Foïs entre dans la peau d’Hervé Guibert, tandis que Marlène Saldana entre dans celle de Jacques Demy. Cyril Collard, lui, est interprété par Harrison Arevalo, comédien qui a grandi au Chili et qui n’avait jamais entendu parler ni de son personnage, ni de son film « Les nuits fauves » (1992). Ce film fut un séisme à une époque où le Sida n’était que peu frontalement abordé, et remporta quatre Césars que Cyril Collard n’eut pas la chance d’apprécier puisqu’il mourut à 36 ans du Sida, trois jours avant la cérémonie. Le metteur en scène et dramaturge Jean-Luc Lagarce est quant à lui joué par Julien Honoré. Lui aussi ne cachait pas sa maladie, jusqu’à être interrogé sur sa mort prochaine à la radio. Depuis sa disparition, à 38 ans, sa notoriété s’est fortement accrue et il est l’un des auteurs contemporains les plus joués dans les théâtres français. Bernard-Marie Koltès, lui, fut connu plus précocement grâce aux mises en scène de Patrice Chéreau. Il disparut à l’âge de 41 ans. Et c’est le très jeune Paul Kircher qui habite le dramaturge. Enfin, c’est Jean-Claude Clichet qui fait revivre le journaliste et rédacteur en chef des « Cahiers du cinéma » (puis de « Libération ») Serge Daney. Celui-ci n’hésitera pas à parler du fléau qui le touche, le Sida, pour ne pas rester caché et toucher ceux qui ne veulent pas ou ont peur d’entendre ces vérités.

Tous ces personnages se heurtent, se touchent, échangent, ironisent, rient, avec des instants de grâce qui émeuvent mais aussi amusent le public. Une des premières questions que l’un d’entre eux pose aux autres, c’est de savoir de quelle promo ils sont. Celle de Freddie Mercury ou bien celle d’Anthony Perkins ? La promo, c’est l’année de leur disparition, alors que la mort faisait des ravages innombrables. D’autres questionnements tâtonnent tout au long de la pièce, dont la responsabilité de chacun de ne pas cacher sa maladie, pour au contraire libérer la parole à une époque où la peur habite une population qui ne sait finalement pas grand-chose de la réalité que vivent les personnes atteintes du Sida. C’est ce qui est alors reproché à Jacques Demy par les autres idoles, puisque tout le monde ignorait son homosexualité, mais aussi la raison de son décès, et cela à la demande d’Agnès Varda qui n’annoncera qu’en 2008 (18 ans après sa disparition) qu’il est mort du Sida. Mais c’est évidemment avec une grande tendresse que Christophe Honoré nous présente Demy, grand cinéaste si important à ses yeux, et être énigmatique.

Tous ces échanges sur la honte, la colère, la sexualité, l’intimité, l’intensité du désir, libèrent cette parole nécessaire à un travail de mémoire, de la part d’artistes et intellectuels qui ont tant compté. Et puis il y a la réalité de la souffrance, si terriblement décrite par Marina Foïs lorsqu’elle fait son monologue sur l’agonie et la mort de Michel Foucault qu’elle surnomme Muzil, extrait d’« A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie » d’Hervé Guibert. En arrière-plan, une immense photo de Foucault en noir et blanc habite cette scène qui témoigne avec une grande pudeur de la pénible évolution de la maladie jusqu’au crépuscule du philosophe. Hervé Guibert, à travers ses œuvres, ne cessera de parler de la maladie, jusqu’à participer à une émission de Pivot pour qu’enfin les gens ne se détournent pas et affrontent leurs angoisses en considérant tous ces gens qui souffrent.

Mais n’oublions pas que cette pièce est emplie de moments cocasses et surprenants. Marlène Saldana, qui est Jacques Demy, nous présente un numéro burlesque et jouissif, si extravagant que nous sommes scotchés et ravis de cette danse, de ce voguing où elle performe avec fracas. Ne portant sur son corps qu’un manteau de fourrure et des chaussures à talons bleues, elle se démène sur la musique d’un film de Demy. Et nous sommes émus d’entendre « La chanson d’un jour d’été » (« Les demoiselles de Rochefort »), mais aussi une musique extraite des « Parapluies de Cherbourg ». Bernard-Marie Koltès, lui, nous permet d’entrevoir John Travolta. Et nous participons à la cérémonie des Césars où Cyril Collard vient enfin recevoir ses statuettes ! Christophe Honoré fait apparaître au passage Rock Hudson et Elizabeth Taylor, lui mort du Sida, et elle s’engageant dans ce laborieux combat contre ce virus mortifère.

Christophe Honoré nous invite ainsi à un spectacle vivant, jubilatoire, saisissant, émouvant, où la mort côtoie la vie dans cette nouvelle danse qu’il offre à ses idoles à jamais présentes dans son cœur. Ces figures emblématiques d’une époque marquée par la tragique hécatombe due au Sida nous emmènent avec eux, si amoureux de la vie et condamnés trop tôt au couperet de la maladie.

Ecriture et mise en scène : Christophe Honoré / Scénographie : Alban Ho Van / Lumières : Dominique Bruguière, assistée de Pierre Gaillardot / Costumes : Maxime Rappaz / Assistante à la mise ben Scène : Christèle Ortu / Assistant dramaturgie : Timothée Picard / Avec : Marlène Saldana (Jacques Demy), Marina Foïs (Hervé Guibert), Harrison Arévalo (Cyril Collard), Jean-Charles Clichet (Serge Daney), Julien Honoré (Jean-Luc Lagarce), Paul Kircher (Bernard-Marie Koltès)

Dès la première page de son roman, Kamel Daoud met en épigraphe l’article 46 stipulant « La charte pour la paix et la réconciliation nationale », qui menace de punir d’emprisonnement « quiconque qui, par ses déclarations, écrits ou tout autre acte, utilise ou instrumentalise les blessures de la tragédie nationale, pour porter atteinte aux institutions de la République algérienne démocratique et populaire » (« Houris », page 11, Editions Gallimard). Les injonctions du gouvernement algérien sont claires. La loi du silence s’impose donc, et par là-même le déni de vérité sur tous les actes criminels ayant eu lieu durant la décennie noire. C’est une condamnation à l’oubli. Pour prendre le contre-pied de cette menace, l’auteur donne la parole à une jeune femme vivant à Oran, Aube (Fajr en arabe), qui fut égorgée le 31 décembre 1999 dans le village de Had Chekala, lors d’un massacre sanguinaire où près d’un millier de personnes (enfants, femmes, hommes) furent décimées. Aube devient la narratrice de cette histoire, à travers un monologue intérieur où elle se confie au fœtus qu’elle porte en elle.

Aube est muette. C’est un miracle qu’elle soit en vie puisque ses cordes vocales ont été tranchées par un islamiste, alors que sa sœur et ses parents ont succombé à l’horreur. Elle porte en elle la marque indélébile de l’enfer qu’elle a enduré : une cicatrice de 17 cm sur son cou, en forme de « sourire », qu’elle cache derrière un foulard. Mais elle peut respirer grâce à une canule. C’est sa mère adoptive Khadija, une avocate à l’esprit combatif, qui l’a recueilli et qui se bat depuis tant d’années auprès de la recherche médicale pour que sa fille puisse retrouver sa voix. Mais elle ignore qu’Aube est enceinte. Nous sommes en 2018. Aube tient un salon de coiffure à Oran, le Shéhérazade, où les femmes peuvent se permettre de s’occuper un peu d’elles, a l’instar d’une douce rébellion face à l’immixtion de l’imam dont la mosquée se situe de l’autre côté, et où règne un extrémisme et un conservatisme affirmés. Aube se veut une femme libre, ne portant pas le voile islamique, ne désirant pas se soumettre, et surtout ne voulant pas que ce bébé, qu’elle imagine être une fille, subisse les conséquences terribles du fait même de naître femme dans son pays, l’Algérie : « Il faut y aller doucement dans ce pays quand on est une femme. On reste des esclaves, libres depuis trop peu de temps. Tout peut se renverser, se perdre à la moindre cuisse dénudée ; une robe à fleurs trop courte décide de ta vie » (« Houris », page 57). C’est dans cette atmosphère qu’Aube décide de s’adresser à sa fille, qu’elle prénomme Houri (les Houris représentent les vierges du paradis promises par le Coran aux musulmans fidèles après leur mort), afin de lui expliquer pourquoi elle hésite à poursuivre sa grossesse. Eviter de la faire naître serait pour son enfant un bienfait : « Je t’évite de naître pour t’éviter de mourir à chaque instant » (page 66). Mais il est important pour Aube d’expliquer sa démarche à sa fille. Alors elle entreprend une sorte de pèlerinage sur cette terre d’Algérie, afin de retourner sur le lieu du carnage, là où elle désire « retrouver » sa sœur, elle aussi massacrée. C’est sa manière de relater sa terrible histoire, et de témoigner des horreurs qui ont anéanti le pays durant ces années noires de guerre civile (1992-2002). Sur sa route, elle fera un bout de chemin avec un étrange rescapé de la décennie noire qui la transporte un temps pour soliloquer tous les souvenirs infâmes qu’absolument plus personne ne veut entendre, où qu’il aille. Il paraît fou à ressasser toutes les abjections inscrites dans sa mémoire, avec à chaque fois le nombre de morts en une seule nuit, au sein d’un seul village… Les détails sont vertigineux et tournent sans arrêt dans sa tête. Plus personne ne veut entendre sa voix persistante. L’oubli est de mise dans ce pays où l’on veut occulter ce pan de l’histoire algérienne. Lui, parle tout le temps, alors qu’Aube est vouée au mutisme, de par sa cicatrice « sourire ». Mais son langage intérieur est d’une richesse telle qu’il transperce la loi du silence. Sa voix intérieure porte, et elle s’adresse à un fœtus qui est naturellement exempt de parole. Dès le départ Kamel Daoud a désiré situer le personnage d’Aube « dans une situation entre la vie et la mort. Elle porte la vie, elle est la mort » (Kamel Daoud, interview dans Transfuge). « Au fond, mon livre n’est pas une histoire de guerre, mais une histoire de résurrection : comment on arrive à avoir une deuxième vie, une vie après la mort ? Comment revenir à la vie ? Comment mon personnage Aube arrive à vivre après la mort de sa sœur, après cette horreur qui lui est arrivée à cause des islamistes ? Cette histoire de résurrection, c’est ce que je vis, comme beaucoup d’algériens. Nous autres les algériens, on arrive au monde avec un talent pour le désespoir, un désespoir politique, un désespoir économique. Un désespoir que nous compensons par une vanité, un ego extraordinaire. Oui, l’écriture de ce livre est partie d’un désespoir » (Transfuge).

« Houris » est une œuvre de résistance et d’insoumission, écrite par un esprit clairvoyant. Kamel Daoud parle dans « La grande librairie » du mythe de la guerre de la décolonisation, où « nous étions tous des héros, l’ennemi était extérieur, il était français. Là on est dans le beau rôle. Arrive alors une guerre où on n’est plus frères, c’est-à-dire une guerre où on s’entretue, où le monstre et la victime sont portés par le même corps. C’est la guerre honteuse » (Kamel Daoud). C’est cette honte qui hante le roman. Depuis 2005, il est interdit en Algérie de parler de cette guerre qui du coup n’est ni nommée, ni qualifiée. Kamel Daoud parle d’« amnésie violente qui déstabilise le réel. (…) On est dans un territoire où quelqu’un qui vole un téléphone est condamné à trois ans de prison. Et quelqu’un qui a tué 200 personnes peut se promener au soleil. C’est une atteinte au réel, c’est une atteinte à la rationalité » (La grande librairie). Car il est nécessaire de rappeler que cette décennie noire compte près de 200 000 morts. Mais l’assassinat de ces individus s’inscrit au sein d’un autre homicide : celui de la mémoire. Lorsque quelqu’un aperçoit la cicatrice d’Aube, il détourne aussitôt le regard. La jeune femme est annihilée, et doit sombrer dans l’oubli. Cette marque inscrite sur sa peau rappelle une honte que l’état algérien désire à jamais effacer. Mais la voix d’Aube nous transperce ; sa mémoire est intacte et son périple nécessaire à sa survie, ou à sa mort.

Aube est née une seconde fois à l’aube de l’an 2000. L’auteur situe le massacre de sa famille le 31 décembre 1999 à Had Chekala. Celui-ci rappelle celui survenu début janvier 1998 dans la même région, où l’on déplora près de 1000 victimes assassinées en une seule nuit. « Dans la région de Had Chekala, où plusieurs villages ont été détruits dans la nuit de dimanche à lundi, un nombre indéterminé de cadavres a été laissé sur les lieux du massacre, proie des chiens et des bêtes sauvages » (Journal Libération, 9 janvier 1998). Ce furent des mises à mort méthodiques et rythmées à une cadence inhumaine, où personne n’était épargné. Des familles entières étaient égorgées, amputées. Et cela durant la nuit, alors que les tortionnaires avaient bien pris soin de couper l’électricité. Seuls retentissaient les hurlements sinistres des victimes. Les assassins, eux, furent amnistiés. La vérité est aujourd’hui encore dissimulée, dénaturée.  

Aube, emprisonnée dans sa douleur, a besoin de cette vérité. Mais son monologue est aussi un témoignage touchant de la position des femmes en Algérie au sein de l’organisation sociale et politique. Elle veut affranchir sa fille de l’autorité patriarcale qui règne dans son pays, des servitudes qui en découlent. Elle incarne le cri inarticulé se toutes ces voix qui n’ont pas le droit de s’exprimer. C’est à la fois un acte de résistance et une démarche que l’on souhaite salvatrice.

Le peuple algérien n’a pas pu panser ses plaies. Aube a le courage d’affronter son passé, ce drame historique que même les livres d’histoire nient, pour peut-être avoir la force de continuer.

Kamel Daoud rend hommage, à travers la voix intérieure d’Aube, aux trop nombreuses victimes de la décennie noire, dont la loi asphyxie cette mémoire si nécessaire à la reconstruction. De plus, il n’hésite pas à se mettre du côté des femmes algériennes, blâmant avec force le mépris et le sexisme des islamistes radicaux envers elles. Son livre est lui aussi un cri : « Il (le livre) s’adresse aux gens qui ont fabriqué du silence, en Algérie. Vous pouvez égorger, violer, tuer, il y aura toujours quelqu’un pour dénoncer le goulag. Il y aura toujours un Soljenitsyne pour prendre la parole. Le livre s’adresse à l’occident, ceux qui voient dans l’islamisme un potentiel érotique révolutionnaire. Qui voient en eux des victimes. Non : ce sont juste des barbares » (Kamel Daoud, interview Transfuge).

« Houris » est un roman bouleversant, empreint d’une générosité et d’une tendresse pour un peuple que l’auteur aime et respecte profondément. Il livre à travers Aube un magnifique hommage aux femmes. Plonger dans les pensées de la jeune femme nous prend aux tripes, et ce partage avec sa petite Houri est absolument poignant.

« Houris », Roman écrit par Kamel Daoud, Editions Gallimard, 2024

1995 à Charleroi. Deux petites filles disparaissent. Leurs frimousses innocentes s’affichent sur les murs, apparaissent dans les médias, et troublent profondément une population touchée émotionnellement par l’absence de ces jeunes gamines du coin.

Paul Chartier (Anthony Bajon) est un jeune gendarme issu d’une sphère familiale fracturée, désireux de faire très sérieusement son travail, croyant en une justice intègre. Mais il va promptement déchanter. Chargé par son supérieur Charles Hinkel (Laurent Lucas) de surveiller un délinquant sexuel connu des services de police, il va se sentir dupé par sa hiérarchie. Cette mission « secrète » se nomme Maldoror, mais elle n’est pas mandatée. De fil en aiguille Paul se retrouve embringué dans une guerre des services de police où gendarmerie, police communale et police judiciaire se tirent dans les jambes, au point d’en oublier qu’ils nuisent à l’enquête, alors que les jours passent et que l’espoir de retrouver les enfants vivantes s’estompe implacablement. Mais il y a aussi un dysfonctionnement de la justice, et l’on voit poindre une corruption qui va elle aussi putréfier la situation. Cependant Paul ne peut pas se résoudre à obéir à sa hiérarchie. Enquêter devient une obsession. Il s’investit sans relâche dans cette enquête, étant persuadé d’avoir entendu des voix lors d’une fouille dans la cave de Marcel Dedieu (Sergi Lopez), agresseur sexuel notoire. Mais là aussi son supérieur nie cette information qui condamnera les petites. Paul est de surcroît persuadé qu’il y a un réseau pédocriminel dans la région. Mais ce jeune gendarme fougueux s’apprête en même temps à se marier avec son grand amour, une jeune sicilienne (Aba Gaia Belligi) dont la famille prépare avec joie et entrain le mariage. Alors que Paul est en train de vivre un beau moment dans sa jeune vie d’adulte, il se laisse malgré tout happer par les ténèbres dans cette sombre affaire, pleine de noirceur, qui va l’entraîner dans une chute vertigineuse où plus personne, même sa femme adorée, ne peut l’en extirper.

Fabrice Du Welz, qui désirait réaliser un film sur l’affaire Dutroux depuis de nombreuses années, explique sa démarche personnelle : « (...) j’étais obsédé par une séquence réelle de l’affaire, racontée à l’époque, où un gendarme descend dans la cave de Dutroux et entend des voix d’enfants, mais personne ne l’écoute, un an avant qu’il ne soit arrêté. Depuis des années je me demande comment un homme peut faire face quand on lui annonce qu’il a failli sauver ces enfants ? Quel dilemme moral écrasant ; comment peut-on vivre, survivre avec la culpabilité ? Là, j’avais mon point de vue, celui d’un jeune gendarme inspiré qui veut absolument faire le bien, mais confronté au mal, il devra s’interroger sur sa part de responsabilité. Cette intersection morale m’intéressait particulièrement » (Interview de F. Du Welz accordée à Cineuropa).

Deux problématiques ont absorbé la réflexion du cinéaste et de son coscénariste Domenico La Porta : la justice et le mal, qu’ils ont tenté d’imprégner organiquement chez Paul. La question était : de quelle manière ce jeune gendarme peut-il se comporter au sein d’une société où la justice dysfonctionne, déraisonne. Les instances de pouvoir faisant obstacle à cet être qui se noie dans un monde où la frontière entre le bien et le mal est bafouée, les conséquences peuvent de fait devenir terriblement sordides. Et c’est ce que l’on ressent intensément, à mesure que Paul tombe dans une incompréhension vis-à-vis du système policier et judiciaire, et dans un gouffre obsessionnel à la limite de l’aliénation.

Fabrice Du Welz s’est largement informé afin que l’environnement filmique soit rigoureux et pertinent. Il était primordial pour lui et son coscénariste d’avoir une démarche d’une justesse sans faille pour peindre Charleroi, cette ancienne agglomération industrielle wallone, tombée dans une détresse économique et sociale, mais aussi dans une douleur dont la cicatrice n’est pas encore refermée, en raison de la honte engendrée par l’affaire Dutroux. Le cinéaste, en repérant ses décors, a pu observer que le spectre du monstre était encore présent. Il était donc nécessaire de retranscrire cette véracité, sans pour autant oublier d’inclure une bonté et une humanité représentées dans le film par la famille sicilienne. La scène du mariage est absolument époustouflante, filmée avec sincérité et sollicitude, en contraste avec l’univers crasseux et infâme dans lequel évolue professionnellement Paul. Le bonheur est à la porte, mais le mal frappe, happe ce jeune homme qui viscéralement n’arrive pas à s’en extraire.

Même si l’affaire Dutroux est le point de départ du film, les scénaristes ont inventé des personnages qui gravitent autour de Marcel, un groupe de malfaiteurs méprisables et répugnants, qui sortent de leur imaginaire, puisqu’officiellement Dutroux a été jugé comme étant un prédateur isolé, la thèse du réseau ayant été rapidement étouffée par les supérieurs des deux gendarmes qui enquêtaient sur cette théorie. D’ailleurs un de ces deux investigateurs a écrit un livre, « L’enquête assassinée », qui résonne fortement avec le personnage de Paul. Face à cela, Fabrice Du welz a créé, sur la dernière partie du film, une uchronie où, comme il l’explique lui-même, « on réinvente ce qui nous a été volé, le sentiment de justice » (Cineuropa). Il cite entre autres comme références deux cinéastes qui l’ont véritablement interpellé : Sidney Lumet pour « le dilemme moral d’un personnage face à des institutions qui dévissent, et la corruption » (Capture Mag), et Quentin Tarantino avec « Once upon a time in Hollywood », où le cinéaste américain « s’empare d’une histoire terrible, qui marque un vrai changement de paradigme dans l’histoire américaine, pour proposer un film de réconciliation » (Cineuropa). Quant au nom de code du dossier, Maldoror, il rappelle « Les chants de Maldoror » de Lautréamont, où le personnage représente une sorte d’archange du Mal, nihiliste, barbare et sadique, abjurant toute morale. Sergi Lopez, qui incarne cette bête luciférienne, fait froid dans le dos. Mais à aucun moment Fabrice Du Welz ne tombe dans l’indécence ou le sensationnel : il se refuse à filmer ce qui se passe dans la cave de Marcel. Ce fut un principe de base incontestable.

Pour cet opus, Fabrice Du Welz qui est un amoureux de la pellicule, a opté pour le numérique. Lorsqu’il a réalisé son documentaire « La passion selon Béatrice » (sur les traces de Pasolini), son précédent film, il a pu essayer différentes sortes de caméras numériques, lui qui ne tournait jamais en digital. De plus, lorsqu’il a vu « Les amandiers » de Valeria Bruni-Tedeschi, il était certain que le film était en argentique. Apprendre qu’il avait été tourné en numérique l’interloqua. Lui et son directeur de la photographie Manu Dacosse ont donc travaillé différemment sur « Le dossier Maldoror ». Manu Dacosse explique que Fabrice Du Welz a changé depuis ce documentaire : avec le digital il s’est senti très libre. De plus, ils ont pas mal expérimenté, en partant de la LUT d’étalonnage des « Amandiers ». Résultat : l’équipe a pu tourner à plusieurs caméras numériques, lorsque c’était nécessaire, mais il y avait tout de même la présence d’une caméra pellicule, au cas où, pour de rares moments. Comme le dit Manu Dacosse, « Fabrice reste quand même un amoureux du Super 16 ». Ce film de 2h30 a été tourné en 38 jours, sacré tour de force alors qu’il y a pas mal de décors, mais aussi d’acteurs.

Comme il le confie dans l’émission Steroïds, « C’est un film qui mute. Je crois que c’est la première fois que je pars de l’intérieur, de la viscéralité de mon personnage. (…) Forcément la forme mute un peu. On est dans une approche très très néoréaliste au début, très influencée par mon étude pa         r exemple autour de pasolini. (…) La mise en scène mute légèrement. On est de plus en plus expressif (…). On termine presque par une forme de paranoïa, un peu expressive à la fin » (Capture Mag).

Dans « Le dossier Maldoror » Fabrice Du welz a exploré le choc traumatique qu’a vécu la ville de Charleroi. Le pédocriminel Dutroux tourmente encore ces lieux imbibés de souvenirs ineffables et dérangeants. Cette affaire a réellement fait chanceler la Belgique. Dutroux fut jugé, reconnu coupable, et incarcéré à une peine de prison à perpétuité. La fin du film, elle, est uchronique. Dans la réalité, il est terrible de découvrir qu’une trentaine de témoins, prêts à témoigner, trouvèrent la mort, de multiples manières. Nous ne saurons jamais si c’était un hasard…. La question du réseau a été jugulée. La colère du cinéaste est encore bien présente. Ce film est d’ailleurs le premier d’une trilogie sur « les cauchemars de la Belgique » (Steroïds). Fabrice Du Welz veut mettre en exergue, dans son prochain opus, ce qu’il appelle une « amnésie collective » : la terrible exploitation caoutchoutière au Congo durant le règne de Leopold II.

Découvrir « Le dossier Maldoror », c’est découvrir l’histoire d’un homme qui traque sans relâche, frénétiquement, la représentation du Mal, malgré des institutions étouffantes. Mais la chute sera tragique et sombre. Et le gâchis qui résulte de cette affaire, sinistre.

Réalisateur : Fabrice Du Welz / Scénaristes : Fabrice Du Welz, Domenico La Porta / Directeur de la photographie : Manu Dacosse / Musique : Vincent Cahay / Monteur : Nico Leunen / Décors : Emmanuel De Meulemeester / Acteurs et Actrices : Anthony Bajon (Paul Chartier), Alba Gaïa Bellugi (Jeanne), Alexis Manenti (Luis Catano), Sergi Lopez (Marcel Dedieu), Mélanie Doutey (Juge Remacle), Laurent Lucas (Charles Hinkel), Jackie Berroyer (Jacky Dolman), Béatrice Dalle (Rita), David Murgia (Didier Renard), Lubna Azabal (Mme Santos), Félix Maritaud (Roberto Santos), Guillaume Duhesme (Dardenne) / Production : Frakas Productions, The Jokers Films, RTBF, Voo-Be TV, Proximus, Shelter Prod / Distribution : The Jokers Films / Sortie France : 15/01/25

Le film s’ouvre et prend fin au sein des locaux de l’OFPRA (Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides), lieu déterminant où Souleymane doit passer un entretien qui consiste à conter son histoire personnelle, celle-là même qui lui permettra ou non d’accéder à un statut de réfugié politique. Nous comprenons d’emblée que le titre du film est avant tout chargé de sens, signifiant ainsi que l’histoire racontée est capitale, essentielle à l’existence de Souleymane Sangare. Alors quelle histoire doit-il raconter ? Celle que Barry (un immigré guinéen) lui propose moyennant une certaine somme d’argent, qui englobe un récit erroné, façonné pour qu’il corresponde aux attentes de l’administration française ? Ou la vérité, même si elle ne coche pas les bonnes cases, et que cette sincérité détruise son espoir d’obtenir le droit de rester en France ?

La tension est palpable de bout en bout, au fil de ces 48 heures où le jeune homme se débat perpétuellement dans l’urgence, celle de faire un maximum de livraisons, celle d’attraper le dernier bus pour rejoindre le foyer qui lui permettra d’avoir un toit pour la nuit.

Nous entrons donc dans un monde que nous croisons quotidiennement sans véritablement nous demander de quelle manière ces personnes demandeuses d’asile vivent et survivent dans cette grande métropole parisienne. Boris Lojkine a choisi de s’immiscer dans le monde des livreurs parisiens, en s’attachant à la communauté guinéenne, très présente à Paris. C’est une course effrénée où nous suivons Souleymane sur son vélo, arpentant à une vitesse folle les quartiers nord que le cinéaste apprécie. Il explique ce choix dans une interview : « J’habite dans le 10^ème arrondissement. On a filmé une ou deux scènes à 100 mètres de chez moi et globalement dans le Paris que je connais très bien : Barbès, les Grands Boulevards, la ligne 2 du métro (…). Ce qui m’a aidé, c’est de plonger dans une communauté. J’ai une conception assez anthropologique de mon travail, j’aime comprendre comment un milieu fonctionne, observer les rapports sociaux, les rapports de domination. Que ce soit les communautés de migrants ou les photojournalistes ou ces groupes de livreurs. Je devais donc montrer le Paris de ces gens-là, leurs lieux et pas les miens (…). Quand on épouse une communauté, je trouve très important de comprendre sa propre géographie » (Le bleu du miroir).

Souleymane, étant sans papiers, n’a pas le droit d’exercer le métier de livreur. Pour obtenir les demandes et adresses de livraison, il loue le compte d’une relation, ce qui lui permet de gagner infiniment peu d’argent pour subsister, et cela en prenant des risques inouïs. Vivre dans l’illégalité est son unique chance de survie. La précarité des immigrés clandestins est ici mise en exergue et confirme comment ils pâtissent d’un système oppressif et abusif.

La caméra ne lâche pas Souleymane : elle le poursuit inlassablement dans ses trajets incessants, où le temps file à une vitesse de dingue, et où chaque course permet d’obtenir une infime rémunération. Puisque le jeune guinéen vit à vélo, le cinéaste a filmé, avec une équipe extrêmement réduite, à vélo. Ce qui était indispensable à la véracité des risques encourus par Souleymane, et à la dureté de ce métier ingrat. Nous évoluons dans la circulation effrénée de la ville, avec une sensation terrible de peur, vivant avec angoisse les risques que Souleymane est obligé de prendre pour tenir le rythme. La vitalité démente des arrondissements traversés à vélo dynamise ces quartiers qui ne dorment jamais, accablés par les bruits incessants des moteurs, des klaxons, des sirènes, du boucan des métros et RER, qui s’unissent dans un tintamarre de sons discordants, remplaçant ainsi une partition musicale que le cinéaste n’a pas voulu insérer. Pas de musique dans ce film, mais plutôt une composition sonore en cadence avec le fourmillement de la circulation. L’atmosphère retentissante de la ville nous envahit sans relâche. Le cinéaste précise : « L’absence de musique nous a obligés à être plus radicaux au montage : pas de place pour des moments creux, jolis, paisibles. On avance, collés à Souleymane, en apnée, sans répit, jusqu’à la scène finale qui nous enferme dans le petit bureau nu de l’OFPRA » (Allociné). Quant aux prises de vues et du son, Boris Lojkine explique : « Un vélo pour l’image, un autre pour le son. Moi-même le plus souvent, je conduisais le vélo son, pour rester en prise avec le tournage. Je voulais rester léger pour me glisser dans la ville. Ne pas arrêter la vie. Insérer le dispositif de cinéma dans le réel. Et amener le maximum de réel dans la fiction (…). Même les scènes de dialogues complexes, je les ai voulues au milieu de la vie de la ville : dans le RER, au sein de la circulation, mêlées à la foule (…). Mon ingénieur du son, Marc-Olivier Brullé, a dû inventer des dispositifs de prise de son inédits pour relever les défis que représentait ce tournage au milieu de la cacophonie de la ville » (Trigon film, Allo ciné). C’est donc en équipe extrêmement réduite (3 ou 4 personnes) que les extérieurs ont été filmés, souvent caméra à l’épaule, sans bloquer la circulation, exceptés certains moments comme l’accident qui impliquait une organisation plus ordonnée, et donc plus de personnes intégrées à l’équipe. De surcroît, le centre d’urgence où sont accueillis les migrants a nécessité un très grand nombre de figurants et bien sûr une équipe technique correspondant à un tournage classique. D’où le choix tactique de la part du cinéaste pour son directeur de la photographie belge Tristan Galand, qui avait déjà expérimenté des tournages de fiction mais aussi de documentaire. Autant dire que ce chef opérateur a accepté d’endosser plusieurs casquettes lors des tournages au milieu de la circulation, n’ayant alors pas de pointeur pour l’assister. Idem pour l’ingénieur son. Cette expérience inouïe de tournage à vélo nous fait vibrer et trembler, en totale immersion à travers un réalisme exacerbé. Tout cela avec une caméra portée, des comédiens non professionnels, une prise de son où les bruits de la ville se bousculent et s’entremêlent, des scènes dialoguées enregistrées au milieu de ce tintamarre délirant… Nous sommes à la fois époustouflés et choqués par ce qui défile devant nous, alors que ce jeune Souleymane bataille pour tenir la route, pour tenir le rythme, pour lutter pour sa vie. Quant aux décors naturels, ils procurent un souffle indéniable, une puissance que la lumière du film sert. Pas d’éclairages superflus. Bien au contraire. Comme l’indique le cinéaste : « On a choisi des décors qui possèdent une cinégénie et pour créer du relief, on a plutôt enlevé de la lumière, éteint des éclairages. Je ne voulais pas qu’on éclaire les rues comme je ne voulais pas qu’on bloque les rues, (…) je voulais tourner dans le bordel de la ville » (Le bleu du miroir).

Durant ces deux jours, Souleymane tente d’apprendre par cœur le récit qu’on lui a conseillé de relater, et cela avec difficulté. Car ce n’est pas son histoire. Ce n’est pas lui. Le jeune guinéen a deux femmes qui comptent par-dessus tout : sa mère et la jeune femme avec laquelle il désire faire sa vie. Toutes les deux sont en Guinée. Lui, il a traversé des heures sombres pour arriver en France.

Boris Lojkine a cosigné le scénario avec Delphine Agut, en se basant sur une ample enquête de terrain qu’Aline Dalbis a effectué lors de « repérages d’écriture ». Cette documentariste et directrice de casting est partie rencontrer des personnes, qu’elle abordait dans la rue, sachant que le cinéaste désirait entrer dans le quotidien des livreurs à vélo. Beaucoup d’immigrés faisaient partie de ces livreurs, arrivés en France depuis un certain temps, dont moult faisaient partie des communautés guinéenne et ivoirienne. Plusieurs d’entre eux étaient sans papiers, demandeurs d’asile, ou bien avaient obtenu l’asile. Ils ont consenti à confier leurs histoires personnelles, ce qui a permis aux scénaristes de créer l’histoire de Souleymane. Une fois le scénario écrit, le cinéaste et Aline Dalbis ont rencontré de nombreux livreurs à Paris pour trouver leur comédien principal, mais sans conviction. C’est en cherchant en province qu’ils ont découvert à Amiens, par l’intermédiaire d’une association d’éducation populaire, leur Souleymane. Abou Sangare les a profondément touchés lors d’un casting effectué à la suite d’une entrevue. Ce jeune homme est mécanicien dans la vie. Il est en France depuis l’âge de 16 ans, a vécu dans un foyer grâce à l’aide d’une association, et a passé son Bac Pro Mécanique pour ensuite travailler chez un garagiste qui a voulu l’embaucher en CDI. Mais sa demande de régularisation a été rejetée. La suivante aussi. Son dernier recours est en attente. Autant dire que moralement, la situation est douloureuse et soucieuse. Abou Sangare a donc la triste habitude de faire face, seul, aux organismes administratifs français. Ces expériences, il les a hélas vécues. Quant à la vérité que son personnage va dévoiler à la fin du film, elle va être écrite par les scénaristes à partir de l’histoire personnelle d’Abou Sangare, au sujet de l’explication de son exil, de ce déracinement empli de peine. Sa maman est au centre de cette douleur, elle qui est atteinte de troubles mentaux, et donc rejetée au sein même de sa communauté. Lorsque le jeune homme en parle pour la première fois à Boris Lojkine, il commence par dire : « Ma mère est diabolique ». C’est sa manière à lui d’expliquer qu’elle est psychiquement malade. Toutes ces informations personnelles, que ce soit avec ses proches ou lors de son périple traversé par des souffrances physiques innommables, ont permis au cinéaste de « créer une réalité » dont la véracité n’est pas un artefact.

Boris Lojkine a maintes fois fait répéter ses comédiens pour ensuite élaborer une totale réécriture du scénario, en octroyant à ses personnages les multiples comportements et manières de s’exprimer qu’il a observés. En communiquant avec la jeune communauté guinéenne, il a appris à s’imprégner de leur culture, et ainsi à constater l’importance qu’ils accordent à la justice, mais aussi à la vérité. D’où la valeur de la séquence finale, puisque le mensonge est au centre de cet entretien si redouté avec la personne de l’OFPRA (Nina Meurisse) qui note le récit de Souleymane dans ses moindres détails. La manière de filmer du cinéaste se modifie alors pour entrer dans un face à face de champs – contrechamps, où l’observation des corps, la parole, les visages scrutés, nous font entrer dans une véracité et une intimité qui nous bouleversent. La fragilité et la sensibilité de Souleymane éclatent avec force et nous sensibilisent d’autant plus à ces histoires ignorées, à ces êtres que nous croisons régulièrement, sans jamais vraiment les regarder.

Boris Lojkine, agrégé de philosophie et normalien, a quitté l’université pour arpenter le monde. Nous percevons son travail cinématographique comme une lutte contre l’indifférence. Ses documentaires tournés au Vietnam ( « Ceux qui restent » en 2001 et « Les âmes errantes » en 2005), ses deux films de fiction réalisés en Afrique (« Hope » en 2014 et « Camille » en 2019), tracent un chemin qui bouscule notre réflexion et qui nous interroge sur le monde. Etre curieux des autres, faire face à cette réalité parfois brutale qui bouleverse les êtres, nous emmener là où l’on ne va pas. Voilà ce qu’il nous propose. Son dernier opus nous touche profondément, comme il a touché le festival de Cannes dans la sélection d’ « Un certain regard », où il a reçu le Prix du Jury, et qui a permis à Abou Sangare de recevoir le prix du meilleur acteur.

Réalisation : Boris Lojkine / Scénario : Boris Lojkine et Delphine Agut / Image : Tristan Galand / Montage : Xavier Sirven / Son : Marc-Olivier Brullé, Pierre Bariaud, Charlotte Butrak, Samuel Aïchoun / Production : Bruno Nahon, Unité / Distribution : Pyramide distribution / Acteurs : Abou Sangare (Souleymane), Alpha Oumar Sow (Barry), Nina Meurisse (agente de l’OFPRA), Emmanuel Yovanie (Emmanuel), Younoussa Diallo (Khalil), Ghislain Mahan (Ghislain), Mamadou Barry (Mamadou), Yaya Diallo (Yaya), Keita Diallo (Kadiatou) / Sortie : 09/10/2024

« Memory » est le huitième film du cinéaste mexicain Michel Franco, qui aime sonder l’inintelligibilité des êtres, leur comportement sibyllin, sans jamais livrer le moindre jugement moral ou psychique. Dans son nouvel opus, le réalisateur met en présence une femme, Sylvia (Jessica Chastain), et un homme, Saul (Peter Sarsgaard), dont la vulnérabilité et l’instabilité psychologique perturbent leur bien-être. Nous rencontrons tout d’abord le personnage de Sylvia à une réunion des AA (Alcooliques anonymes), où nous comprenons qu’elle s’y rend depuis de nombreuses années. Sa vie est simple, cadencée par son métier de travailleuse sociale au sein d’un centre médical new-yorkais spécialisé pour adultes frappés de handicap mental, et par sa vie de maman solo d’une adolescente prénommée Anna (Brooke Timber). Sylvia vit modestement avec sa fille qu’elle protège amplement, dans un appartement doté d’une alarme, dont elle ferme automatiquement les trois verrous dès qu’elle rentre. Le réalisateur s’attarde à nous montrer cette femme qui répète ces gestes de manière symptomatique, sans jamais en oublier le moindre d’entre eux.

Un soir, Sylvia et sa sœur Olivia (Merritt Wever) se rendent à une fête réunissant les anciens élèves de leur collège. Tandis que tout le monde danse et s’amuse, Sylvia reste seule, assise à une table. Surgit alors un homme, Saul, qui s’assoit à ses côtés sans prononcer un mot. Sylvia se lève alors et quitte la soirée pour rentrer seule chez elle. L’homme la suit durant tout le trajet, jusqu’à se retrouver en bas de chez elle, sans jamais l’aborder. Saul, malgré la pluie et le froid, reste toute la nuit en bas de l’immeuble. Le lendemain matin, Sylvia décide de descendre, pour finalement venir en aide à cet homme en détresse, complètement trempé et grelottant, qui se trouve littéralement désorienté, ne sachant pas pourquoi il est là. Sylvia prend ses papiers et appelle son frère Isaac. Elle découvre alors que Saul a une maladie neurodégénérative. Sa mémoire est en berne et sa souffrance manifeste. Il vit avec son frère et sa nièce qui doivent le surveiller en permanence. Atteint d’une certaine forme de démence, il subit au quotidien des amnésies qui entretiennent des relations distordues et tourmentées avec autrui, et une vision du monde parfois singulière. Avec ce personnage en perte de repères, en perte de mémoire, Michel Franco va créer un lien magnifique entre lui et Sylvia qui, nous allons le découvrir, a subi un choc traumatique qui a entraîné, tout au long de sa vie, de fortes perturbations psychiques qui vont ressortir avec une certaine rudesse. C’est bien là l’histoire d’une rencontre de deux mémoires qui vont s’entremêler, s’entrechoquer, et s’unir. Une mémoire qui se perd face à une mémoire qui vient douloureusement frapper à la porte. Et le lien qui va se créer entre ces deux êtres, après l’évocation d’un souvenir violent mais erroné de Sylvia, va en filigrane se révéler avec une tendresse émouvante. Michel Franco nous raconte une histoire d’amour, parsemée d’embûches dues à la maladie de Saul, mais aussi au trauma de Sylvia dont la vérité va se manifester avec fracas. Car sa famille a toujours voulu ignorer et nier sa douleur, ses souvenirs mémoriels, et pour cause, puisqu’ils sont la conséquence d’un inceste.

Mais la rencontre entre ces deux âmes en peine est salvatrice. Elle leur permet d’affronter les affres de leur mémoire, et de vivre enfin quelque chose de beau, pour eux, même si rien n’est facile. Michel Franco explique : « Je voulais que ces personnages retrouvent l’opportunité d’être comme des enfants ou des adolescents mais sans l’immaturité associée à ces âges. Ils se donnent le droit de découvrir de nouvelles choses, de dépasser leurs peurs et leur sentiment d’insécurité » (propos de Michel Franco dans « j-mag.ch »). En vivant leur propre histoire à deux, ils s’accordent la possibilité d’assortir leurs existences troublées, leur vécu, afin d’aborder un tempo commun, un mouvement qui les fait se rejoindre. La délivrance est au centre du chemin, même si nous ignorons où ce cheminement peut les mener. Qui donc a le droit d’empêcher ce lien très fort… même si le temps et la pathologie de Saul complexifient cette intense complicité amoureuse.

Michel Franco a lui-même écrit le scénario de « Memory ». La genèse de cette histoire est née d’une simple idée : lors d’une réunion d’anciens élèves, un homme suit une femme jusque chez elle sans savoir qui elle est, ni pourquoi il agit ainsi. C’est cette intention qui a intéressé le scénariste et cinéaste. Il a donc débuté son écriture par cette scène, tout en s’interrogeant sur la personnalité de ces deux personnages qu’il pensait perturbés, fracturés pour des raisons qu’il n’avait pas encore imaginées. Pour lui, cet homme et cette femme se rejoignent sur un autre point : leurs familles doutent d’eux, et cela pour des raisons différentes.

Nous retrouvons dans cet opus des préoccupations fréquentes du cinéaste, comme les secrets de famille, qui dénaturent les liens avec les proches et annihilent la personnalité de ceux qui sont directement touchés. Les silences sont toujours lourds de conséquence, entraînant une nocivité pour la santé morale et psychique de ceux qui les subissent. La rencontre entre ces deux individus, leur connivence naissante, jusqu’à leur relation amoureuse, poussent leurs proches à réagir, à perturber et briser ces non-dits qui accablent Sylvia et Paul. Michel Franco confie à « Tempus magazine » : « J’aime cette zone grise où la dynamique familiale se déplace. Je trouve très intéressant et déchirant de voir comment parfois les êtres chers essaient de protéger quelqu’un, et ils finissent par faire plus de mal, comme le frère de Saul lui fait ». Ce qui est très étonnant chez Michel Franco, c’est qu’il peut sans problème retravailler ses personnages tout au long du tournage, tout en collaborant avec ses comédiens. Il n’hésite pas à réécrire des scènes, en s’harmonisant avec ce qui se passe sur le tournage. Précisons que ce cinéaste tourne toujours ses films chronologiquement, parce qu’il monte son film sur le plateau, jour après jour, avec son monteur Oscar Figueroa. Comme l’explique son directeur de la photo Yves Capa, Michel Franco aime travailler avec une « envie de découpage très dépouillé, de longs plans uniques importés immédiatement du plateau vers la timeline par le DIT et mis immédiatement à disposition du monteur Oscar Figueroa, présent sur le plateau, dans un processus où tournage et montage s’effectuent en direct. Une méthode qui lui permet de valider ses choix de découpage, ou parfois pour certaines scènes de s’imposer une autre position de caméra, un plan en plus, ou même parfois un reshot » (afc cinéma). Il y a toutefois quelques scènes d’un nombre très limité qui n’ont pu être tournées chronologiquement, comme celles du métro où, le dernier jour de tournage, l’équipe s’est engouffrée sans autorisation de filmer (ce que font souvent les films aux budgets plus réduits) pour tourner ces instants « volés », mais malgré tout souvent tolérés puisque fermer un métro à New York est rarement accepté.

Michel Franco parle longuement du scénario avec ses comédiens, sans leur imposer la manière dont ils doivent incarner et jouer leur personnage. Il dirige a minima ses acteurs et leur demande de proposer de quelle façon ils désirent interpréter une scène, pour que lui et son directeur de la photo optent pour un cadre qui conviendra le mieux à cette proposition. Chacun s’adapte aux autres : rien n’est véritablement fixé à l’avance. Notons que Michel Franco estime que son directeur de la photographie, avec lequel il a tourné six films, est son co-réalisateur. Même si Yves Cape ne s’occupe pas du jeu des comédiens, il est l’auteur de multiples suggestions quant au cadrage, aux angles choisis, et s’approprie avec célérité tout changement scénaristique ou contextuel. Yves Cape explique dans une interview pour « Leitz-ciné » : « Avant chaque film, nous prenons deux semaines pour lire le scénario ensemble. Dans les premiers films, nous faisions également une liste de plans sommaire, mais nous ne le faisons plus. Maintenant nous arrivons sur le plateau avec une idée approximative, nous regardons les acteurs, puis nous décidons de ce que nous faisons. (…) Nous essayons toujours de faire chaque scène en un seul plan. Je n’aime pas appeler ça une séquence de plan parce qu’ils ne sont pas si longs. Mais nous essayons de trouver le meilleur cadre pour la scène et de tout faire à partir de là ». En terme de simplicité, le directeur de la photo explique qu’il travaille depuis déjà plusieurs années avec un ensemble de procédés d’éclairage réduit à l’essentiel, sans surcharges inutiles, grâce aux caméras numériques et aux LED. Donc une lumière au minima. Il confie sa manière de travailler à « afc cinema » : « Je n’emporte que des sources très douces, très légères, qui ne nécessitent pas de générateur. J’emploie des sources LED très simples à installer qui me permettent de m’adapter à chaque situation. (…) J’arrive à un stade où seule cette sorte d’improvisation sur le tournage me motive ». Il ajoute : « Je me cantonne souvent à une focale, autour du 40 mm suivant la taille du capteur. C’est vraiment mon optique de prédilection. (…) J’accorde beaucoup d’importance à la distance à laquelle je filme les acteurs, je pense que c’est important pour eux comme pour moi de sentir notre présence, mais pas trop. (…) Les comédiens se sentent libres, ils peuvent bouger, et je les cadre comme à travers mon propre œil » (afc). Précisons que Michel Franco est exigeant sur certains points : « Les comédiens sont souvent au centre du cadre, jamais de plongée ou contre-plongée pour éviter les déformations des décors. Beaucoup de travellings mais sans bras de dolly. Juste un simple chariot ». Tous ces détails témoignent d’un processus de travail bien particulier, auquel les deux compères s’attèlent maintenant depuis de nombreuses années.

« Memory » est un film écrit et réalisé avec une subtilité à la fois délicate et lucide. La mémoire, qui se fonde sur l’identité personnelle de chacun, est traitée avec finesse à travers les personnages de Sylvia et Saul. Elle est la substance même de ce qui les constitue, sensible et troublante, parfois déconcertante. Elle va et vient, s’immisce au sein de nombreuses fêlures, devient lumière ou ténèbres. Nos deux personnages peuvent se heurter à des situations difficiles, embarrassantes, déchirantes, mais leur rencontre va leur permettre d’aller courageusement braver la vie, parce qu’ils sont ensemble, unis par un lien amoureux qui les réconforte, qui les apaise. Le partage est beau, sensible, et nous touche profondément.

Réalisation : Michel Franco / Scénario : Michel Franco / Photographie : Yves Cape / Montage : Oscar Figueroa et Michel Franco / Costumes : Gabriela Fernandez / Décors : Claudio Ramirez Castelli / Production : Teorema, High Frequency Entertainment, Mubi, Screen Capital, Case Study Films / Casting : Jessica Chastain (Sylvia), Peter Sarsgaard (Saul), Brooke Timber (Anna), Merritt Wever (Olivia), Elsie Fisher (Sara), Jessica Harper (Samantha), Josh Charles (Isaac), Blake Baumgartner (Ashley) / Sortie France : 2024

Le Musée d’Orsay nous permet pour la première fois de découvrir cette artiste, à travers une exposition de grande ampleur nous présentant une femme peintre qui a su imposer son talent malgré une prévalence masculine dans le milieu artistique de l’époque. Fi de l’inégalité des sexes. La Norvège va voir s’imposer une femme qui se battra toute sa vie pour une vision artistique singulière, mais aussi pour une sororité sans failles, luttant avec intelligence pour son art et la position des femmes.  

Après avoir suivi, dès 1860, un enseignement non mixte de cours de peinture, Harriet Backer va très vite partir voyager, arpentant de nombreuses villes européennes, où elle forgera son apprentissage de l’art antique, de la Renaissance…, en reproduisant les toiles des maîtres anciens, jusqu’en 1874 où elle s’installe à Munich. Ces pérégrinations vont lui permettre de croiser d’autres femmes scandinaves artistes qui, elles aussi, voyagent et s’initient aux différents mouvements artistiques, tout en se liant d’une amitié solide avec leurs consoeurs. Mais c’est à Paris, où elle s’installe en 1878, qu’elle élira domicile durant une dizaine d’années. Entre Munich et Paris, des cercles d’artistes septentrionaux s’unissent, et créent un lien inaltérable entre ces femmes courageuses et engagées, qui n’ont d’autres choix que de se battre pour garder une liberté bien difficile à acquérir dans ce monde où les hommes dominent la sphère artistique. C’est en 1880 qu’un de ses tableaux, « Solitude », va être exposé au Salon de Paris, où elle reçoit un diplôme (mention honorable). Mais le plus grand bouleversement qu’Harriet Backer va artistiquement vivre, c’est la découverte de l’impressionnisme. C’est pour elle un choc pictural et émotionnel d’une force incroyable, qui va faire évoluer sa propre touche, son esthétique via son travail sur la lumière et la couleur. Comme elle l’exprime elle-même : « L’impressionnisme (…), avec ses plus grands maîtres, a renforcé ma foi » ; « Je pense que Monet est vraiment le maître de ce mouvement artistique ; il y a tant d’air, de lumière, de distance et d’effets décoratifs dans ses peintures » (Beaux Arts). Les variations de lumière vont transpercer ses intérieurs. Car Harriet Backer aime profondément peindre des intérieurs, que ce soit dans des appartements, dans des maisons campagnardes ou bien même dans des édifices religieux, et cela à travers un large champ visuel. Et ce sont essentiellement des femmes qu’elle peint, elles qui sont souvent astreintes à vivre enfermées, à faire les tâches ménagères ou bien, pour les plus privilégiées, à lire ou jouer du piano. Elle les peint avec respect, durant des moments paisibles, ou encore lorsqu’elles se réfugient dans leurs pensées. On ressent la considération que l’artiste manifeste à leur égard. Cependant, ce qui prévaut dans son attirance visuelle lorsqu’elle peint des intérieurs, ce sont les couleurs et la puissance de la lumière qui s’infiltre dans une pièce. La fenêtre est par conséquence un motif itératif dans sa peinture, la source d’où jaillit cette lumière qui envahit une pièce. Harriet Backer happe alors l’atmosphère qui en émane. Elle confie : « J’ai eu beau me promettre d’arrêter de peindre des intérieurs (…), dès que j’entre dans un endroit où il y a des meubles de ferme ou des murs brillants dans les tons bleus ou rouges, où la lumière pénètre par la fenêtre ou par la porte ouverte, je me retrouve devant une toile ». Tout au long de l’exposition, nous sommes submergés par la vision harmonieuse de couleurs profondes qui reçoivent les rayons lumineux, leurs multiples variations. Comme le stipule l’intitulé de l’exposition, il réside dans la peinture d’Harriet Backer une musique des couleurs. La musique est au centre de la réflexion de l’artiste, de par son éducation et sa vie de famille, mais aussi par sa manière de poser ses nuances colorées sur la toile. La famille de l’artiste était une famille de musiciens. Sa sœur, Agathe Backer Grondhal, fut une illustre pianiste en Norvège. Harriet Backer jouait elle-même du piano et a peint de nombreuses toiles où l’on joue de la musique. Sa touche est libre et vibrante. Elle fait frémir les couleurs, comme résonnent des notes de musique. En 1924, la peintre déclare : « Avec une composition rigoureuse, chaque grain de couleur se trouve au bon endroit. Dans une constellation inaltérable, ces couleurs se tiennent telles les étoiles dans le ciel dans leur constellation stellaire, et se saluent. Comme des accords musicaux sonnant en parfaite harmonie, dans une interaction coloristique ».

Harriet Backer résidera à Paris une dizaine d’années aux côtés de Kitty Kielland qu’elle a rencontré à Munich. Ces deux femmes peintres et passionnées ne se quitteront plus. Elles s’adorent et partagent tout. En 1888, l’artiste rentre dans son pays natal et élit domicile à Christiania (Oslo). L’été, elle part à Eggedal où elle peint des paysages, motif plus rare dans son œuvre. Elle avait déjà, en 1886, partagé avec son cercle amical munichois, l’été de Fleskun. Ce fut une expérience marquante de la peinture norvégienne (néoromantisme national). Harriet Backer plonge aussi son regard dans la sphère religieuse, s’évertuant à saisir la structure architecturale envahie par les effets de lumière qui réfléchissent les intérieurs des édifices religieux, les habillant d’une atmosphère particulière que les rayons du soleil transcendent. Les églises qu’elle choisit de peindre sont spécifiquement très anciennes, et d’un style purement norvégien.

En 1891, l’artiste décide de créer une école mixte de peinture où elle forme et encourage ses élèves à développer et exprimer leur propre vision artistique. Toujours animée d’une liberté sans faille, elle milite pour la cause féministe et intègre l’Association norvégienne pour les droits des femmes en 1889, que son amie Ragna Nielsen a créée. Harriet Backer sera reconnue de son vivant et deviendra un membre du Comité d’acquisition de la Galerie Nationale de Norvège, où elle défendra une nouvelle génération d’artistes. Elle recevra aussi le soutien d’un collectionneur d’importance, Rasmus Meyer, qui fut le mécène d’Edvard Munch.

Vers 1910, Harriet Backer va s’intéresser aux natures mortes, enserrant son regard sur une profusion de motifs puissamment colorés. Son nuancier de couleurs est flamboyant, d’une richesse surprenante. Nous découvrirons alors qu’à la fin de sa vie, l’artiste a aussi peint des vues extérieures, alors qu’elle les réalise à partir de chez elle, en regardant par sa fenêtre ou son balcon. Le motif de la fenêtre reste une source essentielle, pour encore et toujours travailler la lumière et ses différentes variations.

Harriet Backer s’est nourrie de sa peinture pour réaliser une œuvre unique, d’une liberté et d’une modernité dont elle ne s’est jamais départie. Loin des conventions académiques, elle a créé son style propre, et s’est focalisée sur la lumière et la couleur, pour susciter cette « impression » que ses toiles reflètent. Elle fut une artiste persévérante, qui peignait lentement, minutieusement, quitte à retravailler encore et encore ses peintures. Elle ne faisait jamais d’esquisses ou croquis préparatoires. Elle s’attaquait directement à sa toile. Elle fut aussi une amie chère, prête à tout pour ces artistes femmes qu’elle rencontra au gré de ses voyages, et qui restèrent des proches jusqu’au bout. Lutter pour son libre arbitre et celui des femmes, pour une liberté que personne ne put lui arracher, voilà ce qui lui permit de se tracer un beau chemin et de devenir une femme importante dans son pays, la Norvège, qui la consacra avec respect. Lorsqu’elle eut 85 ans, les norvégiens firent une grande marche en son honneur. Elle laissa à sa nation une trace indélébile et il est temps que nous découvrions cette artiste talentueuse hors de ses frontières.

Stéphane Braunschweig est un amoureux de Tchekhov, dont c’est la quatrième mise en scène à laquelle il se consacre. Il explique son attachement à l’auteur : « Tchekhov est vraiment l’un des auteurs dont je me sens le plus proche. Notamment parce qu’il porte un regard assez clinique sur ses personnages. On dit qu’il ne les juge pas. En effet il ne pose pas de condamnations morales sur eux, il cherche toujours à les comprendre. Et pourtant il ne les épargne pas (…). Et puis il s’agit d’un théâtre profondément existentiel qui parle de la question de l’espoir, de la jeunesse, de la façon dont on peut vivre le présent » (La terrasse).

Cette nouvelle mise en scène place en premier lieu le spectateur devant un immense rideau de fer beige clair où seule une porte fermée nous interpelle. L’ensemble est froid et laisse une large bande, très peu profonde, pour que des individus puissent s’y mouvoir. C’est pourtant dans ce petit espace, sans la moindre perspective, que nous allons faire connaissance avec plusieurs personnages, qui s’introduisent soit par la salle où nous nous trouvons, en la traversant et en montant sur scène par des escaliers, soit par les coulisses du devant de la scène. Il n’y a donc d’abord aucune information visuelle par l’entremise du décor. Arrivent alors Macha (Boutaïna El Fekkak) et l’instituteur Medvendenko (Jean-Baptiste Anoumon) qui en est amoureux (seulement Macha aime Kostia). Puis entrent sur le devant de la scène le jeune Konstantin Treplev, surnommé Kostia (Jules Sagot), accompagné de son oncle Sorine (Jean-Philippe Vidal), à la retraite dans cette grande propriété où il s’ennuie. Nous apprenons dès lors que ce domaine est à la campagne, près d’un lac, et que Kostia attend l’arrivée de la jeune comédienne Nina, dont il est amoureux, pour que la pièce de théâtre qu’il a écrite soit jouée, puisqu’elle en est l’héroïne. Il appréhende le jugement de sa mère Arkadina, comédienne reconnue, femme égocentrée qui arrive elle aussi sur le plateau accompagnée de son amant Trigorine, un écrivain célèbre. Mais ce dernier finira par courtiser Nina… Apparaîtront aussi le Docteur Dorn (Sharif Andoura), Paulina et Chamraïev (les parents de Macha).

Tous ces personnages se retrouvent sur le devant du plateau, prêts à voir la pièce de Kostia Treplev qui veut présenter « des formes nouvelles », où la jeunesse russe pourra se retrouver.

Nina finit par arriver. Le spectacle peut commencer. Et le rideau se lève enfin, sur un paysage désenchanté, qui se révèle être le décor de la pièce de Treplev. C’est une atmosphère de désolation qui s’offre à nous, où la scène est sombre, desséchée, en ruines, habitée par une carcasse de bateau, des pierres… Le monde qui s’ouvre à nous, et aux hôtes du domaine, est délabré. Seules les mouettes, dans leur envol, procurent des nuances blanches et éclatantes, en contraste avec la dévastation environnante. Les spectateurs de la pièce de Kostia sont invités à s’allonger, pour découvrir le monologue de Nina qui, au centre de la scène, vêtue d’une sorte de combinaison d’un blanc clinique a l’instar de celles utilisées dans des zones polluées, s’élève vers les cintres de l’espace scénique. Elle prend son envol et déclame haut et fort un texte abordant l’extinction des espèces, l’anéantissement de la vie sur cette terre, la détresse de l’humain…

L’écriture du jeune dramaturge tend à secouer les spectateurs, ses aînés, à provoquer un choc. Et afin d’accentuer l’alerte de Kostia sur cet effondrement, le metteur en scène a interverti le processus du « théâtre dans le théâtre » : « J’ai eu envie de partir de cette vision de Treplev, comme si c’était dans ce cadre-là que l’on jouait toute la pièce de Tchekhov. J’ai procédé, mentalement et scénographiquement, à une sorte d’inversion. Au lieu de jouer la petite pièce de Treplev au sein de la grande pièce de Tchekhov, je me suis dit que l’on pourrait jouer la pièce de Tchekhov dans le décor imaginé par Treplev – pour que, au lieu d’être oubliée ou refoulée, cette vision de Treplev reste présente, en rémanence » (Entretien dans le Livret édité par le Théâtre de l’Europe – Odéon).

Le questionnement de la jeune génération est mis en exergue et fait amèrement écho aux désastres environnementaux, aux enjeux écologiques auxquels nous faisons face. Face à leurs aînés, et donc à ces générations qui leur ont laissé cet héritage, Kostia et Nina luttent, par l’intermédiaire de l’art, pour incarner cette jeunesse d’esprit qui n’a pas encore perdu tout espoir.

Stéphane Braunschweig, en 2001, avait déjà mis en scène « La Mouette » au Théâtre National de Strasbourg, où il avait « beaucoup travaillé sur la question d’une communauté soudée par l’amour du théâtre » (La Terrasse). C’est donc avec une perception distincte, même si « cette réflexion sur la nécessité de l’art est toujours présente », qu’il a décidé de la remonter en 2024, pour poser un regard neuf, et de nouvelles interrogations ancrées dans notre époque : « Il s’agit plutôt de faire porter l’interrogation sur la jeunesse, confrontée à une génération qui, a l’instar d’Arkadina, la mère de Treplev, « ne pense jamais ni à la vieillesse ni à la mort » et se pose comme règle de « ne jamais regarder dans le futur ». La pièce de Treplev pose la question de ce qu’est avoir 20 ans dans un monde où l’avenir apparaît si noir » (Livret Odéon). Il évoque de surcroît dans un entretien à Radio France : « Quand je remonte « La Mouette » aujourd’hui, j’ai une vision très différente des relations homme/femme qui sont dans la pièce par exemple. On peut les relire complètement différemment, et les relire en prenant aussi le point de vue des femmes ». De plus, Stéphane Braunschweig a tenu à insérer le tutoiement pour contemporanéiser les relations entre ces personnages qui s’aiment, se rejettent, s’étreignent… Toute cette relecture de la pièce s’est construite au fil des répétitions, grâce au travail des comédiens qui amènent leur émotivité, leur ressenti, leurs préoccupations, pour nourrir la vision de leurs personnages.

Anton Tchekhov amène une dimension symbolique en titrant sa pièce « La Mouette », bel oiseau volant près du lac où les personnages évoluent. Nina s’y identifie : « Je suis très attirée par le lac comme si j’étais une mouette » (Acte I). Elle est, comme la mouette, éprise d’une liberté à laquelle elle tentera d’accéder. Mais Konstantin tue la mouette et l’écrivain Trigorine désire qu’on l’empaille. Cependant Nina quitte cette campagne pour tenter sa chance ailleurs, là où elle désire devenir une bonne actrice. Le choix de cet oiseau blanc, symbole de pureté, nous ramène à son désir de liberté, d’envol. De surcroît, « le nom qui le désigne en russe suggère les idées d’espoir fragile, d’attente de l’avenir, de besoin d’illusion, avec risque de déception, de désillusion » (Comptoir littéraire).

Ce qui captive Stéphane Braunschweig, c’est que la pièce de Tchekhov s’intéresse aux comédiens, aux écrivains, au théâtre, aux « nouvelles formes » d’écriture, si utiles pour questionner la fonction même du théâtre à travers les circonstances maussades et angoissantes du monde actuel, tant au niveau social qu’environnemental, ou encore politique. La vision de la jeunesse et ses interrogations sur l’état du monde, hérité des générations précédentes, habitent cette nouvelle mise en scène qui nous propose une réflexion sur l’essence et l’existence, sur les possibles dans un monde où l’aléatoire et l’hypothétique dominent, où le désenchantement peut nous meurtrir.

Ce nouveau regard de Stéphane Braunschweig sur « La Mouette » délivre à la pièce une dimension contemporaine, en lien avec nos sociétés, à travers une scénographie propice à l’atmosphère désenchantée qui y règne.

Mise en scène et scénographie : Stéphane Braunschweig / Traduction : André Markowicz et Françoise Morvan / Collaboration artistique : Anne-Françoise Benhamou / Collaboration à la scénographie : Alexandre de Dardel / Costumes : Thibault Vancraenenbroeck / Lumière : Marion Hewlett / Son : Xavier Jacquot / Maquillage, coiffures : Emilie Vuez / Assistant à la mise en scène : Jean Massé / Réalisation du décor : Atelier de construction de l’Odéon-Théâtre de l’Europe / Avec : Sharif Andoura (Dorn), Jean-Baptiste Anoumon (Medvedenko), Boutaïna El Fekkak (Macha), Denis Eyriey (Trigorine), Thierry Paret (Chamraïev), Eve Pereur (Nina), Lamya Regragui Muzio (Paulina), Chloé Réjon (Arkadina), Jules Sagot (Treplev), Jean-Philippe Vidal (Sorine) / Créé le 7 novembre 2024 à l’Odéon – Théâtre de l’Europe

Le film s’ouvre sur le personnage de Michelle (Hélène Vincent), qui vit en toute quiétude dans une jolie maison campagnarde, occupant son temps à faire son jardin, aller à l’église, cuisiner, boire un café avec son amie Marie-Claude (Josiane Balasko), se promener dans les bois, lire… et à l’occasion conduire son amie à la prison, où Vincent (Pierre Lottin), le fils de Marie-Claude, est incarcéré pour des actes dont on ignore le fondement.

L’automne et ses couleurs chaudes envahissent l’écran. La Toussaint approche, moment tant attendu par Michelle puisque sa fille Valérie (Ludivine Sagnier) doit lui rendre visite pour lui laisser son petit-fils Lucas durant les vacances. Pour faire un bon repas à sa petite famille, Michelle part le matin même ramasser des champignons dans la forêt avec Marie-Claude, comme elles en ont l’habitude.

L’arrivée tardive de Valérie s’apparente à un ouragan. Dès qu’elle descend de la voiture, on ressent chez la jeune femme une rage envers sa mère, une colère qu’elle doit porter depuis bien longtemps. Alors que Lucas est immédiatement câlin avec sa grand-mère. Ces deux-là ont l’air de partager une belle complicité. Les tensions mère-fille sont flagrantes tout au long du repas. Seule Valérie va manger la fricassée de champignons que Michelle a cuisiné, le jeune Lucas disant ne pas les aimer, et Michelle n’ayant plus faim après tant de dissensions avec sa fille… Et le drame surgit. Valérie doit être emmenée d’urgence à l’hôpital pour une intoxication alimentaire. Elle en ressort indemne mais éclate de façon très violente, accusant sa mère soit d’avoir voulu la tuer, soit d’être trop négligente et donc indigne de confiance pour garder Lucas.

Est-ce un défaut d’attention sur la venimosité des champignons ? Est-ce un acte manqué, traduisant une volonté inconsciente de faire du mal à sa fille ? Même Michelle se pose des questions sur son état mental, alors qu’elle interroge son médecin. Mais son entourage amical et médical la rassure. Ce n’est qu’un accident qui arrive finalement assez fréquemment. Mais ce n’est pas tant l’empoisonnement de sa fille qui la perturbe, mais plutôt la perspective de ne plus jamais voir Lucas. Dès lors le trouble va peu à peu s’installer quant à la personnalité de cette charmante vieille dame, le film distillant au fur et à mesure des évènements une confusion délétère.

Le point de départ de l’écriture de ce film est dû à un souvenir d’enfance de François Ozon. Sa grand-tante, à laquelle il tenait beaucoup, avait ramassé des champignons pour les cuisiner aussitôt, afin de régaler ses convives lors d’un repas de famille, où les parents du réalisateur étaient présents. François Ozon n’était pas là, mais ses parents lui avaient conté ce qui s’était passé. Tout le monde fut malade, et quelques-uns durent même être hospitalisés. Sa grand-tante fut la seule qui échappa à cette intoxication, puisqu’elle n’avait pas mangé de champignons. Cet évènement causa une grande émotion chez ses parents mais le jeune François, de son côté, trouva ce récit formidable. Il s’était alors imaginé que sa grand-tante avait tenté de liquider tout le monde. Dans une interview à la RTBF, le cinéaste raconte s’être souvenu de cette histoire, et de s’être posé cette question : « Est-ce qu’à chaque fois qu’on cuisine des champignons pour quelqu’un, on n’a pas envie secrètement de s’en débarrasser ? (…) En tout cas il y a toujours ce risque. Je suis parti de cette idée avec cette grand-mère bien sous tous rapports, à qui on donnerait le bon dieu sans confession, qui fait une plâtrée de champignons pour sa fille avec qui elle a des relations très compliquées, un peu toxiques ».

Au fur et à mesure que le récit avance, le cinéaste parsème quelques informations, tout en usant de nombreuses ellipses qui poussent le spectateur à s’interroger sur l’ambiguïté des personnages, qui parfois sont équivoques. François Ozon a d’ailleurs écrit son scénario, avec Philippe Piazzo, en l’articulant comme un puzzle. A nous d’en assembler les différents fragments afin d’imaginer notre propre perception des différents protagonistes. Le réalisateur s’amuse avec les non-dits, avec tout ce qui paraît implicite dans les dialogues de chacun et qui perturbe notre vision. Ajouté à cela, le cinéaste coupe sa caméra à des moments cruciaux, bouleversant ainsi de manière elliptique des actes fondamentaux pour la juste compréhension de l’ensemble. A nous de donner un sens personnel, à partir d’inévidences qui brouillent la vérité ou les vérités. D’ailleurs Michelle, alors qu’elle pourrait quelquefois avoir des informations éventuellement dérangeantes pour son bien-être, s’arrange pour les éluder et vivre plus sereinement. Comme le dit François Ozon : « Je voulais faire sentir toute l’ambiguïté du besoin de Michelle de revoir son petit-fils. Rien n’est totalement clair ou volontaire dans ses actes. Il y a des circonstances, de l’accidentel, de l’immanence » (Senioractu). Marie-Claude, elle, n’a pas la résistance mentale de son amie. Elle a de surcroît une certaine probité que l’on ne perçoit pas spécialement chez Michelle. Elle se prend la réalité frontalement, sans pouvoir s’en accommoder, jusqu’à la ressentir physiquement. Elle finira par plonger dans la maladie, ce qui n’est pas fortuit.

Parmi toutes les interrogations qui germent dans notre esprit, il y a évidemment l’accident mortel (ou meurtre ?) de Valérie, la place de Vincent dans la vie de Michelle qui l’accueille à bras ouverts en l’engageant pour travailler, afin de l’aider à sa sortie de prison. Nous finissons aussi par apprendre la profession qu’exerçaient les deux amies, créant un lien indéfectible entre ces deux femmes qui vieillissent l’une pas loin de l’autre. Ce qui explique de surcroît les conséquences que cela a pu avoir sur Valérie.

Le personnage que joue Pierre Lottin, Vincent, est énigmatique. François Ozon le décrit ainsi : « Il est à la fois très beau et inquiétant, il amène d’emblée de l’ambiguïté, une forme de duplicité. Je le trouvais parfait pour incarner ce garçon séduisant et dangereux, cet écorché vif dont on se dit qu’il peut vriller à tout moment » (Radio France). Sa mère, Marie-Claude, confiera sur son lit d’hôpital à sa grande amie, que son fils veut toujours faire le bien autour de lui, seulement il a plutôt tendance à échouer. Marie-Claude culpabilise beaucoup de n’avoir pas su éviter cela. Michelle, elle, la rassure en lui disant que le plus important, c’est d’avoir voulu faire le bien. Nous voyons bien à quel point le point de vue de chacune manifeste insidieusement un parti pris moral. La frontière entre le bien et le mal habite le film, les personnages doivent faire face à des cas de conscience que chacun aborde différemment. De plus, François Ozon a décidé de faire apparaître physiquement à l’écran le fantôme de Valérie à sa mère. Le questionnement sur la culpabilité s’insère alors par cette présence qui jaillit prestement et dont le regard est profond.

Le cinéaste évoque le romancier Georges Simenon dans son interview à la RTBF : « J’ai beaucoup pensé à Simenon dans la description d’une petite ville, une atmosphère provinciale où tout paraît à peu près normal et paisible en apparence. Mais derrière les rideaux, il y a quelque chose qui se passe. Et puis j’aime bien dans les romans de Simenon aussi, le fait que l’intrigue policière, elle est là, mais elle est secondaire. Ce n’est pas ça qui l’intéresse, ce n’est pas la résolution. Ce qui l’intéresse, ce sont les rapports entre les personnages, la psychologie et puis la description des liens souvent très névrotiques, tordus » (RTBF). Ces liens, qui établissent des relations multiples, de nature hétéroclite, personnalisent chaque personnage, et cela sur fond de polar. Sophie Guillemin joue une gendarme perplexe, et viendra au domicile de Michelle, bien après la mort de Valérie, pour reposer quelques questions qui la taraudent. Mais elle va se retrouver en présence d’une « famille recomposée », heureuse d’être liée par un bien-être qu’ils souhaitent bien préserver.

Le film débute et se termine en automne, sous les magnifiques couleurs chamarrées du directeur de la photographie Jérôme Alméras, dans une nature omnicolore, où les champignons s’affilient à la vie mais aussi à la mort. La patente sérénité de cette belle saison est troublée par la mort, par l’ambiguïté des physionomies mentales des protagonistes. Ce n’est pas un hasard si François Ozon a choisi l’automne, qui est une « saison de métamorphoses », d’une splendeur bigarrée, aux couleurs chaudes et tranquillisantes. Michelle, elle, dans un mode allégorique, disparaîtra et fusionnera avec cette nature automnale.

François Ozon a choisi de filmer deux femmes d’un âge avancé, au passé commun, qui ont tant partagé que le lien paraît inébranlable. Elles partagent maintenant un apaisement au sein d’une nature magnifique, au rythme d’une vie adoucie. Mais qu’en est-il pour Valérie et Vincent ? Comme l’explique le cinéaste, « le passé de Michelle et de Marie-Claude est un caillou dans les chaussures de leurs enfants » (Radio France). Pourtant les réactions de chacun vont prendre des orientations bien dissemblables, au point de bouleverser notre point de vue. Les évènements et la singularité de chacun vont nous bousculer, avec étrangeté et parfois inquiétude. La raison humaine et la morale sont au cœur des interrogations du spectateur. « Quand vient l’automne » est une œuvre troublante, organique et psychologique, déséquilibrée, désordonnée.

Réalisation : François Ozon / Scénario : François Ozon, avec la collaboration de Philippe Piazzo / Photographie : Jérôme Alméras / Son : Brigitte Taillandier / Décors : Christelle Maisonneuve / Costumes : Pascaline Chavanne / Montage : Anita Roth / Musique : Evgueni et Sacha Galperine / Distribution : Hélène Vincent (Michelle), Josiane Balasko (Marie-Claude), Ludivine Sagnier (Valérie), Pierre Lottin (Vincent), Garlan Erlos (Lucas), Sophie Guillemin (Capitaine de police), Malik Zidi (Laurent) / Production : François Ozon / Société de production : FOZ / Société de Distribution : Diaphana Distribution / Sortie France : 9 septembre 2024

Andres Serrano est un artiste né en 1950 à New York, qui vécut et grandit avec sa mère à Brooklyn. Depuis maintenant une quarantaine d’années, il observe, essentiellement par le biais du portrait, ses congénères sans jamais émettre le moindre jugement, et cela à travers d’innombrables visages étasuniens, quelles qu’en soient les multiples divergences et les origines sociales.

89 photographies jalonnent un parcours non chronologique, parsemé d’œuvres extraites de nombreuses séries qu’Andres Serrano a créées depuis la fin des années 80 : « Natives Americans » (1996), « Nomads » (1990), « America » (2001–04), « The Klan » (1990), « Residents » (2014), « Torture » (2015) , « The Morgue » (1992), « The Robots » (2022)… Il aborde ainsi, à travers une multiplicité de portraits, l’éclectisme d’une société pluraliste où les extrêmes se côtoient. Les thèmes évoqués traitent du racisme, de la précarité, de la violence, de la religion, du puritanisme, du sexe, de la mort, des sans-abris… Andres Serrano explique ce choix du portrait, qu’il travaille depuis de nombreuses décennies : « Le thème qui revient dans toute mon œuvre, c’est l’idée du portrait. Que ce soit un individu, un lieu ou un objet, c’est toujours un portrait. Je me suis toujours dit que mon œuvre était ouverte à l’interprétation. Cela peut être un portrait de ce qu’on peut prendre comme quelque chose qu’il ne faudrait pas photographier, comme la mort, ou quelque chose avec lequel on a un problème, comme Donald Trump ou le Ku Klux Klan. J’aime regarder les choses de façon impartiale. Je suis curieux et je pense que mon public est curieux, donc je photographie sans jugement. Le seul jugement que j’ai, c’est un jugement esthétique. J’essaie de faire des photos qui sont belles, qui ont une belle composition, une bonne lumière, un bon éclairage. Je veux que le sujet, quel qu’il soit, apparaisse bien. Mon désir n’est pas de condamner César, peu importe qui est César, mais d’honorer César » (Radio France). Ainsi chaque portrait, réalisé en très grand format et en couleurs, magnifie les visages, les objets. Chaque sujet prend corps dans un immense espace que l’artiste qualifie d’œuvre d’art, apparentant ses photographies à des tableaux. La formation initiale d’Andres Serrano n’est pas la photographie. A l’âge de 17 ans, il est entré à la Brooklyn Museum Art School afin d’y étudier la peinture et la sculpture. Sa période de prédilection reste la Renaissance et celui qui l’a le plus influencé se nomme Marcel Duchamp. Andres Serrano refuse d’être qualifié de photographe : il dit être « un artiste avec un appareil photo ». Il prend rarement ses photographies à l’extérieur. Il préfère créer ses œuvres en studio, où il privilégie son travail sur la couleur, le clair-obscur, la lumière, a l’instar d’un artiste peintre. D’où ce lien avec l’art pictural.

L’exposition « Portraits de l’Amérique » s’ouvre et se conclut sur deux drapeaux des Etats-Unis. Le premier, « Old Glory » est fortement endommagé, déchiré, et le second, « Blood on the Flag » est maculé de sang. L’artiste en parle dans son entretien avec Elie Barnavi, où il explique qu’« Old Glory » est un terme datant de la fin du 19^ème siècle qui désignait le drapeau américain : « il est abîmé, battu par le soleil et par le vent, il est en lambeaux. Pour moi, c’est un symbole de l’Amérique, parce que la réputation de l’Amérique est en lambeaux. La démocratie est en lambeaux. Le sang qui tâche le drapeau (ultime portrait de l’exposition), c’est celui du 11 septembre » (Livre de l’exposition : « Andres Serrano Portraits de l’Amérique », Tempora). Une fois passé « Old Glory », nous découvrons des portraits d’Amérindiens vêtus d’habits traditionnels, issus de la série « Natives Americans » (1996). Dès lors nous identifions la référence au travail du photographe Edward Sheriff Curtis (1868 - 1952), « The North American Indian ». Les portraits sont sublimés, esthétisés, impressionnants. Puis vient la série « America », qui capte les visages de citoyens étasuniens issus de milieux hétéroclites, que l’artiste a pris après les attentats du 11 septembre. Nous y voyons la célèbre photographie de Donald Trump, prise en 2004, figure déjà emblématique, symbolisant le rêve américain. Nous retrouverons deux autres éléments sur Trump, à la fin de l’exposition : l’installation « Trumperies » (2019) élaborée à l’aide d’artefacts qu’Andres Serrano a recherché et acheté, ainsi que le film « Insurrection » (2022), que l’artiste a monté à partir de scènes tournées lors de l’assaut du Capitole par les partisans de Trump. Même si Andres Serrano n’émet aucun jugement, on le sent troublé. L’appréhension est bien présente.

Les marginaux et les exclus nous font honneur de leur belle et touchante présence dans deux séries, réalisées à deux époques différentes. « Nomads » (1990) représente des portraits de sans-abris, aux antipodes de l’American dream. Andres Serrano pénètre dans le monde des oubliés, des délaissés, de la pauvreté. Il veut leur rendre une dignité et une humanité que plus personne ne leur accorde depuis longtemps. Et il cite leurs noms : il les fait exister, pour ne plus être invisible. Il transcende leurs habits souillés, délabrés, disgracieux. L’artiste leur procure ainsi une grâce comme peut la transmettre une composition picturale. Il consacrera de nouveau, en 2014, une série aux homeless : « Residents of New York ». En arpentant le métro et les avenues newyorkaises, il va proposer une fois encore à des sans-abris de poser pour lui, en les rémunérant. Dans son entretien pour le Musée Maillol, il rajoute : « Ce travail a été inspiré par E. Curtis et ses portraits monumentaux d’Amérindiens. Curtis travaillait avec une toile de fond. C’était une installation en studio, même s’il voyageait à travers le pays en wagon ». Nous voyons combien Curtis a été une influence pour Andres Serrano. Il aime à rappeler son admiration pour son travail. En écho à cette série, nous nous retrouvons face à une multitude de cartons accrochés sur un vaste pan de mur, intitulé « Signs of the times ». L’artiste a acheté ces cartons aux sans-abris (50 dollars pièce) parce qu’ils condensent un ressenti, une émotion, un constat bouleversant de ce que vivent ces individus que personne ne regarde. Ces éclats de vie brisée sont résumés en quelques mots, mais aucun ne ressemble à un autre. Lorsque nous les lisons, nous plongeons quelques secondes dans des existences miséreuses. Ce sont leur vécu, leur détresse, leur histoire.

Et puis en déambulant de salle en salle, nous nous retrouvons face à « The Klan » (1990). Ces photos sont à la fois belles et traumatisantes. Leur esthétisme peut choquer. Mais c’est le désir d’Andres Serrano : sublimer ses modèles et laisser le spectateur réagir, prendre parti. Comme le dit Michel Draguet, commissaire d’exposition de « Portraits d’Amérique » : « L’histoire de l’Amérique est consubstantielle à la violence ». Et cette violence est intrinsèquement présente dans le travail de Serrano. Signalons que l’artiste, d’origine hispanique, a lors d’un rassemblement du KKK en Géorgie, ressenti beaucoup de peur alors qu’une trentaine de skinheads l’ont pris à parti pour lui dire que sa présence était dangereuse pour lui-même, parce qu’il n’était pas blanc. Il quitta donc les lieux mais n’hésita pas à rencontrer ensuite des personnages importants du Ku Klux Klan, pour leur proposer de les prendre en photo, ce que certains acceptèrent. Notons par ailleurs que la photographie mise en exergue sur l’affiche de l’exposition est « Flag face », où un visage est recouvert d’un drapeau américain en forme de cagoule du KKK. Provocation ou interrogation ?

Lors de la réalisation d’une autre série, « The Hooded Men » (2015), l’artiste s’intéressera à quatre irlandais jadis violentés et humiliés par des militaires britanniques (1971), qu’il photographiera encagoulés afin de « montrer » des visages invisibles, signifiant ainsi que les actes de torture qu’ils ont subis ont totalement annihilé la notion même d’individualité. Seuls leurs noms nous seront confiés. Ici la fonction même de torture anéantit toute figure humaine. Andres Serrano a d’ailleurs élaboré une autre série, « Torture » (en collaboration avec a/political), qui portraitise des éléments de torture effroyables. Les armes à feu font elles aussi l’objet de photographies puissantes. La violence et l’intolérance raciale imprègnent ainsi régulièrement le travail de l’artiste.

Alors qu’il évoque la série « Infamous », sur l’iconographie suprémaciste d’artefacts qu’il a pu se procurer, il explique que c’est : « un certain regard sur l’histoire américaine. Ce ne fut pas toujours une belle histoire : la conquête, le meurtre des peuples qui vivaient sur ce continent, l’asservissement des Noirs, le tout au nom du progrès, de la civilisation, du « destin manifeste ». Non, l’Amérique n’a pas démarré d’un bon pied. Vous devez aussi vous rappeler que les Etats-Unis d’Amérique sont nés d’une révolution contre l’Angleterre. Ces origines troubles et violentes, ce sentiment de guerre civile, est toujours avec nous. Nous aimerions oublier tout cela, mais c’est impossible. La série « Infamous » est là pour nous rappeler que l’Amérique n’est pas la cité parfaite que nous voudrions croire » (Entretien avec Elie Barnavi). Andres Serrano nous présente son pays, auquel il est si attaché, en mettant en exergue toute sa complexité, toutes ses divergences. Quant à la religion, elle reste primordiale dans la vie de cet homme dont la foi chrétienne traverse régulièrement son travail. Il confie son attirance pour le sang et le corps du Christ qui a tant enduré d’épreuves dans une douleur extrême. La série « Bodily Fluids » (1986-90) est issue d’une expérimentation conceptuelle où Andres serrano a immergé, par exemple, un crucifix dans un récipient empli d’urine et de sang. C’est le « Piss Christ » de 1987 qui a d’ailleurs créé à l’époque un scandale tonitruant, alors que l’artiste affirme que son dessein était de représenter l’extraction des « fluides corporels » qu’a subi Jésus lors de son sacrifice. Il explicite l’inhumanité et la barbarie d’un supplicié. Au-delà de cette série, Andres Serrano a imprégné son œuvre de la Pieta, qui représente la Vierge portant le Christ sur ses genoux. Et la série « Holy Works » (2011) est aussi une réinterprétation d’images saintes. Fort de sa croyance, l’artiste a pu rencontrer le Pape François. Une de ses Pieta a d’ailleurs été intégrée à la Collection d’Art Contemporain du Vatican.

« Portraits de l’Amérique » est une magnifique exposition relatant quarante années du regard percutant d’Andres Serrano sur sa nation, qu’il aime profondément. L’homme se définit non comme un photographe, mais plutôt comme « un artiste conceptuel usant de la photographie comme véhicule de sa réflexion ». Il a constamment utilisé l’argentique et n’a absolument jamais retouché ses photographies. Sa perception visuelle est captivante, troublante, bouleversante tant il capte avec un intérêt passionnel et saisissant ses concitoyens, en soulignant les fêlures et les clivages de son pays. Le portrait est au centre de sa recherche artistique. Comme il l’exprime lui-même : « On pourrait dire que tout ce que je fais est un portrait et que tout portrait est un autoportrait ». Andres Serrano nous offre un concentré d’humanité qui nous happe avec fulgurance.