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Les Amours d'Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet

Anaïs est une jeune femme de trente ans pétillante, aérienne, virevoltante, démesurément en mouvement. Encore étudiante à la Sorbonne, où elle poursuit sa thèse sur l’écriture de la passion au XVIIème siècle, elle évolue en électron libre au gré de ses désirs, à un rythme effréné que personne ne peut arrêter. Claustrophobe, ne pouvant descendre dans le métro ni monter dans un ascenseur, elle arpente allègrement Paris en bicyclette ou à grands pas, gravissant les escaliers avec célérité, courant d’un rendez-vous à un autre, papillonnant selon ses envies, sa fantaisie

Anaïs a peu d’argent mais elle se meut dans un univers lettré, intellectuel, proprement parisien. Son flot incessant de paroles vient surenchérir sa rapidité corporelle. Alors qu’elle s’éloigne de son petit ami du moment, elle rencontre un éditeur d’âge mûr, Daniel (Denis Podalydès) qui est immédiatement séduit par sa vitalité et son naturel dévastateur. Elle entretient alors une courte liaison avec lui avant de tomber sous le charme de l’épouse de Daniel, Emilie (Valeria Bruni-Tedeschi), romancière reconnue dans le fleuron du milieu littéraire.

Dans son scénario, Charline Bourgeois Tacquet plonge naturellement dans le monde de la littérature et de l’édition qu’elle perçoit avec clairvoyance puisqu’elle en a fait partie pendant un certain temps. Dans son processus d’écriture, la scénariste-réalisatrice esquisse en premier lieu les dialogues : « J’ai un rapport assez intense à la langue, j’écris d’abord les dialogues, et c’est sur cette base que je construis le reste. J’aime beaucoup mélanger les registres de langue. Anaïs emploie un langage hybride, propre à son milieu littéraire, un peu intello, elle utilise un vocabulaire recherché et en même temps, sa spontanéité lui fait dire des choses familières, assez brutes de décoffrage. La logorrhée renforce l’aspect comique, mais révèle aussi l’aspect un peu enfermé en lui-même, coupé du monde, un peu perdu du personnage » (Interview de Charline Bourgeois-Tacquet dans « Trois couleurs »). Il est vrai que le flux de paroles de l’héroïne nous interroge sur les propres questionnements d’Anaïs, qui converse avant tout avec elle-même, qu’elle soit en présence d’autres personnes ou pas. Ce qui provoque des scènes drolatiques, comme celles avec sa propriétaire ou encore lorsqu’elle fait visiter son appartement à des touristes coréens.

Le fil conducteur du film s’insère dans cette impulsion de vie qu’est le désir d’Anaïs. La narration suit naturellement les aspirations de l’héroïne, la poursuivant dans le tourbillon de sa vie dans la première moitié du film, tournoyant irrésistiblement autour de l’agitation effrénée de son corps. Lors de la rencontre avec Emilie, l’intensité rythmique s’apaise, s’attardant sur l’attention particulière d’Anaïs, vivement séduite par l’aura de la romancière.

La mécanique rythmique du film repose sur une partition extrêmement préparée afin de bien équilibrer l’harmonie filmique. Charline Bourgeois-Tacquet explique dans « Le film français » : « J’avais envie d’une mise en scène assez virevoltante, avec beaucoup d’énergie et de mouvement. En accord avec la personnalité de l’héroïne. Et je tenais à recourir le plus souvent possible au plan-séquence, notamment pour ne pas couper constamment les comédiens, pour que le jeu puisse se déployer dans une certaine durée. La conséquence de ça, c’est que j’avais beaucoup chorégraphié les scènes, et que j’ai principalement donné aux acteurs et aux actrices des indications de déplacement et de rythme. Cela suppose d’être assez précis, assez technique (…). »

La réalisatrice ne voulait pas filmer en champ-contrechamp. Avec le directeur de la photographie Noé Bach, les préparatifs ont été longs et laborieux. Ils ont travaillé intensément durant le confinement afin de pré-découper le film avec précision. Noé Bach raconte : « Charline vient d’un univers plutôt littéraire. Elle a un grand appétit pour la mise en scène, sans forcément avoir les outils techniques. C’est aussi pour ça qu’on a fait ce travail de discussion qui nous a forcés à mettre des images sur ce film très dialogué. L’idée c’est une rencontre entre le verbe et l’énergie du mouvement et des corps. Très vite on a imaginé beaucoup de plans-séquences. C’est aussi ce qu’on avait fait pour le court-métrage, on voulait que ce soit dans l’énergie du personnage, un flot de paroles et des mouvements qu’on a voulu garder dans la continuité. Pour certaines scènes, on faisait des plans-séquences avec variantes, ce qui permet d’avoir des points de montage. Ce principe de filmer en plans-séquences, c’est beaucoup plus dur à éclairer. Mais en même temps c’est ce pari là qui est intéressant à relever. » (AFC)

Vu les contraintes que la metteuse en scène et le chef opérateur s’étaient fixés, le repérage et le découpage au sein même des décors furent eux aussi réalisés avec un soin méticuleux. Charline Bourgeois-Tacquet fut très méthodique. Elle joua les différentes séquences de son film avec sa scripte, son assistante réalisatrice, son compagnon même,…  Noé Bach les filmait avec son iphone, expérimentant ainsi la manière dont les personnages évolueraient au sein de chaque scène, ainsi que la circulation de la caméra. La mise en scène fut ainsi minutieusement préparée, par la mise en place d’une chorégraphie réfléchie qui fut très avantageuse lors du tournage. Car la caméra de Noé Bach suit, court après Anaïs, d’où la nécessité d’être au point sur les déplacements, d’autant plus que ce sont des plans-séquences. La jeune femme dicte son tempo, avec un entrain insouciant, joyeux. Nous suivons la célérité de ses jambes mises en valeur par des robes courtes et colorées, aussi gaies que celle qui les porte. 

Mais il y a bien deux temps dans ce film. Le personnage d’Emilie ne surgit qu’à la quarantième minute. Avant son arrivée la caméra de Noé Bach circule inlassablement, suivant Anaïs qui ne cesse de papillonner sans parvenir à pondérer ses ardeurs. Le film débute à Paris, où la jeune femme se meut dans un milieu intellectuel et vit au rythme intense de la ville. Mais à partir du moment où Anaïs est attirée par Emilie, Charline Bourgeois-Tacquet emmène son héroïne à la campagne, avec une échappée à la mer très charnelle. La nature devient prépondérante, mettant en exergue la volupté du paysage, l’assimilant à la sensualité et l’érotisme. La seconde partie est donc liée à une belle rencontre, transportant l’héroïne vers des sensations inopinées, imprévisibles. Comme le signale Charline Bourgeois-Tacquet, « le film s’ouvre sur une scène très vive avec la propriétaire et se conclut avec une scène très calme entre Valeria et Anaïs. Ce sont vraiment les deux pôles contraires » (Le quotidien du cinéma).

En termes de références, la réalisatrice et Noé Bach se sont arrêtés sur trois films dont la photographie est d’Eric Gautier : « Ceux qui m’aiment prendront le train » de Patrice Chéreau, « Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle) » d’Arnaud Desplechin et « Irma Vep » d’Olivier Assayas, pour, comme l’explique le directeur de la photographie, « cette manière de raconter le dialogue par le corps, par les mouvements, la mise en scène » (AFC). Il cite aussi certaines comédies américaines des années 40, ou encore « Le sauvage » de Jean-Paul Rappeneau où la caméra accompagne le dynamisme et la vigueur de Catherine Deneuve.

Quant à la séquence de fin dans le bar d’hôtel où Emilie et Anaïs se retrouvent, la cinéaste a pensé à « Baisers volés » de François Truffaut, où le personnage de Delphine Seyrig est alarmé à l’idée de vivre passionnément une liaison avec Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), qui a vingt ans de moins qu’elle. Peut-on bouleverser la stabilité et l’harmonie d’une vie ? La liberté du désir prend-elle systématiquement le pas sur la raison ? Le cœur est-il maître de tout ?

 

 

Infos AFC de Noé Bach :

  • Tourné en Alexa Mini (pour son ergonomie)
  • Tourné en anamorphique, avec une série Hawk V-Lite et un zoom sphérique 28-76 mm Angénieux
  • Machinerie : mélange de dolly (Pee Wee 4) et d’épaule

 

 

Réalisatrice : Charline Bourgeois-Tacquet

Directeur de la photographie : Noé Bach

Chef monteur : Chantal Hymans

Chef décoratrice : Pascale Consigny

Ingénieur du son : Mathieu Villien

Production : Les films Pelléas, Année Zéro

Distributeur France : Haut et Court

Actrices et Acteurs : Anaïs Demoustier, Valeria Bruni-Tedeschi, Denis Podalydès, Jean-Charles Clichet, Xavier Guelfi, Christophe Montenez, Anne Canovas, Bruno Todeschini

Ducournau, ou comment transformer le Titane en or

Titane, deuxième long métrage de Julia Ducournau, est un pur film de genre qui succède à
Grave, film ayant lui aussi fait couler beaucoup d’encre. En effet, Ducournau nous propose des films où la monstruosité de l’être humain est sublimée.

Une monstruosité qui n’est non pas moquée ou marginalisée, mais, une fois sublimée nous est donné à observer pour nous améliorer. Il est donc logique que la réalisatrice ne ménage pas son public dans ses ouvrages. Elle se construit donc un cinéma, et cela en seulement deux films, très marqué et s’adressant à un public averti.

 

Ducournau, comme pour Grave, est la scénariste et réalisatrice de cette nouvelle palme d’or, qui n’avait pas été attribuée à une femme depuis 1993. Elle a récupéré une partie de son équipe pour ce nouveau film. Nous pouvons notamment citer le directeur de la photographie Ruben Impens, (le film étant une production franco-belge, ne l’oublions pas). C’est d’ailleurs Frakas Production, société de production belge francophone, qui a aussi coproduit Grave, qui produit ce nouveau film. Garance Marillier, actrice principale du premier film, possède dans ce long métrage un rôle secondaire. Ducournau poursuit sa collaboration avec son monteur Jean-Christophe Bouzy, qui l’accompagne depuis son premier court-métrage à la semaine de la critique à Cannes : Junior. Ducournau va rajouter de nouvelles têtes, comme ses deux acteurs principaux, tout en conservant une ossature connue. Cela a dû être utile lorsque nous savons comme le tournage a semblé difficile et épuisant.

 

Dès la scène d’introduction, nous pouvons observer qu’une caractéristique essentielle du personnage nous est dévoilée : après un accident de voiture dans sa jeunesse, Alexia, jouée par Agathe Rouselle qui est une découverte complète, se fait implanter du titane directement à l’intérieur du crâne. Ducournau introduit ainsi le transhumanisme de façon rapide dans le film. En effet, la modification du corps humain sera au centre du long métrage. Ces transformations du corps seront d’ailleurs présentes aussi chez le deuxième personnage principal joué par Vincent Lindon, dont le protagoniste va emprunter le prénom. L’opération d’Alexia lui fait donc se faire implanter du titane dans son organisme, ce qui est courant dans ce genre d’opération. Cependant, cette modification va déclencher un changement chez le personnage qui va dorénavant posséder plus d’émotions, quelles qu’elles soient, pour les véhicules, ces derniers étant constitué de titane, plutôt que pour les humains. Cela peut s’observer avec la danse filmée en plan séquence où Alexia ne s’intéresse non pas aux individus l’entourant mais directement à son véhicule. Alexia va d’ailleurs avoir des rapports sexuels avec celui-ci. Nous pouvons d’ailleurs observer que cette indifférence envers les humains se traduit par la découverte de l’activité de meurtrière du personnage. Là où le premier meurtre du film pourrait s’expliquer par l’auto-défense, les suivants sont effectués sans le moindre remord. Cette absence d’émotion passe aussi par sa relation avec ses parents, qu’elle va finir par brûler.

Nous suivons donc un personnage glacial, devenu presque robotique de par la transformation de son corps. Cependant, nous ne nous sommes pas encore assez intéressé à la matière implantée qui donne, tout de même, le nom au film : le titane. En effet, même si le fait d’utiliser le titane peut sembler anodin pour une opération de ce genre, il possède plusieurs caractéristiques qui font écho au film. Le titane est un corps résistant et il survit au feu. Cela fait écho à la manière d’Alexia d’assassiner ses parents ainsi qu’à sa voiture peinte avec des flammes, mais aussi au métier de son futur père de substitution qui est pompier. Le titane est aussi biocompatible, ce qui le désigne comme compatible à l’épanouissement du vivant, renvoyant à l’opération qui a sauvé Alexia. C’est donc bien un être vivant qui nous est montré et non une simple machine. C’est un métal de transition, évoquant la future transformation du personnage, qui cette fois ne sera pas physique mais interne et émotionnel.

Maintenant recherché, Alexia va avoir l’idée de se faire passer pour le fils disparu de Vincent, et donc devoir se travestir. Elle va métaphoriquement disparaître en cachant son véritable sexe et donc son identité. Nous découvrons alors Vincent, lui aussi modifié à l’aide d’injections qu’il s’injecte directement. Il est pompier, bodybuildé et dopé à la testostérone. Ce personnage, en grand manque d’amour depuis que son fils a disparu et que sa femme l’a quittée, va alors tout faire pour aimer ce fils retrouvé, qui ne parle pas, se montre très méfiant et est très efféminé. Cette fois, alors qu’elle possède l’occasion de tuer Vincent, elle va le sauver après qu’il se soit infligé trop de piqures. Le titane est la rencontre du chaud et du froid, du métal et du feu. Le métal et le froid sont alors symbolisés par Alexia, de par son opération et son comportement glacial, alors que Vincent représente le feu par son métier et le chaud par son caractère cherchant quoi qu’il en coûte l’amour et son impulsivité. Mais le titane est un métal utilisé dans les alliages, et permet donc le rapprochement. C’est pour cela qu’au lieu de tuer Vincent et de s’échapper, elle le sauve. Et c’est aussi pour cette raison que Vincent va devenir plus calme et modéré.

Là où Ducournau faisait dans Grave une sorte d’ironie dramatique où le personnage passait de végétarien à cannibale, c’est une transformation interne complète que nous propose Titane. L’alliage de transition fait donc son effet. L’intention de placer le film dans le milieu de la caserne des pompiers permet aussi de montrer, outre l’importance du feu, un milieu considéré comme assez masculin et viril, intégré par une femme cachant son identité. Nombres de remarques venant des pompiers seront dirigées envers Adrien, donc Alexia, sur son physique frêle et sa difficulté à s’affirmer.

Cette difficulté va être résolue par la danse, Ducournau aurait d’ailleurs précisé dans une interview que la danse était très importante dans ce film et il n’est pas surprenant d’apprendre que de la musique était souvent directement présente sur le plateau. La scène du camion, qui fût pensée durant le tournage, va être celle où Alexia va danser et alors finalement se révéler aux autres en se réappropriant son corps et donc son identité. La scène de danse la plus importante n’est pourtant pas, de notre point de vue, cette dernière mais plutôt la première scène de fête des pompiers. Depuis ce qui est supposé être son retour chez Vincent, ce dernier essaie de faire danser Alexia mais n’y arrive jamais, cette dernière étant trop fuyante. Cependant, lors d’une célébration chez les pompiers, Alexia va décider d’aller d’elle-même danser avec ce qui devient alors son père de substitution. L’alliage a été effectué. Cela se ressent dans différentes scènes, et notamment la rencontre avec la mère d’Adrien où Alexia se réfugie explicitement derrière Vincent comme un enfant apeuré. Malheureusement, après la scène de danse sur le camion, Vincent part presque humilié que son supposé fils se soit affichée de manière aussi féminine devant la brigade.

Cependant, Vincent va posséder comme premier réflexe d’aider Alexia dès qu’il la voit accoucher de manière étrange et dans la douleur, car son opération de titane s’est propagé dans tout son corps. Vincent va alors faire naître un enfant-cyborg et va le porter dans ses bras, montrant qu’il l’adopte. Lors de son discours de remise de la palme d’or, Ducournau a remercié le jury de laisser rentrer les monstres dans le cinéma et a aussi déclaré qu’elle souhaitait un « monde plus fluide et plus inclusif ». En effet, le film parle de monstre non pas dans un jugement mais permettant de pointer du doigt ce qui sublime le vivant. En parlant de ces personnages Ducournau évoque des sujets comme l’appropriation de son corps et son rapport à l’identité, au transhumanisme ainsi qu’à l’amour, qu’il soit sexuel ou familial.

Vous l’aurez peut-être remarqué, mais pour une critique de Titane, nous n’avons pas encore évoqué la violence montrée à l’écran. En effet, le film est interdit au moins de 16 ans et a fait polémique lors de sa sortie à cause de certains médias pointant du doigt la violence extrême du long métrage et des crises que certains individus avaient subi durant le visionnage. Certes le film va nous faire observer des moments de sévices possédant la capacité de rebuter certains spectateurs ainsi que des scènes de meurtres ne nous épargnant pas le spectateur. Cette violence n’est dès lors pas gratuite et permet de mettre en valeur cet amour qui semble si beau par rapport à là où nous avons rencontré le personnage. Lors de la scène de l'accouchement, c'est tout le parcours psychologiques de Vincent qui arrive à son terme. En adoptant l’enfant Vincent adopte le monstre et devient alors plus tolérant, et adopte alors aussi ce que Ducournau pense être la marche à suivre.

 

Date de sortie: 14/07/2021 - Réalisé par Julia Ducournau - Scénario de Julia Ducournau - Directeur de la photographie : Ruben Impens - Production : Jean Christophe Reymond, Kazak Productions, Frakas Production - Distribution : Diaphana Distribution(France), Agora Films(Suisse), Entract Films(Québec), O'Brother Ditribution(Belgique). 

Illustration Ducournau, ou comment transformer le Titane en or

Police D’Anne Fontaine

« Police » raconte l’histoire de trois personnages qui se révèlent à un moment où ils doivent faire un choix délicat, face à une situation inédite pour eux. Ils sont tous les trois policiers dans un commissariat parisien, et sont quotidiennement confrontés aux aléas de ce métier psychologiquement difficile, faisant quelquefois face à des situations terribles, glauques.

Mais c’est lors d’une mission qui n’est normalement pas attribuée à leur service qu’ils vont devoir braver leur conscience. Virginie (Virginie Efira), Aristide (Omar Sy) et Erik (Grégory Gadebois) sont volontaires pour un travail de nuit dont ils ne soupçonnent pas la teneur : aller chercher en centre de rétention un réfugié tadjik (Payman Maadi) pour l’emmener à l’aéroport afin qu’il soit expulsé de France et renvoyé dans son pays. Pendant le trajet menant à l’aéroport, Virginie va s’interroger sur le devenir de ce migrant et ouvrir son dossier pour tenter de comprendre qui il est. Elle y découvrira qu’il risque de mourir s’il pose un pied au Tadjikistan et tentera alors de convaincre Erik et Aristide de laisser s’échapper le réfugié. Les dissentiments apparaitront alors. Les consciences s’animeront, la part d’humanité de chacun se révèlera face à l’obligation d’obéissance d’un métier où il faut avant tout obtempérer aux ordres.

Le film ne commence pas par ce transport nocturne critique. Anne Fontaine nous présente en premier lieu le quotidien de ses trois personnages lors d’une journée de travail, juste avant la soirée compliquée qu’ils vont devoir psychologiquement affronter. Mais ces moments de vie, elle va nous les révéler tour à tour avec les regards de chacun, comme des chapitres personnels et signifiants. La réalisatrice les construit avec finesse, en changeant d’infimes détails, nuances révélatrices de ces trois personnalités confrontées à un métier compliqué, tendu, qu’ils doivent s’approprier tout en jonglant avec leur vie privée parfois chaotique. Virginie paraît soucieuse et fatiguée. Elle tente de gérer comme elle le peut sa vie de famille et son métier de policière, mais vient d’apprendre qu’elle est enceinte de son collègue Aristide avec qui elle a une liaison extra-conjugale. Sa décision d’avorter est prise lorsque commence cette journée. Mais d’autres questionnements vont surgir lors de la nuit bien particulière qui s’ensuivra.

Dès ce « premier chapitre », nous percevons chez la réalisatrice ce désir de dévoiler la personne qui se cache derrière l’uniforme de policier, et cela pour ses trois personnages. Ce qui explique qu’elle nous montre ensuite cette même journée avec Aristide puis Erik. Nous découvrons ainsi la sensibilité et la fragilité d’Aristide derrière son apparente décontraction et la robustesse de son physique. De même la personnalité d’Erik nous touche lorsqu’Anne Fontaine le dévoile comme un homme replongeant doucement dans l’alcool pour chasser de son esprit le délitement de son couple.

Virginie Efira nous explique, dans « Madame Figaro » : « (…) ce que je trouve beau dans le film d’Anne Fontaine, c’est qu’il creuse la notion de porosité entre la fonction et l’intime. (…) Le film raconte qu’on ne peut pas faire l’économie de ce qu’on est. » Nous allons alors suivre ces trois personnes vers le centre de rétention où un quatrième personnage va bouleverser les consciences. Il s’agit d’un tadjik, du nom de Tohirov, qui ne comprend ni le français, ni l’anglais, et qui est terrifié de se retrouver dans cette voiture, en pleine nuit, avec des individus en uniforme qui vont l’accompagner vers une direction complètement angoissante. La communication est réduite à néant en raison de la langue, mais aussi de la peur paralysante ressentie par Tohirov.

C’est le chaos dans ce centre de rétention qui est en feu. Le premier regard que Virginie adresse à ce réfugié est primordial : nous y ressentons une attention particulière. Il n’y a pas d’indifférence. Le regard du tadjik, lui, est insondable. Mais c’est à cet instant du film que les choses vont être chamboulées. Les trois quarts d’heure suivants vont se dérouler dans un espace extrêmement restreint : une kangoo. Anne Fontaine raconte : « C’était étonnant de faire un film qui passe 45 minutes dans une voiture de police. C’est un lieu clos, qui permet d’avoir une dramaturgie absolument intense sur les visages, sur ce qui se passe derrière, qu’ils ne disent pas, et quel trouble envahit cette voiture petit à petit… c’était très intéressant de construire ça » (…) et de « sentir comment quelqu’un qui ouvre une porte de curiosité et de doute tout à fait légitime (…) arrive à contaminer les autres, chacun d’une manière différente. » (Interview dans « Bande à part »)

Une des difficultés de tourner dans une voiture revient à réfléchir sur qui le point va être fait, sur le choix de la netteté et du flou vis-à-vis d’un personnage, afin de créer une dialectique visuelle qui reflète les questionnements et incertitudes de chacun, et le déchirement moral qui en résulte. Ce huis clos nocturne révèle la fragilité des personnages, dans une forme de délicatesse intérieure en conflit avec l’obligation d’obéissance. En présence d’une réalité pénible, ils doivent faire face à une ligne d’acceptabilité, seuil plus ou moins tolérable suivant la vérité de chacun. La tension est palpable. Anne Fontaine a voulu tourner « Police » en Scope, ce qui a accru les difficultés de prises de vues dans la kangoo, ce format n’étant pas vraiment le plus aisé pour tourner dans une voiture. Cependant la réalisatrice n’a évidemment pas fait ce choix par hasard : « C’est un film en Scope donc le rapport entre le flou et le net est extrêmement utilisé de manière allégorique et de manière stylisée », dit-elle (Bande à part). Son directeur de la photographie, Yves Angelo, a donc travaillé en fonction des contraintes dues au format. Ils se sont tous deux questionnés sur la possibilité de tourner en extérieurs, avec une voiture travelling, mais cette idée a finalement laissé place au choix du studio. Du coup Yves Angelo raconte : « Cela impliquait l’utilisation d’un fond vert et de recréer totalement les lumières et leurs mouvements afin de donner l’illusion que la voiture était réellement en train de rouler dans les rues en pleine nuit. Un tel dispositif posait forcément un certain nombre de problèmes, notamment en termes de raccord puisque les effets de lumière ne pouvaient être d’un synchronisme absolu d’un plan à l’autre. » Quand au choix du format, le directeur de la photographie explique : « Nous tournions en Scope, donc des plans le plus souvent en 300 ou 400 mm, ce qui était assez bizarre pour les Gros Plans. D’autant que j’utilisais une caméra Red Monstro avec de très gros capteurs. Nous avons été obligés d’allonger les focales. Cela s’est révélé avantageux lorsque nous tournions des plans larges des quatre personnages. Généralement ces plans sont filmés avec de courts foyers, ce qui donne l’étrange impression que la voiture est énorme pour la personne se trouvant sur la plage arrière comparativement à celle ou ceux qui se trouvent à l’avant. Le gros capteur nous permettait de filmer des plans très larges en 50 mm sans avoir ce défaut de perspective inhérent aux courts foyers. » (Yves Angelo, CST, Commission Supérieure Technique de l’image et du son)

Nous nous rendons compte à quel point le tournage dans la voiture a posé de nombreuses questions et imposé moult contraintes à l’équipe technique et à la réalisatrice. Le long temps passé dans cet espace cloisonné relève d’un découpage passionnant, où chaque composition de plan révèle une dimension dramaturgique nécessaire aux questionnements de chacun des personnages. En surgissent de nombreuses réflexions sur « l’humanité de leur mission », comme en témoigne Anne Fontaine (Cineuropa). La réalisatrice parle de « Police » comme d’un « thriller émotionnel, mental. (…) Il y a une tension parce qu’on se demande si ces policiers vont désobéir, transgresser les règles. On vit à travers leur intimité, leurs difficultés amoureuses, leur vie affective. Le prisme est totalement personnalisé » (Europe 1).

« Police » nous plonge au cœur de ces trois âmes éreintées par leur quotidien éprouvant, en bousculant leurs préceptes et leurs convictions, afin qu’elles interrogent leur conscience lorsqu’une brèche lézarde les règles et les certitudes. Nous nous retrouvons alors face à nos propres questionnements en présence de ce tadjik angoissé, qui ne comprend pas ce qui se trame dans cette voiture qui roule en pleine nuit vers un avenir sans espoir.

Réalisation : Anne Fontaine – Scénario : Claire Barré et Anne Fontaine, d’après le roman de Hugo Boris – Photographie : Yves Angelo – Production : Philippe Carcassonne et Jean-Louis Livi – Distribution : Studiocanal

Date de sortie : 2 septembre 2020

Betty de Tiffany McDaniel

L’écrivaine Tiffany McDaniel, du haut de ses 18 printemps, a commencé à écrire une fresque familiale suite à la révélation d’un secret de famille confié par sa mère Betty. C’était il y a maintenant presque vingt ans. La jeune femme s’est alors inspirée du passé de sa maman, surnommée affectueusement, lors de son enfance, la « petite indienne », pour livrer une œuvre bouleversante. La gestation de cette fresque fut longue et parsemée d’embûches, dues aux refus répétés des éditeurs, mais « Betty » est désormais un livre qui compte.

L’auteure y ausculte avec tendresse la mémoire de sa famille maternelle, sans retenue ni évitement, mais avec une humanité poignante.

Betty Carpenter, née au début des années 50, est la sixième d’une fratrie de huit enfants, issue de l’union d’une mère blanche, Alka, et d’un père Cherokee, Landon. D’abord nomade, le couple va finir par s’installer à Breathed, dans le sud de l’Ohio, dans une maison qualifiée de maudite. Mais le paysage foisonnant des Appalaches est désormais le point d’ancrage de cette famille où Betty et ses frères et sœurs vont grandir, auréolés par un papa qui imprègne la rudesse de la vie d’une atmosphère onirique, de rituels enchanteurs, puisés au plus profond de son âme indienne.

Betty est la narratrice de ce roman. Elle raconte cette histoire à la première personne, insufflée par l’écriture de sa propre fille. Tiffany McDaniel parle à la place de cette mère métisse Cherokee afin de relater les difficultés que sa famille maternelle a rencontrées dans cet Ohio des années 50 et 60 où certes la nature était magnifique et omniprésente, mais où la brutalité de la vie demeurait vigoureusement destructrice. L’auteure évoque avant tout la condition féminine, à travers la révélation des blessures ignominieuses endurées par les femmes de sa famille. En les questionnant, elle a appris les sévices inavouables qu’elles ont subies au sein de leur clan familial, qu’elle qualifie de « violence générationnelle ». Mais c’est bien de toutes formes de violence que l’écrivaine désire parler. Car elles sont multiples, et proviennent aussi insidieusement de l’extérieur que de l’intérieur. Tiffany McDaniel témoigne tout d’abord du racisme. Elle confie : « Je connaissais (…) les expériences de ma mère en matière de racisme. J’ai la peau claire, mais maman et Papaw Landon ont vécu avec la peau brune dans des communautés à prédominance blanche, ce qui n’a pas toujours été facile pour eux. » (DeadXDarlin Everything Novel). La peau mate et la chevelure noire de Betty étaient sujets à moqueries et blessures morales. Elle devait quotidiennement subir un rejet blessant de ses camarades de classe. L’école représentait un enfer pour elle. Ses origines amérindiennes, son héritage Cherokee, étaient marqués au fer rouge par une population majoritairement blanche dans cette bourgade de l’Ohio. De surcroît la classe sociale et l’isolement de la famille Carpenter représentaient une source supplémentaire d’exclusion et de difficultés.

Quant à la condition même de la femme, elle fut tragiquement anéantie par l’usage des abus sexuels subis par la maman de Betty, par sa sœur,… mais aussi par une certaine violence masculine, une agressivité et une ascendance brutale de certains hommes. Le grand frère de Betty en fut l’exemple effrayant : un prédateur contre lequel le silence régnait. Et puis il y a la mort. Omniprésente tout au long du récit à travers la disparition tragique de frères et sœurs de Betty. Alors une question se pose : résidait-il une lumière tout au long de ces années chaotiques ? Oui puisque l’amour des proches rayonne par petites touches tout au long de ces années tourmentées, même si les relations ne sont pas toujours évidentes. Cet amour passe de prime abord par la transmission, à travers le lien profond unissant Betty et ses frères et sœurs à leur père Landon. Tiffany McDaniel témoigne de cette proximité vitale en confiant « à quel point ils (la fratrie) aimaient leur père et à quel point il était une force de soutien dans leur vie. Quand il est mort, ils ont parlé de lui comme s’ils avaient perdu leur seul radeau de sauvetage au milieu de l’océan. » (Interview dans Guernica) 

Quant à Betty, elle est pour Landon sa « petite indienne ». Leur connivence est extraordinaire. L’auteure voulait « dépeindre une relation admirative entre père et fille ». Et c’est à travers les contes Cherokee et l’amour et le respect de la nature que cette relation les transcende.

Landon est un père aimant, soucieux de transmettre sa culture et ses traditions à ses enfants, en parfaite harmonie avec les richesses de la terre, de la faune et la flore. Les plantes et les arbres n’ont aucun secret pour lui. Pour mettre en relief ce magnifique personnage, l’auteure explique dans « Guernica » : « J’ai considéré Landon comme un environnementaliste : préserver, soigner et respecter la faune autour de lui. Il a également élevé ses enfants, y compris ma mère, pour qu’ils aient l’amour de la nature et du jardinage, comme il le fait dans le livre. Il fabriquait ces différentes décoctions (…) pour les gens, et il est vraiment devenu connu sous le nom de « Plant man ». Je voulais capturer ce côté de lui. » Mais la nature de cette belle relation ne s’arrête pas là. Landon a constamment une histoire poétique, une légende onirique à raconter aux siens, afin d’alléger l’abrupte réalité de la vie, en enveloppant de miel les multiples blessures et désillusions de ses enfants. Cependant les sombres secrets familiaux feront irruption dans la vie de Betty dont l’enfance sera malmenée, l’innocence bafouée, par la découverte des violences sexuelles faites à sa mère Alka et à sa sœur. Elle se retrouve face à une mère parfois cruelle qu’elle ne comprend pas. Malgré tout elle dégagera une force de vie résiliente, au côté de sœurs aînées, Fraya et Flossie, dont la complicité atténue les douleurs. Et puis il y a l’écriture. Tous ces mots couchés sur de petits papiers et rituellement cachés pour résister à la douleur, mais aussi en témoigner. La mère de Tiffany McDaniel, Betty, écrit encore de la poésie. « My broken home », au début du roman, sort de sa plume.

L’écrivaine a aussi inséré dans ce récit des personnages imaginaires, ainsi qu’une ville fictive, Breathed, dont l’influence est née du sud de l’Ohio que Tiffany McDaniel aime profondément. Breathed est devenue un personnage à part entière dans ses romans. Elle se déploie au fur et à mesure des nouveaux livres que l’auteure écrit.

La transmission et la mémoire sont au centre de ce magnifique récit, où la condition des femmes et le racisme jalonnent avec fracas cette histoire bouleversante. Il y a quelques années, lorsque Tiffany McDaniel proposait son roman aux sociétés d’édition, il était refusé : « Les éditeurs me disaient qu’il fallait enlever les scènes de soutien-gorge et de règles menstruelles, qu’il fallait mettre en scène des femmes plus heureuses, ayant des relations romantiques. Ils le jugeaient trop cru et trop violent. » (T. McDaniel, « Le Figaro »). Heureusement les choses ont bel et bien changé et la parole se délie sans édulcoration. « Betty » est un bel hymne à la femme, mais aussi à la puissance de l’imagination, de l’onirisme, puisés au plus profond de la sensibilité d’un homme : Landon. « L’âme de mon père était d’une autre époque. D’une époque où le pays était peuplé de tribus qui écoutaient la terre et qui la respectaient. Lui-même s’est tellement imprégné de ce respect qu’il est devenu le plus grand homme que j’aie connu. Je l’aimais pour cela (…). Dans ses histoires, je valsais sur le soleil sans me brûler les pieds. » (extrait de « Betty »)

« Betty », roman de Tiffany McDaniel, Editions Gallmeister, 2020

SARAH MOON « PASSÉ PRÉSENT » au Musée d’Art Moderne de Paris

Le Musée d’Art Moderne de Paris propose une exposition sur l’insolite chemin créatif de la photographe Sarah Moon. 
« Passé Présent » nous invite à déambuler au sein d’un parcours élaboré par l’artiste elle-même, où la photographie côtoie son travail cinématographique, où la mode se mélange avec une recherche personnelle énigmatique, où les sujets et les périodes s’entrecroisent, sans clivage.

Née en 1941, Marielle Sarah Warin fut, dans les années 60, mannequin. Mais elle aimait déjà s’adonner à la photographie. En 1967 le hasard fait alors rapidement basculer son destin. Le photographe J.R. Roustan étant souffrant, il conseille à sa rédaction de le remplacer par la jeune femme. Elle réalise au pied levé les clichés, et les signe avec un nouveau patronyme, qu’elle vient d’improviser : Sarah Moon. Elle débute alors une carrière de photographe de mode, et se distingue diligemment au travers de ses photos publicitaires, spécifiquement pour la célèbre marque Cacharel à qui elle insuffle une incarnation visuelle novatrice, feutrée et sibylline. Nous sommes dans les années 1970. Sarah Moon bouleverse ainsi les codes artistiques liés à l’univers de la publicité. « Vogue » lui a d’ailleurs déjà consacré un papier en 1969. Son regard, décalé, intrigue. L’artiste décide d’enrichir peu à peu son travail à une recherche plus intime où elle n’élabore plus exclusivement des images de commande. Suite à une blessure profonde provoquée par le décès en 1985 de son assistant Mike Yavel, elle va osciller entre la mode et ce qu’elle définit comme ses « instantanés ». Elle valse ainsi entre une activité de groupe, où élaboration et expérimentation se font à plusieurs voix, et un affranchissement total où priment l’inattendu et la sensation d’être absolument libre, vivant ces expériences de manière plus solitaire. C’est à ce moment qu’elle s’initie à un appareil jusqu’ici inexploré, le polaroïd Noir et Blanc, qui devient instantanément son indéfectible « complice », technicité d’expérimentation absolue, hasardeuse, ouvrant sur une esthétique profondément personnelle. Ces « instantanés » pris par l’artiste s’inscrivent alors dans une intemporalité saisissante, ne livrant que peu d’éléments qui puissent les situer dans le passé. Elle expérimente ce nouvel outil avec passion, laissant une place fondamentale aux sinuosités accidentelles, créant ainsi un esthétisme empreint de difformités techniques d’une facture insolite. Son travail est en ce sens avant-gardiste. Elle intègre dans sa recherche créative la matérialité même de l’« instantané », n’hésitant pas à le malmener par l’usage de grattage, de rayures, de « flous de bougé ». Elle use souvent de la solarisation, renforçant ainsi l’aliénation des repères spatio-temporels. De surcroît elle malmène la gélatine du négatif. Nous observons fréquemment des bordures esquintées ou extrêmement sombres. Sarah Moon explique ce résultat singulier : « Le bord frangé des négatifs vient des accidents au moment où on sépare les deux feuilles du Polaroïd, le négatif et le positif. Parfois, nous laissions passer une journée ou deux avant de décoller les feuilles, pour que ça amplifie les défauts. » (The Art Newspaper). Dans la même optique, ces mots de la photographe recueillis dans « Conversations autour de la couleur avec Ilona Suchitaky » sont conséquents : « J’aime que la photographie soit vulnérable, et c’est vrai que les traces qui sont sur le Polaroïd sont déjà des marques du temps et de la décomposition ; la menace en est déjà inscrite dans le cadre. » Sarah Moon revendique pleinement le caractère artisanal de ses œuvres, parfois malmenées afin d’en extraire les stigmates de l’expérimentation. Quant à la palette chromatique de ses photographies, elle est volontairement réduite. Le Noir inspire profondément l’artiste, et elle aime osciller entre les multiples nuances de gris, mettant en exergue des formes émergeant de la pénombre, sensations amplifiées par l’exclusion de la couleur blanche. 
Dans ses entretiens avec Magali Jauffret (Entretien avec Sarah Moon, Hambourg), ou encore avec Dominique Eddé (MAM), l’artiste explique ses aspirations : « Le Noir et Blanc est la couleur de l’inconscient, de la mémoire. Il s’agit d’ombre et de lumière. C’est de la fiction. C’est ce qui est le plus proche de moi, c’est là que je me retrouve. » (…) « L’ombre, on peut la voir, mais on ne peut pas l’atteindre. C’est de l’infini à notre portée. C’est comme l’horizon. » Nous comprenons mieux ce qui inspire la photographe, la valeur récurrente de son amour pour la sous-exposition, les ombres portées, la richesse de ses gris accentuant son travail sur les ombres. Tout cela intensifie l’impression d’impénétrabilité, refusant toute perception de clarté. Ce travail est souvent renforcé par l’utilisation de surimpressions, ou encore de miroirs, comme le mirolège, accentuant la notion de « cadre dans le cadre ». Nous sommes alors surpris, au gré de notre déambulation, lorsque nous nous retrouvons face à une photographie révélant une paradoxale pigmentation qui envahit une partie formelle de l’image. Le plus souvent empreinte d’une seule tonalité, d’une seule couleur… Encore une bizarrerie, une toquade, renforçant l’illisibilité immédiate de ces épreuves.
Toutes ces œuvres photographiques sont accompagnées de cinq films réalisés par Sarah Moon : « Circuss », « Le fil rouge », « Le petit Chaperon noir », « L’effraie » et « Où va le blanc… ». Ces films sont essentiellement composés d’épreuves photographiques de Sarah Moon qui fait déambuler sa caméra face à la fixité de ses images afin de leur donner vie, de les mettre en mouvement et créer une histoire. Les épreuves voyagent ainsi à travers une nouvelle création artistique pour en former une narration inédite. 
De surcroît, une autre salle du MAM s’harmonise avec cette exposition, puisqu’elle est consacrée au compagnon de Sarah Moon, Robert Delpire (1926 – 2017), qui fut un grand éditeur de photographie, un commissaire d’exposition, un publicitaire, et le créateur de la petite collection noire Photo Poche. 

Exposition au Musée d’Art Moderne de Paris
À partir du 18 septembre 2020 

BETTY de Tiffany McDaniel

L’écrivaine Tiffany McDaniel, du haut de ses 18 printemps, a commencé à écrire une fresque familiale suite à la révélation d’un secret de famille confié par sa mère Betty. C’était il y a maintenant presque vingt ans. La jeune femme s’est alors inspirée du passé de sa maman, surnommée affectueusement, lors de son enfance, la « petite indienne », pour livrer une œuvre bouleversante. La gestation de cette fresque fut longue et parsemée d’embûches, dues aux refus répétés des éditeurs, mais « Betty » est désormais un livre qui compte.

L’auteure y ausculte avec tendresse la mémoire de sa famille maternelle, sans retenue ni évitement, mais avec une humanité poignante.

Betty Carpenter, née au début des années 50, est la sixième d’une fratrie de huit enfants, issue de l’union d’une mère blanche, Alka, et d’un père Cherokee, Landon. D’abord nomade, le couple va finir par s’installer à Breathed, dans le sud de l’Ohio, dans une maison qualifiée de maudite. Mais le paysage foisonnant des Appalaches est désormais le point d’ancrage de cette famille où Betty et ses frères et sœurs vont grandir, auréolés par un papa qui imprègne la rudesse de la vie d’une atmosphère onirique, de rituels enchanteurs, puisés au plus profond de son âme indienne.
Betty est la narratrice de ce roman. Elle raconte cette histoire à la première personne, insufflée par l’écriture de sa propre fille. Tiffany McDaniel parle à la place de cette mère métisse Cherokee afin de relater les difficultés que sa famille maternelle a rencontrées dans cet Ohio des années 50 et 60 où certes la nature était magnifique et omniprésente, mais où la brutalité de la vie demeurait vigoureusement destructrice. L’auteure évoque avant tout la condition féminine, à travers la révélation des blessures ignominieuses endurées par les femmes de sa famille. En les questionnant, elle a appris les sévices inavouables qu’elles ont subies au sein de leur clan familial, qu’elle qualifie de « violence générationnelle ». Mais c’est bien de toutes formes de violence que l’écrivaine désire parler. Car elles sont multiples, et proviennent aussi insidieusement de l’extérieur que de l’intérieur. Tiffany McDaniel témoigne tout d’abord du racisme. Elle confie : « Je connaissais (…) les expériences de ma mère en matière de racisme. J’ai la peau claire, mais maman et Papaw Landon ont vécu avec la peau brune dans des communautés à prédominance blanche, ce qui n’a pas toujours été facile pour eux. » (DeadXDarlin Everything Novel). La peau mate et la chevelure noire de Betty étaient sujets à moqueries et blessures morales. Elle devait quotidiennement subir un rejet blessant de ses camarades de classe. L’école représentait un enfer pour elle. Ses origines amérindiennes, son héritage Cherokee, étaient marqués au fer rouge par une population majoritairement blanche dans cette bourgade de l’Ohio. De surcroît la classe sociale et l’isolement de la famille Carpenter représentaient une source supplémentaire d’exclusion et de difficultés. 
Quant à la condition même de la femme, elle fut tragiquement anéantie par l’usage des abus sexuels subis par la maman de Betty, par sa sœur,… mais aussi par une certaine violence masculine, une agressivité et une ascendance brutale de certains hommes. Le grand frère de Betty en fut l’exemple effrayant : un prédateur contre lequel le silence régnait. Et puis il y a la mort. Omniprésente tout au long du récit à travers la disparition tragique de frères et sœurs de Betty. Alors une question se pose : résidait-il une lumière tout au long de ces années chaotiques ? Oui puisque l’amour des proches rayonne par petites touches tout au long de ces années tourmentées, même si les relations ne sont pas toujours évidentes. Cet amour passe de prime abord par la transmission, à travers le lien profond unissant Betty et ses frères et sœurs à leur père Landon. Tiffany McDaniel témoigne de cette proximité vitale en confiant « à quel point ils (la fratrie) aimaient leur père et à quel point il était une force de soutien dans leur vie. Quand il est mort, ils ont parlé de lui comme s’ils avaient perdu leur seul radeau de sauvetage au milieu de l’océan. » (Interview dans Guernica) 
Quant à Betty, elle est pour Landon sa « petite indienne ». Leur connivence est extraordinaire. L’auteure voulait « dépeindre une relation admirative entre père et fille ». Et c’est à travers les contes Cherokee et l’amour et le respect de la nature que cette relation les transcende.
Landon est un père aimant, soucieux de transmettre sa culture et ses traditions à ses enfants, en parfaite harmonie avec les richesses de la terre, de la faune et la flore. Les plantes et les arbres n’ont aucun secret pour lui. Pour mettre en relief ce magnifique personnage, l’auteure explique dans « Guernica » : « J’ai considéré Landon comme un environnementaliste : préserver, soigner et respecter la faune autour de lui. Il a également élevé ses enfants, y compris ma mère, pour qu’ils aient l’amour de la nature et du jardinage, comme il le fait dans le livre. Il fabriquait ces différentes décoctions (…) pour les gens, et il est vraiment devenu connu sous le nom de « Plant man ». Je voulais capturer ce côté de lui. » Mais la nature de cette belle relation ne s’arrête pas là. Landon a constamment une histoire poétique, une légende onirique à raconter aux siens, afin d’alléger l’abrupte réalité de la vie, en enveloppant de miel les multiples blessures et désillusions de ses enfants. Cependant les sombres secrets familiaux feront irruption dans la vie de Betty dont l’enfance sera malmenée, l’innocence bafouée, par la découverte des violences sexuelles faites à sa mère Alka et à sa sœur. Elle se retrouve face à une mère parfois cruelle qu’elle ne comprend pas. Malgré tout elle dégagera une force de vie résiliente, au côté de sœurs aînées, Fraya et Flossie, dont la complicité atténue les douleurs. Et puis il y a l’écriture. Tous ces mots couchés sur de petits papiers et rituellement cachés pour résister à la douleur, mais aussi en témoigner. La mère de Tiffany McDaniel, Betty, écrit encore de la poésie. « My broken home », au début du roman, sort de sa plume.
L’écrivaine a aussi inséré dans ce récit des personnages imaginaires, ainsi qu’une ville fictive, Breathed, dont l’influence est née du sud de l’Ohio que Tiffany McDaniel aime profondément. Breathed est devenue un personnage à part entière dans ses romans. Elle se déploie au fur et à mesure des nouveaux livres que l’auteure écrit.
La transmission et la mémoire sont au centre de ce magnifique récit, où la condition des femmes et le racisme jalonnent avec fracas cette histoire bouleversante. Il y a quelques années, lorsque Tiffany McDaniel proposait son roman aux sociétés d’édition, il était refusé : « Les éditeurs me disaient qu’il fallait enlever les scènes de soutien-gorge et de règles menstruelles, qu’il fallait mettre en scène des femmes plus heureuses, ayant des relations romantiques. Ils le jugeaient trop cru et trop violent. » (T. McDaniel, « Le Figaro »).
Heureusement les choses ont bel et bien changé et la parole se délie sans édulcoration. « Betty » est un bel hymne à la femme, mais aussi à la puissance de l’imagination, de l’onirisme, puisés au plus profond de la sensibilité d’un homme : Landon. « L’âme de mon père était d’une autre époque. D’une époque où le pays était peuplé de tribus qui écoutaient la terre et qui la respectaient. Lui-même s’est tellement imprégné de ce respect qu’il est devenu le plus grand homme que j’aie connu. Je l’aimais pour cela (…). Dans ses histoires, je valsais sur le soleil sans me brûler les pieds. » (extrait de « Betty »)

Betty, roman de Tiffany McDaniel, Editions Gallmeister, 2020

Cézanne et les Maîtres Rêve d’Italie

Le musée Marmottan Monet présente actuellement une exposition consacrée à l’illustre peintre d’Aix-en-Provence, Paul Cézanne, dont la ligne directrice est orientée vers un dialogue avec les grands maîtres italiens du XVIème et du XVIIème siècle, ainsi que ceux du Novecento.

Une soixantaine de toiles sont ici réunies pour mettre en lumière l’influence de l’italianité dans la peinture cézanienne. Ce nouveau regard enrichit cette idée de « Rêve d’Italie », alors que l’Aixois n’a jamais mis un pied dans la péninsule italienne. Empreint d’un amour inconditionnel pour sa Provence natale, Cézanne a singulièrement révélé sa lumière, sa nature, en se nourrissant de ses aînés, mais toujours de manière novatrice, intrinsèquement imprégné de sa propre sensibilité et de sa vérité. 

Cézanne a donc découvert les maîtres italiens à travers les livres, les musées, les gravures. « Rêve d’Italie » ne s’inspire pas de documents où il aurait témoigné de son admiration pour ces chefs-d’œuvre. C’est au contraire un travail d’exploration des commissaires de l’exposition, disséquant les multiples tableaux référencés, et mettant en exergue les inspirations inhérentes à ces peintures. C’est en puisant émotionnellement chez les anciens que de nouvelles sensibilités, que de nouveaux bouleversements, tant plastiques que sensoriels, surgissent et donnent naissance à une entité artistique et créatrice. Cézanne confiait lui-même : « Peindre, ce n’est pas copier l’objet servilement, c’est saisir une harmonie entre de nombreuses relations. » En évoquant le musée du Louvre, l’Aixois le qualifiait de « livre dans lequel nous apprenons à lire ». Cependant il approfondissait : « le Louvre est un bon livre à consulter, mais il ne doit être qu’un intermédiaire. L’étude réelle et immense qui doit être prise est l’image multiple de la nature ». Une lettre d’Emile Bernard évoquant Cézanne appuie ce propos : « En art il (Cézanne) ne parle que de peindre la nature selon sa personnalité et non selon l’art lui-même. »

Dans « Connaissance des arts », le commissaire Alain Tapié explique : « C’est un peintre du surgissement. Il filtre ce qu’il voit dans la peinture italienne ancienne, comme il filtre ce qu’il voit dans le paysage, pour en conserver l’essence fondamentale. (…) Il ne va pas copier le style des artistes, mais s’inspirer de leurs visions. » C’est pour cette raison que A. Tapié assimile cette exposition à une « approche organique de la peinture ». 

Le parcours se divise en deux parties. La première s’axe sur la mise en lumière des inspirations des grands maîtres de l’Ecole Vénitienne (Titien, Le Tintoret, Bassano, Le Greco…), de l’Ecole Napolitaine (Ribera, Caravage…) et de l’Ecole Romaine (avec le classicisme de poussin, Munari…) des XVIème et XVIIème siècles. Chez l’un est mise en valeur la structure spatiale en touches de couleurs, chez un autre la construction lumineuse, chez un troisième la manière dont le peintre ressent cette nature qui lui est si chère, et comment il la retranscrit… Toutes ces stimulations artistiques, toutes ces italianités, ressurgissent à travers les toiles exposées afin que nous en ressentions les influences. 

La seconde partie révèle l’influence de Cézanne sur les peintres italiens du Novecento, tels Carlo Carrà, Mario Sironi, Giorgio Morandi…, qui étaient en quête d’une vision artistique harmonieuse, désireux de renouer avec une tradition issue de l’esprit antique.

La co-commissaire Marianne Mathieu, qui est directrice scientifique du musée Marmottan, met en exergue la créativité de Cézanne : « Sa postérité est double, avec d’un côté l’éclatement du cubisme et de l’autre ce regard italien, plus classique, sous le pinceau de peintres qui s’inscrivent dans cette notion de permanence, d’intemporalité ». C’est ce second regard qui est mis à l’honneur dans cette exposition. Dans une lettre à son ami Émile Zola, en 1878, il confiait lire pour la troisième fois l’« Histoire de la peinture en Italie » (1817) de Stendhal. Et dans une correspondance avec le peintre Émile Bernard, il confiait : « Les plus grands, vous les connaissez mieux que moi : les Vénitiens et les Espagnols ». La réflexion plastique du peintre Aixois, la puissance constructive de la composition de ses œuvres, la transmission de ses émotions… tous ces aspects artistiques nous questionnent en déambulant à travers les salles de cette exposition. Cette autre manière d’appréhender les stimulations esthétiques de Cézanne enrichissent notre perception du peintre. Quant aux influences qu’il a à son tour prodiguées aux peintres du Novecento, elles réfèrent d’un héritage que Cézanne lui-même avait reçu des grands maîtres des XVIème et XVIIème siècles. Une belle boucle en somme. 

 

 

Cézanne et les Maîtres

Rêve d’Italie 

Musée Marmottan Monet

Du 27 février 2020 au 03 janvier 2021

The plot against America

« The plot against America », série éponyme du roman de Philip Roth sorti en 2004, saisit le téléspectateur par sa vision scrutatrice d’une Amérique qui sombre lentement dans le fascisme et l’antisémitisme.

La mini-série uchronique adaptée par David Simon et Ed Burns respecte l’essence même de la perception de l’auteur, dont l’origine de l’écriture fut son dissentiment face au gouvernement Bush qui représentait pour lui une source d’inquiétude et d’appréhension quant à la destinée de son pays. Philip Roth a donc réécrit la Grande Histoire, en partant de faits historiques réels, pour ensuite imaginer une tournure différente et créer des faits imaginaires permettant d’examiner minutieusement une alternative pleine d’effroi. 

Le scénariste David Simon avait déjà été interpellé afin d’adapter le roman de Philip Roth, lors de la présidence Obama. Il pensait alors que l’Amérique prenait une direction positive, avec des perspectives encourageantes pour son pays. Il a donc décliné la proposition. Quelques années plus tard, lorsque Trump fut élu à la présidence des États-Unis, le livre de Philip Roth s’est rappelé à son souvenir, comme une évidence. David Simon explique que le roman « présente une réalité alternative très intéressante de ce qui aurait pu arriver aux États-Unis si Roosevelt n’avait pas remporté sa troisième élection en 1940 et qu’à la place, c’était Lindbergh, un aviateur très populaire et courageux, mais antisémite et pro-allemand qui était devenu président. Ça a été un moment particulier dans l’histoire des États-Unis. Roosevelt a été très inquiet quand les Républicains ont nommé Lindbergh pour les représenter. À cette époque, il était le plus grand héros du pays. Il était charmant, sincère, et convoquait de nombreuses valeurs américaines positives. Au final, Lindbergh refusa de se présenter » (Biiinge.konbini). Mais dans « The Plot against America », qui débute en 1940, les primaires républicaines aboutissent à la candidature de la figure héroïque Charles Lindbergh (Ben Cole), dont la formule compendieuse convainc une majorité d’américains : « Lindbergh ou la guerre ». Franklin D. Roosevelt perd et le célèbre aviateur antisémite, à l’idéologie populiste, devient président. Et c’est à travers la vision d’une famille juive de Newark que le téléspectateur va scruter la descente aux enfers d’une Amérique qui s’enfonce dans les méandres de mesures de plus en plus discriminatoires et fascisantes. Alors qu’en Europe c’est la bérézina, nous suivons la vie ordinaire de Bess (Zoe Kazan) et Herman (Morgan Spector) Levin, de leurs deux garçons et de leur entourage. 

Nous découvrons petit à petit les habitants de ce quartier, cette communauté soudée qui vit tranquillement en banlieue newyorkaise. Le scénario s’attache méticuleusement à nous faire partager le quotidien de cette famille, et les différents évènements qui vont peu à peu les interroger sur le virage malsain orchestré par le nouveau gouvernement Lindbergh. Le premier incident est le désir avorté du déménagement des Levin dans une maison plus cossue. Le malaise ressenti lors de la visite est une première alerte de la suite des hostilités. La visite de la ville de Washington où l’hôtel les oblige à partir, la malveillance grandissante de certains concitoyens,… tous ces actes infamants et humiliants les plongent dans une inquiétude grandissante. Surtout que les agresseurs sont de plus en plus désinhibés, ouvertement soutenus par les forces de l’ordre. 

Tandis que Charles Lindbergh suspend l’assistance militaire octroyée au Royaume-Uni, des figures ouvertement connues comme antisémites sont invitées à faire partie des membres de son gouvernement (comme Henry Ford). De surcroît, le nouveau président convainc le rabbin Bengelsdorf (John Torturro) de s’unir à lui afin d’entreprendre un programme « d’assimilation juive », le « Just Folks », incitant les jeunes citadins de confession juive à passer l’été dans de lointaines contrées campagnardes, accueillis par des fermiers, en vue d’assimiler ce que représente « l’authentique » famille américaine. Le rabbin, arriviste et désirant faire partie du groupe présidentiel, défend bec et ongle la politique de ce marionnettiste malhonnête. L’illusion est au niveau de ses ambitions. Et il entraîne avec lui la sœur de Bess, Evelyn Finkel (Winona Ryder), dont il tombe amoureux. Ces liens seront source de conflits de plus en plus destructeurs pour la famille Levin et leurs proches. 

Cette mini-série de six épisodes analyse avec justesse la mécanique fasciste, en mettant en exergue la toile méticuleusement tissée par C. Lindbergh. Les évènements néfastes s’enchaînent par petites touches, inexorablement. Les signaux sont de plus en plus perceptibles, la démocratie s’effrite au fur et à mesure des décisions gouvernementales, et les barrières qui servaient de garde-fous tombent les unes à la suite des autres, entravant implacablement les libertés de ces citoyens américains montrés du doigt. La crainte s’installe, le sentiment d’angoisse s’accroît, et un terrible sentiment d’impuissance anéantit toutes ces personnes qui se sentent maintenant vulnérables et en danger, abandonnées par leur patrie, et esseulées. La sauvegarde de leur citoyenneté est désormais caduque, leurs droits fragilisés, l’ordre social bafoué. 

David Simon fut d’abord journaliste, avant de se consacrer complètement au métier de scénariste. Il est important pour lui d’entreprendre des recherches historiques précises avant de plonger dans une nouvelle aventure scénaristique. Et d’avoir le temps d’exposer le récit, afin d’en connaître les moindres éléments constitutifs. C’est pour cette raison qu’il aime travailler sur des séries, ayant ainsi la possibilité de développer et détailler minutieusement son propos. Il est évident qu’avoir une entrevue avec l’auteur de « The plot against America » fut une évidence. Il confie : « Quand j’ai rencontré Philip Roth, avant sa mort, nous avons parlé de Lindbergh et comment, en effet, il aurait pu battre Roosevelt grâce à sa notoriété. C’est ce parallèle avec d’autres célébrités d’aujourd’hui qui m’intéresse. C’est de montrer les risques qu’il y a à croire en ces célébrités et à les élire à la tête de tel ou tel pays.  Imaginez combien c’était difficile à l’époque de voir Lindbergh comme un danger quand il avait accompli de tels exploits avec son petit avion et au péril de sa vie. C’est un véritable danger de croire en ce genre de « héros » ayant des visions aussi extrêmes. Je me souviens que mon père, jeune garçon, avait été forcé d’aller admirer Lindbergh avec son grand-père dans une parade à New-York, alors qu’il est juif et que clairement, Lindbergh était antisémite » (Allociné).

Philip Roth, lui, s’est remémoré ces évènements car ils ont eu lieu lorsqu’il était enfant. Le livre « The plot against America » raconte aussi l’histoire du romancier. Son personnage principal est un jeune garçon de famille juive qui porte son nom, Philip Roth, et qui vit dans le New Jersey à Newark, lieu de résidence de l’écrivain à cette époque. Il a de surcroît attribué aux parents de son jeune héros les mêmes prénoms que ceux de ses parents. 

Quant à l’histoire de Charles Lindbergh, il est intéressant d’en rappeler certains évènements. Il est bien évidemment un héros légendaire, dû à son exploit d’avoir été le premier pilote à relier New York à Paris, sans escale et en solitaire. Mais hélas il est aussi un sympathisant nazi. Il est décoré de l’Ordre de l’Aigle allemand par H. Göring le 18 octobre 1938. Et affirme que le chancelier Hitler est un « grand homme ». Au début de la seconde guerre mondiale, il œuvre pour la neutralité américaine et devient, en 1940, un des leaders du mouvement isolationniste « America First ». Lors d’un de ses meetings à Des Moines, il questionnera : « Qui sont les agitateurs bellicistes ? » Sa réponse sera :  « Les britanniques, les juifs et l’administration Roosevelt ». Son image s’inscrit de plus en plus vers celle d’un antisémite, sympathisant du Führer. Sa pensée bifurquera après l’attaque de Pearl Harbor en décembre 1941. Nous comprenons là comment la résurgence des lointains souvenirs de Philip Roth a influencé le contexte historique et politique de son roman. David Simon explique d’ailleurs ce qui l’a beaucoup intéressé dans cette histoire : « Roth s’est souvenu de cette histoire parce qu’elle fait partie de son enfance. Ce moment est une sorte d’allégorie qui rappelle à quel point les USA évoluent sur une ligne fine. Pour un pays jeune, je nous trouve parfois très naïfs, notamment dans notre confiance en la sécurité de nos institutions démocratiques. La démocratie est toujours une affaire très vulnérable. Elle s’appuie sur une population éduquée, un accès à une information indépendante et de nombreux autres systèmes qui permettent d’observer et de contrebalancer le pouvoir. Et l’une des forces du roman de Roth, c’est de raconter ce qu’il se passe quand l’un de ces garde-fous cède. » (Interview David Simon, Biiinge Konbini)

Le caractère dystopique de cette plongée dans une idéologie néfaste rappelle au scénariste combien l’actuel pouvoir politique aux États-Unis le choque : « En lisant le roman aujourd’hui, le monde de Trump, du Brexit, de la désinformation, de la xénophobie et de la peur devient limpide. Les parallèles sont manifestes et ils soulignent l’utilité de l’histoire qu’il raconte, incroyablement pertinente. » (Libération) 

David Simon, nous l’aurons compris, aime observer son pays, décortiquer son histoire, analyser les évènements, anciens ou contemporains, tant au niveau sociétal que politique. 

Dans « The plot against America” il a tenu à nous faire partager les joies et les épreuves de cette communauté soudée, en s’attachant au tissu social, à l’interaction des liens entre les personnages. Et cela en s’appuyant avec justesse sur une reconstitution historique remarquable de l’Amérique des années 40. 

Pour réaliser ces six épisodes, deux réalisateurs se sont partagés le travail : les épisodes de 1 à 3 ont été confiés à Minkie Spiro, les épisodes de 4 à 6 à Thomas Schlamme. Quant à la direction de la photographie, Martin Ahlgren en fut le chef d’orchestre. Sa principale inspiration fut « l’âge d’or du photojournalisme » des années 30 aux années 50. Une photographe comme Margaret Bourke-White, dont les magnifiques tirages en noir et blanc relatent un réalisme social fort, a influencé son travail. Tout comme Helen Levitt, qui a abondamment photographié la vie quotidienne et les enfants à New-York. Toutes ces images sont visuellement et socialement passionnantes et une source référentielle indéniable. Robert Frank fut aussi une influence majeure pour aiguiser la composition esthétique de l’image recherchée. Martin Ahlgren explique ces références : « Les photographes de cette période ont créé des images qui racontaient des histoires humaines compliquées avec authenticité et ambiguïté. Les photographies ont une élégance et une immédiateté qui vous mettent directement dans la scène, souvent en utilisant des objectifs plus larges près de l’action, avec une plus grande profondeur de champ et des cadrages qui présentent des niveaux de profondeur qui nous permettent de regarder autour et de trouver plusieurs zones d’intérêt » (nofilmschool.com). Car le directeur de la photographie désirait avant tout permettre au téléspectateur de découvrir un lieu, d’en scruter de multiples fragments, lui offrant la possibilité de faire vagabonder son œil au fil de ces cadrages riches en minutie et en nuances. Les variations lumineuses, la multitude de détails au sein d’un même cadre, la construction de l’image jouant sur les zones sombres, la lumière, les ombres… tout se dirige vers une volonté de stimuler nos sens. Martin Ahlgren renchérit : « Nous voulions un contraste accru, des ombres dramatiques, des compositions graphiques, mais une lumière réelle et authentique, telle qu’elle a été capturée par les photojournalistes de l’époque, mais en couleur. » En ce qui concerne l’éclairage, le précepte était donc l’impression de réalité. Le directeur de la photographie joua sur « la lumière naturelle des fenêtres, la lumière du soleil qui traverse un visage, une lampe pratique utilisée comme source d’éclairage unique, les visages dans l’ombre sur un fond plus lumineux. » (nofilmschool)

La qualité stylistique et esthétique de « The plot against America » est le résultat d’une longue recherche historique, plastique, sculpturale, chromatique, formelle, au service de l’essence même du roman de Philip Roth. La qualité de cette mini-série est de haut niveau, et son message enrichissant, salutaire et essentiel. 

 

 

 

Réalisé par Minkie Spiro et Thomas Schlamme /Scénario : Ed Burns, David Simon et Reena Rexrode / Direction de la photographie : Martin Ahlgren / Sociétés de production : Annapurna Pictures, Blown Deadline Productions et RK Films / Société de distribution : Home Box Office

 

 

 

Deux De Filippo Meneghetti

« Deux » explore un sujet souvent tabou dans notre société : l’amour intense partagé par deux femmes septuagénaires, à l’abri du regard des autres. Nous découvrons de prime abord la passion que vivent au quotidien Madeleine (Martine Chevallier) et Nina (Barbara Sukowa), deux voisines habitant les deux seuls appartements du dernier étage d’un immeuble. Elles circulent entre ces deux foyers dans un partage de vie émouvant. Leurs personnalités sont éminemment différentes, la fougueuse Nina assumant totalement son amour et voulant le montrer au grand jour, mais acceptant la peur et l’angoisse de la douce Madeleine qui n’a jamais su l’annoncer à ses deux enfants. 

Mais la pression de Nina devient forte car elles ont un projet : aller s’installer ensemble à Rome. Malgré la promesse de Madeleine d’en parler enfin à Anne (Léa Drucker) et Frédéric (Jérôme Varanfran), elle échoue une fois de plus, n’osant leur avouer qu’elle n’aimait plus leur père depuis bien longtemps. Malgré la mort lointaine de celui-ci, la pression est encore étouffante, asphyxiante. Quant à l’aveu d’être tombée amoureuse d’une femme, elle sent le terrible manque d’ouverture de ses enfants à l’entendre. Nina finit par être très en colère. C’est alors qu’une terrible catastrophe va bouleverser la vie de ces deux amoureuses. Madeleine fait un AVC, perd la parole, ainsi que son intégrité corporelle. Ce sont donc ses enfants qui décident maintenant pour elle, et Nina devient du jour au lendemain la voisine de palier, certes sympathique mais qui se révèle trop intrusive aux yeux d’Anne lorsqu’elle découvre la relation particulière qui les lie. Choquée, elle emmène Madeleine du jour au lendemain dans un établissement qui la tue à petit feu, loin de la seule personne qui pourrait lui faire du bien.

« Deux » est le premier long métrage réalisé par l’italien Filippo Meneghetti, qui vit maintenant en France. A l’origine de l’écriture de ce film, le cinéaste témoigne : « A 17, 18 ans, j’ai été proche en Italie de femmes qui vivaient ce type d’expérience en province et cette difficulté des lesbiennes de l’époque m’a marqué. Et puis j’avais envie de raconter la réalité de personnes mûres dans une société obsédée par le jeunisme. La sexualité des personnes âgées est en soi un tabou, intéressant à aborder pour un cinéaste. (…) « Deux » aborde l’autocensure à travers le regard des autres qui accule à la différence. Qu’est-ce qui arrive lorsqu’on sort de la norme ? (…) On peut fermer sa porte au monde, mais le regard posé sur soi-même nous habite à demeure. Le problème de Madeleine, c’est d’avoir intériorisé la perception des autres, la sottise de la société. » (extrait de l’interview de F. Meneghetti dans « Le Devoir »)

La pression de l’entourage familial et l’influence coercitive de la société habitent le film, exerçant une mécanique de peur. Cette notion de « peur » intéresse depuis longtemps F. Meneghetti qui a pour dessein de bousculer ce que chacun dissimule au plus profond de soi. C’est pour cette raison qu’il aborde cette liaison passionnelle comme un thriller. Il veut faire partager au spectateur le malaise psychique et moral des personnages, ses angoisses et la manière dont chacun pratique l’autocensure.

Ce film parle ainsi de l’exclusion sous toutes ses formes. De quelle manière un être se met à l’écart de la société, mais de surcroît comment il peut aussi isoler les autres. Tout cela est encore une question de regard, celui que nous portons sur autrui, mais aussi celui que nous redoutons. Le cinéaste nous interpelle, sans pathétisme affecté, en instaurant une tension oppressante mettant en exergue un thriller captivant. Car le suspense est aussi un apanage de cette intrigue singulière. Et c’est grâce à l’intensité et la beauté de l’amour de ces deux femmes que l’emprisonnement de la société explosera en éclats et qu’enfin les regards se heurteront, jusqu’à se dévoiler à tout prix.

Mais ce qu’il y a de plus touchant dans « Deux », ce sont les deux extraordinaires actrices qui se mettent à nu, assumant les traces du temps sur leur corps, belles d’avoir vécu, de nous montrer les sinuosités de la vie, face à une caméra émue. Filippo Meneghetti nous livre : « Nous vivons dans une société obsédée par la jeunesse qui érige des canons de beauté exerçant une pression problématique. Il me paraissait important d’aller à l’encontre de cette dynamique, en orientant la caméra vers des personnes du troisième âge. Sans maquillage, ou presque. En gros plan. Afin de regarder la vérité de l’âge en face, mais aussi pour déceler des beautés trop souvent oubliées. Par exemple j’ai toujours été fasciné par les rides, car chacune d’elle porte une histoire. Je me suis dit que cette sensibilité pouvait être partagée. » (Interview « Institut français ») Le cinéaste a voulu travailler avec des actrices qui se sentaient à l’aise avec leur âge. C’était primordial. Il voulait aussi que leurs parcours de vie divergent, que leurs manières de jouer diffèrent. Et effectivement les deux comédiennes sont absolument dissemblables. Et sont magnifiquement scrutées par la caméra, qui s’attarde sur ces visages où transparaît le vécu de chacune d’entre elles, les révélant sans fioritures. Deux films sont cités par le directeur de la photographie Aurélien Marra en guise d’inspiration pour lui et le metteur en scène : « Conversation secrète » de F.F.Coppola (avec une photographie de Bill Butler) et « Birth » de Jonathan Glazer (avec une photographie de Harris Savides). Dans le premier, Aurélien Marra explique : « Je me souviens de la première séquence dans laquelle Gene Hackman rentre dans son appartement. En analysant la scène, on s’aperçoit que ça se fait à travers une série de panoramiques totalement asynchrones avec les déplacements du personnage… la caméra continuant parfois son mouvement alors que le comédien s’est posé quelque part. Ce genre de motifs grammaticaux était extrêmement important pour Filippo, dans l’idée de créer une certaine autonomie de la caméra par rapport aux personnages. Créer une sorte de sensation de discordance… » (Interview d’Aurélien Marra, AFC). Autre point essentiel, dans « Birth » cette fois-ci : « les mouvements de zooms frontaux, lents, sans recadrage, nous ont inspirés pour retranscrire les moments d’introspection des personnages. » (AFC) Ces deux inspirations nous parlent lorsque nous visionnons « Deux ». Filippo Meneghetti a opté pour un format cinémascope, avec une caméra Sony Venice, en RAW4K (Super 35). Le choix de la série d’optiques (Bausch § Lomb Super Baltar) est dû à « un rendu très marqué, très doux à pleine ouverture mais pouvant devenir sensiblement plus contrasté et piqué dès qu’on ferme un peu le diaph… » explique A. Marra. Et cela au service d’une démarche esthétique totalement en adéquation avec ce que désirait retranscrire le cinéaste.

Le budget du film fut de 2 millions d’euros. Le projet mit presque six ans à se développer, et les problèmes de financement furent impactant. Cinq semaines avant le début du tournage, F. Meneghetti et son équipe réalisèrent que le budget était trop faible pour financer la totalité des scènes. Il fut donc nécessaire de couper des séquences, de faire face à ces contraintes de dernier moment pour un tournage qui comptabilisa 31 jours, dans des extérieurs situés en Occitanie, et des intérieurs en studio (au Luxembourg). En studio, avec la cheffe décoratrice Laurie Colson, l’équipe a combiné l’emplacement des pièces de l’appartement « en fonction des intentions de mise en scène », en se référant au découpage filmique et en effectuant des projections sur le décor en 3D. Le tournage ayant débuté par les extérieurs dans le sud de la France, le directeur de la photographie a pu ensuite adapter en studio les ambiances lumineuses extérieures, influençant alors la luminosité intérieure de son décor. Il a de surcroît fait de nombreux « relevés d’intensité et d’angles d’entrée de lumière dans le vrai appartement » (celui sur lequel s’est basée la construction du décor, et devant lequel ont été filmés des plans extérieurs rue et balcon). A. Marra a travaillé de manière à utiliser au maximum la lumière réelle du lieu de tournage des extérieurs, se référant avec une belle authenticité aux sensations lumineuses ressenties et observées.

La sensibilité règne au cœur de ce film à la fois intense et délicat, subtil et décomplexé, où l’âge n’affaiblit ni l’ardeur, ni la passion.

Réalisation de Flippo Maneghetti - scénario de Flippo Maneghetti et de Malyvone Bovorasmy - porduction de Paprika Films - distribution de Doc & Films International - photographie d'Aurélien Marra.

1917 de Sam Mendes

Le réalisateur Sam Mendes a choisi une année charnière de la 1ère Guerre Mondiale pour raconter l’histoire intense de deux jeunes soldats britanniques englués sur le front du Pas-de-Calais. Ils vont être chargés d’une mission périlleuse qui, si elle n’aboutit pas, aura pour conséquence le massacre d’un vaste bataillon militaire. 

Le film s’ouvre sur le quotidien dans les tranchées, mais pour s’en extraire rapidement afin d’affronter l’au-delà de cette ligne de front, et quitter l’immobilisme auquel les soldats étaient alors condamnés. 

Cette année 1917 marque le recul des allemands jusqu’à la ligne Hindenburg (le début de cette retraite date historiquement de février 1917), ce qui provoque une réelle inconnue au-delà du front où militaires français et britanniques luttent depuis si longtemps pour arracher quelques centaines de mètres de territoire. Cette zone est maintenant vide, l’ennemi ayant quitté ces étendues de terre devenues un no man’s land que les alliés vont alors découvrir dans une campagne désoeuvrée, dévastée.

Désormais la configuration change, mais les soldats coincés dans ces tranchées ne savent pas réellement pourquoi les allemands ne sont plus là, surtout qu’ils ont disparu en une nuit. C’est donc un point de départ fabuleux pour les deux protagonistes créés par Sam Mendes. Tous deux sont de jeunes soldats de première classe, Blake et Shofield, à qui un gradé confie une mission inouïe : faire parvenir en un temps record un message à un autre bataillon qui doit attaquer l’ennemi le lendemain matin à l’aube. Et la missive est claire : annuler impérativement l’assaut qui se révèle être en fait un piège, et qui provoquerait la mort de 1600 hommes, dont le frère de Blake. C’est pour cette raison que le choix s’est porté sur lui. Et c’est logiquement que le jeune homme choisit son ami pour le suivre. Ils devront donc s’aventurer sur ce territoire a priori délaissé par l’ennemi, où ils ne savent finalement pas ce qu’ils vont y trouver, pour rejoindre l’autre front allié et annuler l’offensive. Le compte à rebours est lancé, et le rythme haletant du film aussi. La caméra ne cessera pas de suivre pas à pas, enjambées sur enjambées, les deux hommes qui quittent les tranchées pour traverser les grandes étendues du nord de la France, où l’horizon semble infini. Comme en témoigne le chef opérateur Roger Deakins, Sam Mendes avait stipulé sur le scénario, avant toute lecture, qu’il était élaboré comme un unique plan. Autant dire que le challenge était annoncé avant même la découverte de l’histoire et qu’il était déjà primordial d’entrevoir les prémisses d’une démarche technique pour aborder de plein fouet la morphologie du film. La volonté première du metteur en scène était de provoquer le fantasme d’assister à un plan-séquence de deux heures où le spectateur s’immergerait in extenso dans l’effroyable expérience de Blake et Shofield. Avec une sensation de la vivre en temps réel. 

L’agitation et le trouble règnent dans « 1917 », où la caméra est en perpétuel mouvement, nous donnant la sensation d’évoluer d’une traite, sans arrêt de moteur, et cela grâce aux raccords invisibles élaborés par l’équipe technique. Comme l’explique Sam Mendes : « l’absence de montage fait que vous vous sentez pris au piège dans ce voyage avec eux. Vous ne pouvez pas vous échapper » (LCI). Ce sentiment de se sentir prisonnier pour le spectateur était au cœur de la recherche sensorielle du réalisateur, pour que nous expérimentions intrinsèquement chaque minute avec une sensation de réalité pure, en partageant le moindre souffle de Blake et Shofield. Et cela sans possibilité de s’exclure de cet accompagnement où l’on appréhende ce qui les attend, ce qui nous attend, sous tension permanente.

Nous pouvons tout de même discerner deux parties dans le film, l’une allant du crépuscule jusqu’à la nuit, et l’autre de cette même nuit jusqu’à l’aube. Cet unique raccord visible, au noir, est comme un moment suspendu du temps dont nous ignorons la durée, sinon qu’il permet de passer une partie de la nuit. Shofield lui-même semble être dans cette ignorance. 

Face à un tel défi, le travail de préparation dura de longs mois, avec une précision exceptionnelle. Après avoir échafaudé le story-board, Sam Mendes, Roger Deakins et leur équipe ont répété intensément les différentes scènes avec les acteurs principaux, allant quelquefois sur les lieux de décor sélectionnés pour le tournage. Ces répétitions ont donc eu lieu en amont de la construction des décors, puisqu’il fallait d’abord évaluer leur envergure, leurs proportions. Et cela dépendait des mouvements et déplacements des comédiens, du rythme corporel. R. Deakins l’explique dans son témoignage pour AFC : « Cette étape cruciale nous a permis d’élaborer une carte extrêmement précise de la progression de Shofield et Blake, et valider peu à peu le choix des cadres, de rythme ou de technique qu’on devait faire sur chaque décor. Le timing entre la position de caméra et le jeu des comédiens était au cœur de ces répétitions, puisque tout allait être ensuite exploité en longs plans-séquences. Le tout permettant ensuite à Dennis Gassner, le directeur artistique, de construire littéralement les décors sur mesure pour coller exactement à la chorégraphie. » Ne voulant pas utiliser de montage, cette orchestration était nécessaire avant même que le tournage ne commence.

Le choix des lieux sélectionnés pour le tournage se dirigea sur la Grande-Bretagne. Sam Mendes s’est bien évidemment rendu en France afin de découvrir et visiter les tranchées de la 1ère Guerre Mondiale, mais il n’était pas possible d’y tourner. La plupart de ces sites sont classés et restent des lieux de recueillement et de commémoration. Ils sont de surcroît encore imprégnés dans leur cœur, dans cette terre bafouée, d’obus et vestiges. L’équipe chercha donc de vastes territoires intacts, sans la moindre marque, sans destructions possible de traces anciennes. Il était seulement nécessaire que ces terres aient un fort degré d’analogie avec les lieux français empreints d’histoire. Comme le précise Sam Mendes dans « Le Point », « avec la même ligne d’horizon qu’au nord de la France, sous une vaste voûte céleste. » 

« 1917 » fut essentiellement tourné sur de grandes étendues du sud-ouest du Royaume Uni, ainsi que sur des terrains d’aviation près de Londres, ou encore dans les extérieurs des grands studios de Shepperton, où le village en ruine d’Ecoust fut reconstruit. Quant à la séquence du pont démoli, elle se tourna en Ecosse. 

Au niveau du choix des comédiens, le réalisateur chercha deux figures quelque peu inconnues, pour que nous ne les associions pas à d’autres rôles, à d’autres films. Afin d’avoir cette sensation d’être en présence de deux individus parmi des millions, le hasard et le destin étant la principale donne face à cette guerre meurtrière. Sam Mendes témoigne sur France Inter : « Pour Shofield (Georges MacKay), je voulais quelqu’un qui soit très anglais, très british, très flegmatique, très digne, quelqu’un qui ne s’exprime pas beaucoup, représentatif de la bourgeoisie, de la classe moyenne, bien élevé. Pour Blake (Dean-Charles Chapman), je voulais quelqu’un de bavard, de plus vivant, d’une classe sociale plus modeste, plus jeune, avec moins d’expérience. La guerre peut mettre en présence des gens qui ne se rencontreraient jamais dans le civil. De cette façon je voulais créer ce couple dysfonctionnel : deux hommes qui s’aiment bien sans trop savoir pourquoi, une amitié un peu inexpliquée. »

Georges MacKay et Dean-Charles Chapman se sont lancés sans commune mesure dans ce défi incroyable, où la caméra refusait toute limite, oscillant d’un point de vue subjectif, en adoptant le regard d’un des personnages, à un point de vue objectif, sans la moindre couture visible. De même, le cadre tanguait d’un plan rapproché à un plan plus large. L’invisibilité de l’équipe technique était indispensable. Sam Mendes raconte dans « Le Point » que sur un tournage à 360° : « il n’y a nulle part où se mettre sauf juste derrière la caméra, ce qui signifie deux ou trois personnes maxi : le preneur de son, le cadreur et c’est tout. (…) Parfois les acteurs ignoraient où était la caméra. Ils ne la voyaient pas. Quand je disais « Coupez ! », je devais parfois parcourir 800 m pour rejoindre les acteurs. C’était lent et laborieux, mais ça permettait de réellement laisser les acteurs errer dans un paysage intact. Je voulais qu’ils vivent l’expérience autant qu’ils la jouent. Dans ce sens, c’était un plus qu’ils ne voient pas l’équipe. » Pour cela, les comédiens devaient assimiler avec justesse le trajet à effectuer pour la séquence, en l’intégrant au niveau technique, sachant que des incidents inopinés pouvaient surgir à tout moment. Ce mixage de contrôle et virtuosité techniques avec une nécessité de spontanéité chez les acteurs requiert d’un tour de force.

Sam Mendes ne veut pas révéler le nombre réel de séquences que comporte « 1917 ». Comme il le dit sur Europe 1, « Je n’avais aucune échappatoire, je ne pouvais rien couper a posteriori, je ne pouvais pas couper une réplique, je ne pouvais pas modifier l’allure, le tempo d’une scène. » Il précise sur France Inter : « Pendant une prise, par exemple : un plan séquence de 10 minutes, et bien au bout de la 9ème minute, alors que tout allait bien, sans problème, PAF ! le cadreur trébuche, ou un bébé se met à pleurer, un accessoire se casse et là, il y a tout à refaire ! Et on ne peut plus rien utiliser des 9 premières minutes, même si elles étaient absolument parfaites. C’était tout ou rien. Il fallait recommencer à zéro et ça devenait pervers parce que les acteurs repensaient à la scène précédente. Il fallait parfois 5 prises avant de revenir à la spontanéité. »

De nombreux obstacles se sont donc immiscés sur le tournage, et cela dès le début (les séquences ont été réalisées dans l’ordre), comme par exemple la boue qui faisait tomber le cadreur. Et bien évidemment, du fait que le film fut tourné en extérieurs, la météo fut parfois un élément perturbateur fort capricieux. C’est le directeur de la photographie Roger Deakins qui fut le chef d’orchestre de la lumière. Il fut de surcroît opérateur, comme il aime le faire sur tous ses tournages. Sur cet opus, il faisait le cadre avec des caméras télécommandées. Et travaillait à l’unisson avec P. Cavaciuti, l’opérateur de la steadicam, et son équipe. R. Deakins avait déjà travaillé plusieurs fois avec Sam Mendes, mais aussi de manière récurrente aux côtés des frères Cohen (dont il accompagna maintes réalisations) et Denis Villeneuve. Ce sont trois réalisateurs qu’il connaît bien artistiquement. 

Le tournage de « 1917 » dura 65 jours, presque essentiellement en extérieur. Sachant que les deux protagonistes circulent continuellement, les décors changent avec une célérité hallucinante, ce qui fut complexe en matière de gestion de la lumière. R. Deakins explique qu’il était préférable d’opérer les captations dans la seconde partie de l’après-midi, en fonction de la présence des nuages. Car il était avéré que « 1917 » se tournerait sous un ciel nuageux : c’était indispensable pour raccorder les plans entre eux. Le soleil était l’ennemi et aurait rendu ces raccords de plans quasiment irréalisables. Car ces coupes de plans devaient impérativement demeurer invisibles. C’était le principe de départ. Roger Deakins nous raconte dans un entretien avec « Positif » qu’« il suffit de placer une coupe dans un panoramique, sur le dos d’un comédien (…) La plupart de ces coupes sont réalisées de manière simple. Nous avions un moniteur sur le plateau et nous pouvions revenir en arrière et nous assurer que cela fonctionnait. A d’autres moments, nous utilisions le morphing pour aller de la position A d’un personnage à la position B. Parfois le fond n’était pas tout à fait le même et il fallait intervenir dessus. Avec la technologie informatique, c’est assez facile aujourd’hui. » Le directeur de la photographie affirme qu’il n’aurait pas pu faire ce film avec de la pellicule : « le métrage aurait été limité et les caméras auraient été trop lourdes. » Il préfère désormais utiliser le numérique, ayant davantage de possibilités pour créer l’image exacte qu’il imagine. Quant à l’ergonomie du système de caméra, elle est à ses yeux essentielle. Il explique sur « AFC » que 95% de « 1917 » a été tourné avec un 40 mm ARRI Signature Prime. Sur une interview ARRI (« The immersive camera movement of 1917 »), il avoue : « j’adore le format LF, car vous pouvez filmer un gros plan avec un 40 mm sans la distorsion d’un 35 ou 32 mm ». Il ajoute : « je voulais un objectif qui me permette de faire un plan large, ainsi qu’un gros plan plus intime. Sa profondeur de champ et le ressenti de l’image sont très équilibrés. » Quant à ses choix esthétiques en qualité d’éclairage, il explique : « j’aime la lumière naturelle et les sources dans le champ. Souvent je filme des objets très lumineux, comme une source très ponctuelle. »

La caméra ARRI Trinity fut aussi utilisée sur « 1917 », pour la stabilité de son rendu d’image, et parce qu’elle touche à la perfection en matière de déplacements verticaux. Le résultat est d’une fluidité étonnante. 

Roger Deakins a finalement cadré près de 60% de « 1917 ». Il ne faut pas oublier que de nombreuses prises de vue ont été réalisées à l’aide d’une tête télécommandée disposée sur une grue. Le travail fut colossal, surtout qu’en fonction du postulat de départ énoncé par Sam Mendes, il fut souvent nécessaire de tourner une vingtaine de prises par scène, voire une quarantaine pour certaines scènes. Ce tournage titanesque se révèle techniquement incroyable. Il fut de surcroît une aventure phénoménale pour toute l’équipe, voire une épreuve que l’on aurait pu imaginer insurmontable. Mais le défi fut relevé et le résultat époustouflant. 

Sam Mendes qui écoutait avidement les récits de son grand-père Alfred, lui rend hommage à travers ce film. Lorsqu’il évoque les histoires qu’il lui racontait, il confie : « toutes évoquaient le sort, la chance, le hasard, la ligne ténue le séparant de ceux qui s’en tiraient et de ceux qui mouraient » (Le Point). C’est à tous ces anonymes, dont son grand-père, que le cinéaste a avant tout désiré rendre hommage. Afin que l’on ressente la peur, le désarroi, le coup du sort, la veine ou la déveine, la détermination, l’imprévu, le risque, la douleur, l’espoir…  

 

Date de sortie: 12/2019 UK et US - Réalisé par Sam Mendes - Scénario : Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns - Directeur de la photographie : Roger Deakins - Chef décorateur : Dennis Gassner - Production : Neal Street Productions, Reliance Entertainment, Amblin Entertainment, Dream Works Pictures, New Republic Pictures - Distribution : Universal Pictures 

LES MISERABLES de Ladj Ly (1/2)

 

Le premier long métrage fictionnel de Ladj Ly, « Les misérables », s’apparente à une secousse sismique émotionnellement bouleversante qui heurte la bienséance d’une conduite sociale à la lisière du chaos.

 

La préciosité de ce film tient avant tout à la modération subtile dont les scénaristes ont fait preuve pour raconter une histoire dont le sujet est particulièrement complexe et brûlant.  Nul cliché n’envahit la narration. Le réalisateur nous entraîne et nous guide dans une cité de banlieue, lors d’une chaude journée estivale marquée par le bonheur d’avoir remporté la veille la Coupe du monde de football. 

Ladj Ly est un enfant des Bosquets. Il vit toujours dans cette cité de Montfermeil qu’il a filmée tout au long de ces vingt dernières années. Sont ainsi nés plusieurs documentaires et un court métrage de fiction, « Les misérables », préambule de cet opus qu’il nous présente aujourd’hui. Ladj Ly fut lui-même, dans sa jeunesse, le cauchemar de la police pour la simple raison qu’il promenait sa caméra dans le quartier pour témoigner du quotidien de la cité. C’est alors qu’il enregistra des images où un enfant menotté était frappé par des policiers. S’ensuivit une intimation à se présenter au commissariat, où il dut montrer la vidéo. Des menaces furent proférées, mais il n’hésita pas à livrer une copie à Rue 89 qui la diffusa, ce qui provoqua une réaction de la presse, suivie de l’intervention de l’IGS. Cet évènement est à la base de l’écriture des « Misérables », où la petite caméra est remplacée par un drone que le jeune Buzz (joué par le propre fils du réalisateur, Al-Hassan Ly) utilise avidement dans son quartier. Jusqu’à ce que ce garçon timide filme une bavure policière où un enfant, prénommé Issa (Issa Perica), prend en pleine figure un tir de flashball. 

Mais le film ne commence pas du tout par cette bavure. Ce qui est passionnant, c’est qu’auparavant, et cela durant une quarantaine de minutes, le cinéaste nous présente sa cité, la manière dont elle est structurée, tant spatialement que socialement. Il nous fait découvrir tous les rapports de force entretenus par les acteurs qui la régissent, c’est-à-dire les flics, les religieux, les politiques (uniquement représentés par un maire pour le moins atypique qui suscite un réel questionnement), ceux qui commercent… et au milieu de tous ces individus, les enfants s’amusent entre eux, jouant à l’extérieur par cette journée bouillonnante.

Cette présentation de la cité, nous la percevons à travers le regard de Pento (Damien Bonnard) qui tout comme le spectateur découvre les lieux puisque ce normand vient d’être muté au sein du commissariat du quartier. Aux côtés de ses deux partenaires de la BAC, Chris (Alexis Manenti) et Gwada (Djebril Zonga), il arpente la cité avec un œil vierge, et se retrouve face à une microsociété régie par les relations intenses de toutes ces factions (la police y compris) qui ont appris à faire des concessions, afin que chacun garde une présence et un statut réel. Et cela de manière à assurer une quiétude sociale. C’est donc à travers le point de vue des policiers que Ladj Ly présente cette cité qui lui tient à cœur, et où il réside encore. Loin des poncifs de notre vision parfois caricaturale des banlieues, nous ne sommes pas noyés par des images où drogues et armes à feu sont à chaque coin de rue. Malgré la démission, voire la désertion des pouvoirs publics, Ladj Ly nous présente un quartier où les forces en présence ont su s’accorder, non sans complexités, mais il explique que c’est par la parole que ces différents groupes co-existent, même s’ils ne s’apprécient aucunement. Ce n’est cependant pas pour autant que les enfants se complaisent dans cette ambiance où les intérêts de chaque faction prédominent. Les intentions ne sont pas toujours louables, et les sentiments des enfants en sont déchirés. Le message du film, c’est bien par l’intermédiaire de la vision des enfants qu’il est percutant. Car ce sont eux qui feront le monde de demain. Et peut-être ont-ils envie de crier « halte » à toute cette fourberie. D’ailleurs la colère des jeunes de la cité ne sera pas seulement axée vers les policiers, mais aussi en direction des différents organes de pouvoir de leur propre quartier, du moins de ceux qui pensent uniquement à leurs intérêts personnels. 

L’écriture des « Misérables » a été élaborée à trois mains : celles de Ladj Ly, d’Alexis Manenti (qui joue Chris dans le film) et du scénariste Giordano Gederlini. C’est un film qui est sur la corde raide : les tensions sont palpables. Nous ressentons malgré tout la volonté de maintenir une vision non manichéenne. L’équilibre et la nuance sont de réels faits d’arme dans la construction des « Misérables », ce qui en fait sa grande force. Tous les personnages vivent dans les mêmes conditions : l’infortune et la misère touchent tout le monde dans ces quartiers, que ce soient les familles ou les policiers. Ils ont ce point commun qu’ils vivent tous avec des galères similaires. Et personne n’a l’apanage d’un héros. Les flics de la BAC, eux, n’ont ni un statut d’«ordure », ni une apparence angélique et irréprochable. Les mots d’Alexis Manenti, recueillis par les « Cahiers du cinéma » (numéro 760), témoignent de l’exigence des scénaristes de montrer une véracité sans indulgence, ni accablement. Juste être proche de tous ces citoyens qui se côtoient quotidiennement et doivent apprendre à garder un certain équilibre pour ne pas sombrer. Au sujet de l’écriture, il explique : « c’est un film qui est tellement tendu, et tenu politiquement, que le moindre détail pouvait en changer le sens. On se demandait si on ne donnait pas à manger à ceux que l’on combat, ou si l’on n’était pas dans un confort partisan. Les producteurs, Toufik Ayadi et Christophe Barral, prenaient part aux discussions, c’était intense.» Et l’intensité qui émane de cette réflexion sur la construction du film, elle retentit avec force dans cette histoire qui nous paraît presque irréelle alors qu’elle se base sur des évènements réels. 

Tout va basculer avec la disparition du lionceau. Celui-ci appartient au cirque des gitans venus s’installer pour quelques représentations. Le vol de ce jeune animal sauvage à la communauté gitane a vraiment eu lieu. C’est un ami de Ladj Ly qui en est l’auteur. A l’époque l’affaire ne passa évidemment pas inaperçue dans la cité, provoquant la colère des propriétaires et la panique de la police. Dans « Les misérables », c’est Issa qui détient le lionceau. Cette situation va engendrer un déferlement de réactions de la part de chaque groupe évoluant dans la cité. Leur but est de rendre l’animal aux propriétaires en furie afin que chacun retrouve sa place dans la cité, et surtout ses intérêts, cela en évitant le chaos. Le petit, aux mains des policiers, va recevoir un tir de flashball en pleine figure, bavure alors filmée par Buzz, jeune détenteur d’un drone qu’il utilise pour observer son quartier. Et c’est l’enregistrement de cet acte effroyable qui va propager une déferlante de violence immaîtrisable. Car le premier souci du policier qui prend les choses en main est de récupérer la vidéo, ne se préoccupant nullement du sort d’Issa qui est trimballé dans la voiture de police, blessé et horrifié. Seul Pento est inquiet pour l’enfant, mais ne sait pas s’imposer en tant que bleu fraîchement arrivé au milieu d’un monde qu’il ne cerne pas.  

La vidéo devient alors l’instrument de lutte pour combattre l’infamie. Mais le point de non-retour, il est caractérisé par une séquence glaciale : l’avanie subie par Issa dans la cage du lion. Ce traitement humiliant et insoutenable éveille en lui une rage qui le transmue viscéralement. Cette absence d’humanité à l’égard d’Issa va faire de lui un insoumis, d’une force incroyable, menant à une insurrection sans précédent. La sédition surgit alors pour renverser tous les pouvoirs en place qui ne se préoccupent que d’eux-mêmes, et non de la jeunesse, avenir de demain.

 

Le thème majeur des « Misérables » demeure l’enfance, comme le voulait Ladj Ly. Les jeunes sont au centre du film. Le cinéaste désirait montrer dans quel univers ils grandissent et évoluent, au sein de ces cités de banlieue, mais aussi comment se comportent les forces en place par rapport à eux. La mise en exergue des mots de Victor Hugo résonne parfaitement à travers ce film : « il n’y a ni mauvaise herbe, ni mauvais homme, il n’y a que des mauvais cultivateurs. » Et tant que les pouvoirs publics seront aussi peu présents, la situation s’embourbera. Tout le monde continuera à s’arranger avec ses petites affaires. Résultat : la situation est à couteaux tirés. La sonnette d’alarme, ce sont les enfants qui la tirent : le malaise que nous ressentons en tant que spectateur est alors effroyable. La collusion entre les jeunes est l’instigatrice d’une tension qui monte crescendo jusqu’à ce qu’elle atteigne une apothéose de colère et de violence. L’expression des visages des enfants est angoissante, leur regard devient insoutenable. Le cinéaste nous met ici face à nos propres questionnements, par l’intermédiaire d’une scène finale qu’il a lui-même vue au sein de cette cage d’escalier qui tient lieu de traquenard, d’embûche insidieusement élaborée et réfléchie. Pour Ladj Ly tout n’est pas encore perdu. Il aborde cette séquence finale dans « Les cahiers du cinéma » : « (…) c’est une révolte des enfants. Qui n’est pas seulement contre la police mais contre toute forme d’autorité. Parce qu’ils sont dans une situation désespérée. Comment ne pas les comprendre ? Je finis le film sur un enfant avec un cocktail molotov à la main, mais je montre que le cocktail n’a pas explosé, et tant qu’il n’a pas explosé, il y a un tout petit espoir, il y a encore une porte ouverte. » Ce cri d’alarme nous laisse coi, sous le coup de la terreur et de l’émotion. Mais que donnons-nous à cette jeunesse vilipendée et délaissée ?  

 

Date de sortie : 20/11/2019 – Réalisé par Ladj Ly – Scénario : Giordano Gederlini, Ladj Ly, Alexis Manenti – Directeur de la photographie : Julien Poupard – Production : Srab Films – Coproduction : Rectangle Productions et Lyly Films – Distribution : Le Pacte (France), Wild Bunch (International)

LES MISERABLES de Ladj Ly (2/2)

« Les misérables »ne fut pas aisé à financer. Le cinéaste le tourna finalement avec un budget de 1,4 millions. Ce qui fut salvateur, malgré ces faibles moyens financiers, c’est que Ladj Ly tourna dans son quartier, là où il est connu et apprécié de tous. Conséquence : une aide de ses concitoyens qui l’accueillirent avec fierté.

Il filma de surcroît au côté d’une équipe technique réduite, avec une grande liberté de tournage au sein de la cité : « on tournait à deux caméras, vu qu’on avait peu d’argent, et on laissait entrer la vie dans le champ » («Cahiers du cinéma »).  Les habitants pouvaient passer dans l’axe de la caméra sans qu’il y ait une décision de couper. L’ambiance réelle du quartier ressurgit donc à l’image. Nous retrouvons là la profondeur du documentariste qu’est Ladj Ly, avec la caméra épaule, animé par le battement de cœur de sa cité. Il filme avec une mobilité qui dynamise les prises de vue, en relation étroite avec la population. Son équipe reprend souvent ses termes lorsqu’ils évoquent ce quartier de Montfermeil : « ici, c’est notre studio à ciel ouvert ». 

Les deux caméras, absolument immersives, plongent donc entièrement dans l’atmosphère de la cité. La seconde caméra a fini par tourner de manière disparate, à l’instar d’une seconde équipe (pour des prises de vue documentaires, des retakes,…),  comme l’explique le directeur de la photographie Julien Poupard (« CST »). Quant au choix des objectifs, il se fixa sur trois zooms (de focales 15-40 mm ; 28-76 mm et 45-120 mm). J. Poupard opta aussi pour une Arri Master Grips qui possède «des poignées avec moteur de zoom intégré », comme il le décrit lui-même. Il justifie cette décision dans une interview AFC : « en effet je voulais pouvoir effectuer des zooms sentis.(…) Grâce au zoom et à ce moteur je pouvais me déplacer et zoomer pendant la prise. C’était aussi l’idée d’avoir une caméra en immersion, chercher un moyen d’humaniser la caméra, le regard. Le zoom à l’épaule permet de plonger le spectateur dans l’action. On est obligé de penser le plan en termes de champ et d’axe, comme un regard qui guide le spectateur. Pour un maximum de mobilité et de réactivité, il fallait une équipe légère, c’était la clef pour intégrer notre histoire dans l’environnement de la cité. » Cependant le film n’est pas intégralement tourné à l’épaule. Certaines scènes sont en plans fixes, ou plus orchestrées (à l’aide d’une steadicam), même si elles sont rares. Il est intéressant de signaler les deux références cinématographiques que Ladj Ly a indiqué à J. Poupard : « Bloody Sunday » de Paul Greengrass, pour l’utilisation d’une caméra en mouvement, « très vivante » (CST). Et « Detroit » de Kathryn Bigelow, pour sa caméra qu’il qualifie d’humaine. 

Quant aux rushes, ils furent innombrables. Alexis Manenti explique que Ladj Ly multipliait les prises. Même si au départ les prises de vue respectaient le scénario de base, la scène était ensuite tournée de manière différente, ce qui a fourni un choix considérable au montage. Flora Volpelière, monteuse image, le confirme (interview CST) : « il y avait énormément de matière sur le film donc la digestion de cette matière fournie par le tournage pour nous au montage faisait que, même si on a commencé en parallèle, en fait très très vite les temporalités se sont totalement divisées entre le tournage et la post-production.» Mais elle atteste que tous ces rushes possédaient intrinsèquement un rythme, dû entre autres à l’utilisation des zooms qui infusaient une telle énergie dans le mouvement que ces plans ne nécessitaient quelquefois que peu de coupures. Cependant, Julien Poupard explique qu’ils faisaient beaucoup de plans séquences, où les scènes étaient filmées dans leur globalité, ce qui rendit le montage bien complexe.     

Pour ce qui est de l’étalonnage, le choix de la colorimétrie prit catégoriquement une autre direction, comme en atteste le directeur de la photographie : «nous étions partis vers une image plutôt froide, très contraste et avec beaucoup de grain(…). Mais ça ne marchait pas, ça ramenait une sorte de noirceur alors qu’on voulait que cette cité soit chaleureuse. On est allé à l’inverse vers une image plus chaude, plus douce.» (AFC)

 

Date de sortie : 20/11/2019 – Réalisé par Ladj Ly – Scénario : Giordano Gederlini, Ladj Ly, Alexis Manenti – Directeur de la photographie : Julien Poupard – Production : Srab Films – Coproduction : Rectangle Productions et Lyly Films – Distribution : Le Pacte (France), Wild Bunch (International)

SORRY WE MISSED YOU de Ken Loach

Le cinéaste britannique Ken Loach, du haut de ses 83 ans, se révèle toujours aussi combattif dans sa lutte contre le néolibéralisme qu’il blâme avec virulence dans son dernier opus « Sorry we missed you ».

Il y critique avec sévérité le délitement progressif du système social en Grande Bretagne, mettant de nouveau en exergue les inacceptables conséquences qui incombent à la classe ouvrière, aux plus démunis, dont la précarité augmente inexorablement. Avec en ricochet une fragilité ascendante d’une solidarité qui primait tant dans le cinéma loachien et qui subit ici une triste claque face aux conséquences engendrées par la montée de ce que l’on nomme l’«ubérisation du travail ». La noirceur s’immisce dans son cinéma avec effroi. L’éternel optimiste, qui a toujours inséré, malgré toutes les difficultés, une entraide et des moments de vie drôles et fraternels, a du mal à cacher son désarroi. Nous l’avions déjà remarqué dans son précédent film, « Moi, Daniel Blake », où les droits aux prestations sociales étaient au centre d’un imbroglio abscons et honteux. Dans « Sorry we missed you », Ken Loach et son scénariste Paul Laverty expliquent l’engrenage de l’ubérisation dans le marché du travail pour ces salariés qui décident de devenir autoentrepreneur et qui se retrouvent face à une précarisation des statuts impitoyable. 

Au centre de ce film, se débattent un couple et leurs deux enfants. Le père, Ricky (Kris Hitchen), est totalement dans la mine et joue son va-tout en se mettant à son compte au sein d’une société de livraison à domicile, qui sous-traite à des chauffeurs décidant de devenir indépendants mais n’imaginant pas à quel point le système qu’ils intègrent est diabolique. 

Nouveau livreur à son compte, Ricky se retrouve ainsi très vite asservi par des journées harassantes et interminables, filoché par un boîtier électronique qui épie tous ses mouvements et homologue toutes ses livraisons à la minute près, ne le laissant plus respirer. Quant à son épouse, Abbie (Debbie Honeywood), elle se plie en quatre pour enchaîner ses visites aux domiciles d’individus ayant besoin d’une aide à la personne. Le rythme est saccadé, éprouvant, alors même qu’elle se démène pour qu’il règne un maximum de décence et d’humanité. Face à cette situation qui les engloutit à grands pas, l’épanouissement familial s’assombrit, laissant s’immiscer une triste détérioration des relations dans le couple et, par conséquent, avec les enfants. 

Dans un entretien accordé à France Inter, le cinéaste explique la mécanique de la descente aux enfers de son personnage Ricky et, par là-même, de tous ces travailleurs motivés qui tombent dans le même piège : « leurs employeurs ne payent aucune taxe, il n’y a pas de congés maladie, ils doivent être propriétaires de leur propre véhicule. Si jamais ils sont trop malades pour travailler, non seulement ils ne reçoivent pas de compensation, mais ils doivent eux-mêmes payer quelqu’un d’autre pour faire le travail qu’ils ne peuvent pas faire, donc toute la responsabilité est mise sur les épaules des travailleurs. Et si quelque chose se passe mal, ils se mettent dans une situation de dettes et ils deviennent eux-mêmes encore plus exploités par le système (…) il n’y a plus d’idée de société. Tout le monde se bat pour lui-même, tout le monde est en compétition. Et ça a commencé, ce système-là, sous Thatcher. Et ça n’a fait que progresser jusqu’à aujourd’hui. »

Ken Loach est plus que jamais un haut militant en croisade contre la fragilisation des travailleurs, l’instabilité et la précarité qu’ils endurent et encaissent inlassablement. La pauvreté s’installe durablement, même lorsque les gens ont un emploi. C’est donc bien d’une bataille à laquelle le cinéaste et son scénariste se livrent. « Je crois qu’un film, comme une chanson ou un roman, peut provoquer des prises de conscience. Ce qui est évident, par contre, c’est que cela n’influencera jamais la manière d’agir du gouvernement, qui utilise encore la faim comme une arme », témoigne Paul Laverty (« Le temps »). Ce à quoi Ken Loach ajoute : « La politique de droite de notre gouvernement ne changera pas vu qu’elle n’intègre pas la défense des ouvriers. Par contre on peut aider à la construction et au renforcement d’une vraie opposition. »

Les deux hommes appellent donc à une résistance de la classe ouvrière. Pour eux elle a malgré tout une certaine influence, surtout que la Grande Bretagne reste un des rares pays européens où le deuxième mouvement politique opposant est de gauche. Ken Loach a pour espoir qu’il existe enfin une vaste gauche européenne. C’est donc avec cette vision activiste que le cinéaste et son scénariste ont écrit et élaboré ce film, en décrivant précisément l’engrenage nocif dans lequel plonge Ricky. Les arguments sont précis, accablants, et étayent tragiquement ce processus carnassier. Ken Loach s’évertue d’ailleurs à estomper les marques manifestes de mise en scène pour en extraire perceptiblement les procédés techniques. Comme il l’explique dans « Le temps », « il faut permettre au spectateur d’être directement connecté à ce qui se passe à l’écran. Pour ce faire, on tourne sans que les acteurs sachent ce qui va arriver ensuite. Ils reçoivent les indications au jour le jour afin d’être surpris. L’écriture de Paul est extrêmement précise (…) mais lorsque les acteurs le reçoivent, ils peuvent changer les dialogues, ajouter quelque chose de personnel, parce qu’à la fin le film doit sembler spontané. »

Quant au choix de la pellicule, il a choisi avec le directeur de la photographie Robbie Ryan d’utiliser le Super 16 mm. Lors d’une interview pour AFC, Ken Loach justifie ce choix : « Je n’ai jamais été tenté d’entrer dans le monde numérique. La pellicule est d’une qualité totalement différente. Je trouve qu’elle a plus de profondeur, de richesse et de nuances. Elle a aussi une certaine fragilité. Vous n’avez pas cette netteté de détail systématique de chaque image comme en numérique. Et de ce fait, l’image argentique peut aussi être plus ambiguë, énigmatique et intrigante. Pour le dire plus simplement, la pellicule est un meilleur medium de narration. » En matière de lumière, le cinéaste privilégie la lumière naturelle, recherchant au maximum une représentation filmique fidèle à une forme naturaliste. Ce qui ravit le directeur de la photographie Robbie Ryan qui aime véritablement les prises de vue en 16 mm. Pour lui, la plurivalence de ce format argentique s’adapte complètement à l’exiguïté de certains décors, comme dans la camionnette de Ricky. Il trouve de surcroît que son rendu distinct est épatant, et cela dès la vision des rushes, « contrairement au numérique, où vous devez recréer un rendu d’aspect « film » avec l’éclairage, l’exposition et les LUTs (…) La manière dont le film gère les hautes lumières et équilibre les couleurs et les contrastes est magnifique. En outre la texture et le grain innés du 16 mm ont un caractère unique, que vous n’obtenez pas avec le numérique. » (Robbie Ryan, « AFC »)

« Sorry we missed you » est un grand film, fracassant, interrogatif, émouvant, mettant en exergue une colère légitime que l’on ne veut pas vaine. La petite famille de Newcastle en prend plein la figure, subit toutes les conséquences de cette instabilité destructrice, jusque dans son foyer où l’on observe un désarroi et un effritement des relations personnelles et familiales, malgré un réel amour entre chacun d’entre eux.

Le film est déchirant, tragique, servi par des acteurs non-professionnels, ou récemment pro. Debbie Honeywood et Kris Hitchen en sont les magnifiques représentants. L. Rigoulet a rencontré D. Honeywood pour « Télérama » : « Elle s’emporte facilement, se laisse gagner par des accès de colère ou de larmes. Sur le tournage, Loach la retenait dans ses élans. Debbie n’avait jamais fait l’actrice avant. Elle passait d’un boulot à l’autre, souvent dans l’aide sociale. Traversait aussi des périodes sans rien. Rien de rien. » Cette femme révoltée est extraordinaire dans son rôle d’Abbie. Elle réside toujours à Newcastle, a un débit issu de ces quartiers populaires, mais aussi l’affectivité et le courroux qui découlent d’années de lutte pour y survivre. Elle reste dans le combat. 

Kris Hitchen, lui, est plombier et connaît aussi ces situations épouvantables. Il témoigne : «Ne rien avoir à manger, dormir dans sa voiture, on sait ce que c’est. On n’aura pas à aller chercher loin pour savoir le vivre à l’écran. » (« Télérama » 3641) Quant à la situation des ouvriers, il en parle ainsi : « Les travailleurs sont esseulés. A la merci de ceux qui les emploient. Nos revendications ne sont plus entendues par personne. Le monde du travail est atomisé, sans organisation. La classe ouvrière est aussi divisée que le pays. »

Le discours est tranchant, comme celui du cinéaste Ken Loach, qui transmet avec justesse la violence existentielle dans laquelle le peuple britannique s’enlise. Son regard est noir, mais le militant est toujours là, debout, face à une politique néolibérale qu’il souhaite toujours et encore combattre.      

 

 

Date de sortie : 23/10/2019 en France - Réalisé par Ken Loach - Scénario et dialogues : Paul Laverty - Directeur de la photographie : Robbie Ryan - Production : Why Not Productions, Sixteen Films, France 2 Cinéma, Les films du Fleuve, British Film Institute, BBC Films - Distribution : Wild Bunch, en France : Le Pacte

 

 

FELIX FENEON Les temps nouveaux, de Seurat à Matisse

Le Musée de l’Orangerie met à l’honneur un acteur prédominant du paysage artistique moderne de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème siècle : Félix Fénéon (1861 – 1944). 

Cet homme engagé, ardant défenseur de la liberté, débuta sa carrière comme fonctionnaire au Ministère de la Guerre mais il fut avant tout un grand critique d’art et de littérature, un rédacteur, un éditeur et un galeriste incontournable. Il est indispensable de souligner que cet homme fut de surcroît un militant anarchiste. Félix Fénéon avait foi en des lendemains florissants et croyait fortement à la favorisation d’un idéal social.

L’exposition de l’Orangerie relate ces multiples engagements avec minutie, soulignant ainsi la posture avant-gardiste de ce personnage atypique, tant sur le plan esthétique, littéraire et pictural, que dans sa composante politique.

Félix Fénéon fut un collectionneur d’exception, de ceux qui participèrent à l’histoire de l’art moderne. Il possédait une clairvoyance sans failles quant à ses choix esthétiques, décisionnaire de ses acquisitions. Il commença par s’intéresser aux œuvres d’Edouard Manet puis s’évertua à investir dans tous les artistes novateurs de cette époque faste, jusqu’à posséder dans sa vieillesse des toiles de Max Ernst ou encore d’André Masson. Seul bémol bien original pour ce visionnaire : il n’appréciait guère Pablo Picasso. 

Félix Fénéon aimait fréquenter les artistes, et c’est grâce à l’entretien de ces relations qu’il investissait directement auprès d’eux. Il leur achetait de cette manière de nombreux tableaux. Qui plus est, il faisait des acquisitions de certains jeunes peintres qu’il considérait comme moins talentueux, afin de les aider à subsister et continuer leur art. Il entretenait cependant des liens plus intimes avec les peintres néo-impressionnistes qui le passionnaient. Enthousiasmé par leurs recherches artistiques, il devint l’ami de Seurat, Cross et Signac. Il fut même le plus important collectionneur de Seurat, dont il détenait une vingtaine de peintures et une quarantaine de dessins. Son admiration pour lui demeurait profonde. Mais le critique et collectionneur était aussi émerveillé par l’art africain, qu’il qualifiait d’« arts lointains ». Il était sensoriellement et intellectuellement touché par ces objets et masques venus d’ailleurs, au-delà de nos frontières. Il contribua de sa plume à mettre en avant son engouement pour ces œuvres africaines. Et prêta maintes d’entre elles pour les faire découvrir. 

En 1906, Félix Fénéon intègra le département art moderne d’une grande Galerie : celle de Bernheim-Jeune. Etant nommé directeur artistique, il mit en évidence lors d’expositions dans la Galerie un nombre extraordinaire de peintres talentueux qui furent vénérés par la suite : Seurat, Bonnard, Van Dongen, Matisse, Signac, Cézanne, Cross, ou encore le Douanier Rousseau, Modigliani, Vuillard, Dufy… La liste est incroyable mais n’oublions pas que ces artistes étaient à l’époque des avant-gardistes, ce qui souligne avec force le talent et l’intuition aiguë de Félix Fénéon et son goût pour la modernité. De son vivant, Félix Fénéon fut l’heureux propriétaire d’une collection d’environ 1500 œuvres, qui après sa mort fut éparpillée, totalement désassemblée. En sus de prêter régulièrement ses multiples acquisitions à diverses expositions artistiques, il confia de nombreuses œuvres à l’exposition anticoloniale mise en place par Thirion et Aragon au début des années 30. Quant à son amour pour la littérature, il le poussa jusqu’à éditer des écrivains maintenant illustres comme Rimbaud, Mallarmé, James Joyce, Gide…

Au niveau politique, rappelons que la fin du 19ème siècle n’était pas uniquement l’époque des développements sociaux et des avancées technologiques. La pauvreté, les disparités sociétales restaient inexorablement en discordance avec la population. C’est en cela que Félix Fénéon se déclarait anarchiste, comme d’autres intellectuels avant-gardistes, afin de contester ces failles dont il rêvait qu’elles disparaissent. Mais il luttait plutôt avec une appétence utopique. Et lorsque le mouvement anarchiste perdit de son panache, peu après la guerre, il flirta avec le communisme sans pour autant s’engager dans le parti. 

 

Le mot d’ordre, le terme référent, qui se rapporte le mieux à Félix Fénéon reste avant tout l’engagement, qui fut pour lui une bataille contre l’ordre établi qu’il soit culturel, social ou politique. Le Musée de l’Orangerie nous relate avec attention, à l’aide de documents étoffés, sculptures et œuvres picturales chères à ce grand collectionneur, l’immense talent de critique d’art et de découvreur d’artistes que cet homme fut. Avec une modernité incroyable.

  

Musée de l’Orangerie

Du 16 octobre 2019 au 27 janvier 2020 

PETER HUJAR Speed of life

Le directeur du Musée du Jeu de paume, Quentin Bajac, a choisi de mettre à l’honneur un photographe peu connu du grand public qui représente pourtant une figure incontournable de la scène artistique underground des années 70 et 80 à New York : le photographe Peter Hujar (1934 – 1987).

Anciennement directeur du département de la photographie du MoMA, Q. Bajac nous fait découvrir un artiste intransigeant et complexe qui entretint des rapports conflictuels avec les galeristes et marchands de l’époque et qui, in fine, n’eut que de très rares expositions de son vivant. 

Peter Hujar débute sa profession de photographe dans les années 50. Il travaille entre autres au côté de Richard Avedon, qui contribue à sa formation, dans un monde photographique commercial : celui de la publicité et de la mode. Il assiste ainsi nombre de photographes publicitaires jusqu’en 1968. Mais il ne se reconnaît pas dans cet univers et décide de se polariser sur une démarche pleinement artistique. Au début des années 70, il choisit de vivre dans une totale liberté dans l’antre de la scène avant-gardiste new-yorkaise. Il embrasse la culture du Downtown qui représente l’image d’une inclinaison culturelle antithétique aux règles sociales prédominantes. Le cercle mythique contemporain à la créativité de Peter Hujar rassemble pléthore de personnalités peu conformistes, contestataires, dont la fécondité artistique embrase le quartier sud de l’East Village à Manhattan. C’est là que l’homme s’installe dans les années 70 et 80, emménageant dans un loft studio de ce quartier à la réputation douteuse. Il y côtoie toute une génération d’écrivains, de peintres, de musiciens…, qu’il aime photographier dans son studio, comme S. Sontag, W.S. Burroughs, F. Lebowitz, A. Warhol. Il pointe son objectif sur des personnes qui écoutent leur feeling, pulsés par leur cœur, leurs intuitions. Peter Hujar écrit : « Mon travail est dans le droit fil de ma vie. Les gens que je photographie ne m’apparaissent ni comme des monstres, ni comme des curiosités. J’aime les gens qui osent. » L’artiste désire instaurer une connexion avec la personne qui pose pour lui, pour dévoiler sa sensibilité, son âme : « Je photographie ceux qui s’aventurent jusqu’à l’extrême. C’est ce qui m’intéresse – et que les gens revendiquent la liberté d’être eux-mêmes. » (Grants in Photography : how to get them, 1979, Lida Moser)

Tout au long de son existence, Peter Hujar photographie son cercle intime : amants, confidents, amis… Même s’il n’était pas un ardent activiste du mouvement gay, il vivait pleinement et ouvertement son homosexualité. Il a d’ailleurs, dès 1970, réalisé une photo qui devint l’affiche du Gay Liberation Front, en message de résistance contre les irruptions policières survenues dans un bar homosexuel (1969). 

Le travail de l’artiste évolua donc sur une période où, parallèlement, apparaissait une perceptibilité du monde gay en lutte contre le système autoritaire qui persécutait amèrement lesbiennes, gays, transgenres et bisexuels. Quant au fléau du Sida, Peter Hujar en fut une malheureuse victime puisqu’il en mourut en 1987. 

L’exposition du Jeu de Paume met donc en exergue la trajectoire de vie de ce photographe hors normes qui fut un pilier majeur de la scène créatrice de l’East Village. Nous découvrons ainsi le portrait d’un artiste lui-même grand portraitiste. Grâce à sa formation conventionnelle en studio, Peter Hujar a acquis une grande expérience dans la réalisation et le tirage de photographies classiques en noir et blanc. Il ne dérogera pas à ce classicisme, révélant ses modèles dans une esthétique soignée, obstinément en noir et blanc, posant dans son loft studio. De surcroît, il effectuait toujours ses tirages. Jamais il ne les confia à quiconque. 

Nous découvrons ainsi, en déambulant dans les salles du Jeu de paume, ses portraits faits en atelier, mais aussi ses nus, essentiellement d’hommes, ainsi que ses photographies sur sa vision du New York qu’il fréquente, au sein duquel il vit, et toute la population underground qui traverse ces lieux caractérisés par la fantaisie et la marginalité de chacun. Il sait décrire sa contemporanéité, celle des années 70 et 80 où nombre de mouvements de la contre-culture émergent.

La seconde partie de l’exposition découle de l’ultime exposition de Peter hujar alors qu’il était encore en vie, en 1986, à la Gracie Mansion Gallery de New York. Ce nouvel accrochage des œuvres s’inspire de l’entremêlement des multiples thèmes chers au photographe afin de recréer une cohésion esthétique. 

Ce grand photographe savait instaurer une confiance avec ses sujets, afin de leur permettre de s’extraire de leurs habitudes pour créer autre chose. Quentin Bajac l’explique ainsi : « Parce que sa sensibilité est de l’air du temps. Une grande partie de sa production porte sur la déconstruction du genre, des jeux sur la pseudo-virilité, l’artifice, des hommes déguisés en femme… une façon de dire que le naturel n’existe pas et donc que tout genre est une construction. » 

Cet hommage à Peter Hujar révèle avec sensibilité la démarche artistique de ce faiseur d’images et son parcours de vie atypique. 

 

Peter Hujar

Speed of Life

Du 15 octobre 2019 au 19 janvier 2020

Musée du Jeu de Paume, Paris

TOULOUSE - LAUTREC Résolument moderne

Cette exposition monographique d’exception que le Grand Palais nous présente est résolument incontournable.

Près de 200 œuvres sont disposées dans les immenses salles du musée, attestant de la contribution innovatrice de Toulouse-Lautrec aux différents champs picturaux tels que la peinture, la lithographie, ou encore l’affiche.

Les commissaires Stéphane Guégan et Danièle Devynck aspiraient à mettre en évidence la vision novatrice du cheminement de l’artiste dès la fin du 19ème siècle et sa contribution au préambule de la modernité du 20ème siècle. Tâche oh combien réussie.

Né à Albi en 1864 de parents issus de l’aristocratie française, Henri de Toulouse-Lautrec grandit avec une maladie osseuse qui ne l’empêchera pas de s’exprimer artistiquement, et cela avec une immensurable liberté de pensée. Cet éternel appétit le poussera vers les sphères des grands affichistes parisiens, mais aussi vers une virtuosité dans les domaines de la lithographie et de l’illustration, cette dernière l’amenant à travailler pour la presse de l’époque. Le regard de cet artiste hors normes sur la société de la fin du 19ème siècle est dénué de compromis, d’une rigueur implacable. Cependant il n’est nullement moralisateur. En témoigne son irrésistible attraction pour les maisons closes qu’il décrit sans le moindre jugement, s’attachant particulièrement aux relations entre prostituées, intimement liées par un quotidien bien singulier. Toulouse-Lautrec décrivait frontalement ces êtres de la vie nocturne, cette humanité en marge, mais il en ressortait une certaine affection pour tous ces personnages insolites. Une compréhension qui lui était intimement liée. 

Un autre schème que l’exposition met en avant représente sa vive inclination pour le mouvement. Nous découvrons que cette passion le taraude très tôt, en même temps que son enthousiasme pour les chevaux. Ses coups de crayon prompts et fougueux retracent avec frénésie l’animation et l’effervescence des corps, en retranscrivant une impressionnante vivacité. Quant à ses affinités avec le monde littéraire et théâtral, elles sont indéniablement en lien avec une connivence pour un certain mordant et un attrait pour l’anticonformisme. Car l’artiste sait autant se fondre dans le monde nocturne que dans l’intelligentsia parisienne. L’homme est cultivé, passionné, curieux, incisif. Il outrepassera son infirmité pour accéder à sa propre objectivité esthétique. Et cela en élevant les personnes exclues et blâmées par la moralité bien-pensante. Car il se sentira toujours à l’aise aux côtés des non-conformistes. Et c’est à Montmartre qu’il se sentit le plus chez lui, qu’il put s’épanouir et épanouir son art. Sa courte vie fut riche d’ouverture d’esprit et de création. Et il la croqua avec tumulte et frénésie, jusqu’à l’épuisement. 

Le Grand Palais lui rend un bel hommage. Henri de Toulouse-Lautrec pourrait lui-même conclure avec ses propres mots « Les crayons c’est pas du bois et de la mine, c’est de la pensée pour les phalanges. » 

 

Grand Palais, Galeries Nationales

9 octobre 2019 – 27 janvier 2020 

PORTRAIT D'UNE JEUNE FILLE EN FEU de Céline Sciamma

Après un triptyque dévoué à la juvénilité, la réalisatrice Céline Sciamma s’est plongée dans le psychisme de jeunes femmes dont l’état affectif et émotionnel habite chaque image avec somptuosité. 

Le film se situe en 1770 et évoque le souvenir d’une liaison amoureuse intense entre une jeune peintre prénommée Marianne (Noémie Merlant) et Héloïse (Adèle Haenel), récemment sortie du couvent pour épouser un milanais fortuné à la place de sa sœur décédée prématurément. 

L’histoire se déroule sur une île bretonne, dans l’immense demeure de la mère d’’Héloïse. Elle a fait appel à Marianne pour peindre le portrait de sa fille, élément nécessaire à fournir au futur mari pour que l’union soit possible et définitive. Mais Héloïse a déjà épuisé plusieurs artistes et rejette toujours l’idée de poser. Sa mère lui présente alors Marianne comme une dame de compagnie. Celle-ci devra scruter le visage de la jeune femme afin d’en peindre le portrait la nuit, à l’abri de tous les regards. Mais la relation entre les deux femmes va se révéler et s’intensifier au fur et à mesure qu’elles se découvriront. Se mêlera à la naissance de cette relation une troisième jeune femme, la servante Sophie (Luàna Bajrami), insoumise et sur un pied d’égalité avec les deux autres demoiselles. 

La tension dramaturgique est infiniment centrée sur le regard, sur l’immensité des possibles due aux regards de chacune des protagonistes, au regard de l’artiste, au regard de la metteuse en scène. S’observer les unes les autres. Contempler, dévisager, scruter… mais aussi être considérée. Que les yeux de l’autre se posent sur vous. Mais la réalisatrice va plus loin dans sa recherche. Elle évoque une politique du regard : « Le film est un manifeste du female gaze et il interroge notre regard à nous spectateurs et aussi notre culture du regard. » ( Le mag du ciné )

La cinéaste raconte une grande aventure amoureuse où l’égalité est prégnante, où les sentiments sont à la base d’une émancipation mais aussi d’un affranchissement de toute contrainte masculine (la présence d’un homme dans le film est quasi nulle), afin de mettre en exergue une narration féminine, sans que le regard masculin ne vienne s’y poser. Ce moment de vie est exempt de la moindre emprise, qu’elle soit masculine ou féminine, puisque les trois jeunes femmes se transcendent dans le partage, dans l’estime de soi et de l’autre, et vivent à travers une sororité qui refuse toute influence de genre, de classe sociale ou même de supériorité intellectuelle. Céline Sciamma a voulu retranscrire un équilibre libérateur au sein d’une époque regorgeant de coercitions. Nous sommes en plein XVIIIème siècle. Les femmes doivent obéir aux usages de la société, au patriarcat. Elles dépendent des hommes et doivent nier tout épanouissement personnel. Ici la cinéaste leur offre la possibilité d’une parenthèse apaisante, en ce sens où elles vont se découvrir avec sincérité, sans pression. A propos du personnage d’Héloïse, Adèle Haenel en parle comme d’« un personnage qui a vécu jusque-là sous la contrainte (…) et qui restera empêché toute sa vie, parce que c’est une femme. Mais le temps d’une bulle enchantée, elle va vivre quelque chose d’extraordinaire. » ( Télérama ) La jeune femme va se transformer et atteindre une certaine plénitude grâce au regard de Marianne. Et c’est encore là que la vision de la cinéaste est passionnante. Céline Sciamma nous montre ce que représente le métier de peintre lorsqu’on est une femme qui pratique l’art pictural au XVIIIème siècle. Elles étaient nombreuses à cette époque. Mais nous n’en connaissons que très peu actuellement. La directrice de la photographie, Claire Mathon, et la cinéaste se sont d’abord plongées dans l’histoire de ces artistes peintres (Adélaïde Labille-Guiard, Vigée Le Brun, A. Gentileschi…) et ont revisité les musées. Mais la volonté de Céline Sciamma n’était pas de relater la vie d’une peintre qui a réellement existé. Elle désirait surtout s’attacher à un métier, comme on découvre toute la subtilité d’un artisanat, avec ses gestes, ses difficultés, sa manière d’appréhender son sujet. Elles n’ont donc pas émis de référence précise de la peinture du XVIIIème siècle. Elles ont décidé de collaborer avec une peintre contemporaine et ont porté leur choix sur Hélène Delmaire, qui de surcroît n’est pas plus âgée que Marianne et qui a étudié la peinture classique. C’est elle qui a réalisé toutes les œuvres du film. Comme le confie Claire Mathon : « Nous avons collaboré toutes les trois pour créer ses tableaux et définir leur rendu. Céline tenait à filmer le travail et les gestes du travail en temps réel. » La directrice de la photographie a cherché de quelle manière la lumière permettrait de mettre en valeur les carnations, les matières des vêtements… : « Le rendu des carnations a été primordial dans mon travail. J’ai recherché à la fois de la douceur, pas d’ombres marquées, un rendu un peu satiné et non réaliste qui reste naturel et extrêmement vivant. » (AFC) Avec la maquilleuse Marie Luiset, elles ont analysé le mélange « optique / lumière / filtre / maquillage », et cela en présence des comédiennes et de leurs costumes : « il fallait gommer l’aspect brut et contemporain des visages, tout en gardant la précision et les nuances des couleurs, trouver un rendu de peau qui ramène un peu de l’époque par le biais de sa picturalité (…) nous parlions souvent des visages comme de paysages (…) j’ai eu beaucoup de plaisir à regarder les comédiennes, à capter les moindres variations, à connaître leurs traits et voir comment la lumière et les angles de prises de vues les modifiaient. » (AFC) Claire Mathon a restitué avec subtilité et grâce les nuances de peau et leur rayonnement dans l’union et l’harmonie des corps. Il y réside à la fois de la discrétion et de la sensualité. Céline Sciamma s’est ainsi attachée à nous faire ressentir les moindres troubles et émotions naissantes. Et cela à travers un échange libre et exempt de toute pression extérieure : « Le film ne prend pas le temps de filmer le cadre de la domination qui est une convention… on sait qu’elles sont contraintes mais on les regarde dans tous leurs possibles, on les regarde dans leur puissance et pas du tout dans les endroits d’entrave ou de conflit. On les regarde quasiment de façon insulaire, comme une utopie (…) on est hors du protocole, hors des mondanités (…) et qu’est-ce qui se passe dans la solitude, comment on partage leur intimité. » (C. Sciamma, France Culture) Cette insularité permet l’éclosion de ce partage, de la découverte de la sororité. 

Il n’y a que deux lieux de tournage dans ce film : les extérieurs en Bretagne, où la cinéaste filme les éléments et les paysages sauvages avec force et splendeur, et un château du XVIIIème siècle non rénové se situant en Seine-et-Marne. Ce décor vierge de toute restauration présentait des matières et des tons bruts, anciens, et donc totalement épurés. Ce que le décorateur Thomas Grezaud a pu renforcer.

De nombreuses scènes se passent dans la chambre de Marianne, qui est aussi son atelier. Le choix de cette pièce capitale se situait au premier étage du château avec, comme l’explique la directrice de la photographie, des fenêtres à huit mètres de hauteur côté cour et seize mètres côté douves. Autant dire qu’en matière d’éclairage, la tâche fut ardue. M. Wilhem (chef machino) et E. Giolitti (chef électro) ont avec Claire Mathon décidé d’ériger une immense structure pour faciliter l’élaboration technique des lumières, tout en pouvant aisément varier les éclairages suivant les plans tournés. C’est ainsi qu’ils ont pu travailler la lumière artificielle des différentes scènes intérieures. C. Mathon explique : « Les projecteurs LEDs en DMX, commandés par un iPad, nous permettaient de nous adapter à la météo et à l’évolution de la lumière extérieure (…) j’ai cherché à retrouver du naturel, des accidents dans la lumière, la mémoire de la lumière changeante et vivante du tournage breton, on aimait à penser qu’on avait ramené un peu de sable de Quiberon dans nos poches. » (AFC) Accompagnée par cette harmonie lumineuse, la cinéaste a capté avec fougue et volupté l’immense profondeur du dialogue visuel entre Marianne et Héloïse, la caméra scrutant soigneusement et amoureusement les sensations et les pensées de chacune. Elle nous fait entrer dans leur intimité avec un réel respect de ce qu’elles sont profondément. Le rythme au sein même des plans est d’une maîtrise étonnante, surtout qu’il y a beaucoup de plan-séquences dans ce film. La minutie avec laquelle la cinéaste règle la dynamique et les mouvements de ses comédiennes, le langage de leurs regards, est de l’ordre d’une rigoureuse chorégraphie. Céline Sciamma parle elle-même d’un travail sur la « musicalité érotique » du film. La féminité, la sensualité, la création et l’affranchissement sont au cœur de ce joyau pur empreint de grâce et d’intelligence que la grande cinéaste a insufflé avec passion.  

 

 

Date de sortie : 18/09/2019 - Réalisé par Céline Sciamma - Scénario : Céline Sciamma - Directrice de la photographie : Claire Mathon - Production : Lilies Films - Coproduction : Arte France Cinéma, Hold-Up Films et Productions - Distribution internationale : MK2 Diffusion - Distribution France : Pyramide Distribution 

 

FETE DE FAMILLE de Cédric Kahn

Une journée festive bien tumultueuse

« Fête de famille » nous plonge dans le tourbillon enivrant de retrouvailles familiales à l’occasion de l’anniversaire de la matriarche de la famille, Andrea (Catherine Deneuve). Une belle journée s’annonce et avec elle, une surprise étourdissante.

Le réalisateur Cédric Kahn présente ses protagonistes en filmant l’arrivée des invités dans l’antre familiale : les deux fils d’Andrea, Romain (Vincent Macaigne) et Vincent (Cédric Kahn), le premier accompagné de sa petite amie du moment, le second de sa femme et ses deux enfants. Andrea et son mari les attendent avec Emma (Luàna Bajrami), adolescente installée à demeure, et son petit ami. Le soleil est au rendez-vous. Jusqu’à un coup de fil déroutant : Claire (Emmanuelle Bercot), la fille aînée d’Andrea (née d’un premier mariage), est de retour et a besoin que l’on vienne la chercher en voiture. Alors que se manifeste cette présence inattendue, des trombes d’eau se déversent précipitamment sur le beau jardin champêtre, bouleversant le déjeuner en herbe qui se préparait. Est-ce le signe d’un chamboulement où le désordre et la discorde vont bientôt s’immiscer ? 

Cédric Kahn désirait faire son « Festen », avec sa singularité propre. Il avoue à la fois affectionner les réunions de famille mais aussi les appréhender : « c’est délicieux et insupportable » (« Le journal des femmes »), dit-il. 

Nous nous définissons tous à travers la famille, que l’on s’y complaise ou pas, que nous la fréquentions ou pas, que nous la détestions ou pas. Les traces affectives et éducatives reçues sont intrinsèquement liées à notre personnalité. Comme le précise le cinéaste, la famille, « on ne la choisit pas tout comme on n’y choisit pas la place qui nous est allouée. Dans le film tout se rejoue comme dans l’enfance. » Cette question de « place » est au centre des relations entre les personnages de « Fête de famille ». Et cette journée particulière retrace les conséquences du retour de l’absente, celle qui n’est plus revenue depuis trois ans : Claire. L’aînée de la fratrie va exhiber les tabous familiaux et les ressentiments de chacun. Elle est le noyau qui met en exergue toutes les tensions, en prenant dès le départ comme point de discorde la vente de cette belle maison où ils sont tous réunis. Car Claire est venue récupérer son héritage, c’est-à-dire l’argent que lui a laissé son père décédé lorsqu’elle était jeune et que sa mère a investi dans cette demeure. Mais le plus terrible c’est que le spectateur découvre une femme blessée, tourmentée, à la fois puissante et fragile, avec des excès de folie qui nous interrogent. Ce qui fait naître un sentiment de gêne et de trouble face à cette attitude tourbillonnante et vertigineuse, qui déferle avec une intensité hallucinante. 

Quant aux deux frères, ils ont des personnalités littéralement opposées qu’ils entretiennent depuis leur enfance. D’un côté le bohème artiste incompris, de l’autre l’homme qui a réussi, sérieux et mesuré. Mais la part belle, le cinéaste la consacre joliment aux femmes : trois générations, avec des natures féminines touchantes, émouvantes. Au côté de Claire, sa mère Andrea qui ne désire qu’une chose : tenter de garder une certaine harmonie durant cette journée tempétueuse, ce qui paraît bien compliqué. Et puis il y a Emma, élevée par ses grands-parents mais fille de Claire. L’adolescente est en colère, perturbée par l’apparition de sa mère. 

Comme au théâtre, l’intrigue se joue dans une unité de lieu et de temps. Avec une prédilection pour une fixité des cadrages lorsque les scènes de groupe se jouent devant le spectateur. C’est le cas pour les scènes de repas où Cédric Kahn utilise le plan séquence : elles sont brillamment orchestrées mais sont le fruit d’un travail conséquent en amont. Comme l’explique le réalisateur sur France Culture : « C’était très écrit, comme une partition, avec une espèce de crescendo ; le défi est qu’on ne sente pas cette écriture à l’image, que tout ait l’air très spontané, organique. C’est vraiment la grâce des acteurs qui permet de rendre vivante une chose extrêmement écrite. » C’est pour cette raison que C. Kahn a pensé que ces scènes n’étaient pas concevables avec de l’improvisation. Il a donc organisé des lectures avec chaque comédien afin qu’ils aient la possibilité de réinterpréter les dialogues, de composer des rectifications en rapport avec leur ressenti. Un acteur comme Vincent Macaigne a greffé ses propres idées dans cette phase de réécriture. Quelquefois les comédiens n’ont presque rien changé. Toute cette préparation a permis aux acteurs d’éprouver une sensation de liberté au cours du tournage : ils avaient déjà en eux leur personnage. Quant aux positions de caméra, elles sont également le fruit d’une préparation intense. Le cinéaste a travaillé en amont avec le chef opérateur Yves Cape, la directrice de production et son assistant, pour faire des répétitions de la globalité du scénario au sein même du décor. Dès le début du tournage, il connaissait déjà ses emplacements de caméra avec précision. Ces plans séquences oscillent naturellement avec des plans en mouvement plus courts mais au bout du compte le cinéaste a tourné en coupant peu, le montage ayant été in fine moins complexe puisque déjà méticuleusement pensé au préalable. Avec pour moteur de dépeindre une famille un peu cinglée mais toutefois allègre, laissant manifester les sensibilités et les excentricités de chaque individualité. Cédric Kahn explique : « Ils ont entre eux des rapports très durs, très cash, se balancent parfois des choses terribles, mais c’est leur façon à eux de s’aimer. Je voulais que ce soit très vivant, très tripal, avec des enfants qui ne se tiennent pas, boivent du vin, grimpent sur les tables, des adultes qui se conduisent comme des enfants, une vraie liberté de ton. » (France Inter) Et cela avec un vrai questionnement sur cette fameuse place que chacun tient au sein d’une famille. Pour le cinéaste son film est « un peu comme une pièce de théâtre où chacun doit jouer son rôle (…) et que les rôles se redistribuent en plus de façon quasi-automatique et on aurait beau vouloir de temps en temps être à côté ou être l’autre, ça ne marche pas. On est très très vite remis à sa place. Il y a le dingue, il y a l’artiste et il y a celui qu’assure qui est joué par moi ; le père qu’a pas le droit au chapitre… c’est très compliqué de changer la donne et je pense que ça participe à la fois du comique et du tragique de la situation. » (Vertigo sur RTS) 

« Fête de famille » est un film où les relations sont houleuses, explosives, viscérales, extravagantes, sensibles et sentimentales, avec une pointe de piquant et un soupçon de folie. Deux chansons y accompagnent les personnages : « L’amour, l’amour, l’amour » de Mouloudji et « Mon amie la rose » de Françoise Hardy qui rappelle tant les vagues à l’âme de Claire…

 

                           On est bien peu de choses 

Et mon amie la rose 

Me l’a dit ce matin

(…) Je me suis épanouie 

Heureuse et amoureuse

Aux rayons du soleil 

Me suis fermée la nuit

Me suis réveillée vieille

                           (…) Et je sens que je tombe

                           Mon cœur est presque nu

                           J’ai le pied dans la tombe

                           Déjà je ne suis plus

                           (…) Et je serai poussière 

Pour toujours demain

                           (…) Moi j’ai besoin d’espoir 

Sinon je ne suis rien

 

Date de sortie : 04/09/2019 - Réalisé par Cédric Kahn - Scénario : Cédric Kahn, Fanny Burdino, Samuel Doux - Directeur de la photographie : Yves Cape - Production : Les films du Worso - Coproduction : France 2 Cinéma, Tropdebonheur Production, Scope Pictures - Distributeur France : Le Pacte - Distribution : Catherine Deneuve, Emmanuelle Bercot, Vincent Macaigne, Cédric Kahn, Luàna Bajrami, Laetitia Colombani, Isabel Aimé Gonzales Sola, Alain Artur

J’AI OUBLIE Bulle Ogier avec Anne Diatkine

« J’ai oublié » est né d’innombrables discussions entre Bulle Ogier et la journaliste Anne Diatkine, qui ont signé à deux ce magnifique livre de souvenirs, de soubresauts mémoriels.

Nous ne sommes pas face à une biographie, dont les deux co-auteures rejetaient absolument l’idée, mais plutôt en présence de traces de vie, de stigmates, de réminiscences, de petits bonheurs, de malheurs aussi. Bulle confiait d’ailleurs à Anne Diatkine, alors qu’elle évoquait d’écrire un livre sur elle et avec elle : « je ne peux pas écrire ma biographie, car j’ai tout oublié » (France Culture : Les nouvelles vagues d’Anne Diatkine). Ce fut immédiatement l’intitulé du livre : « J’ai oublié ». 

Comme l’indique Anne Diatkine, « la mémoire, elle est mouvante ». Et ce sont justement ces innombrables mouvances qui vont transporter l’actrice Bulle Ogier dans les méandres de sa pensée, dans les sinuosités du labyrinthe mnémonique. Les souvenirs de Bulle vont et viennent, lui rendent visite et disparaissent. Et cela à travers un beau partage, une belle union, lors des multiples discussions entre les deux femmes. Ce sont ces conversations qui amènent Bulle à se souvenir, ou à oublier. 

Lors de la première rencontre amenée à recueillir ces touchantes confidences, Anne Diatkine a tout simplement demandé à Bulle Ogier d’évoquer cet appartement dans lequel elles se trouvaient. L’actrice y réside depuis une cinquantaine d’années. Ce lieu a donc été le témoin privilégié de la vie de la comédienne, mais aussi de la femme. Ce sont alors des nuées de souvenirs qui remontent à la surface, avec en filigrane un axe vital et imperturbable : la liberté. Ce sentiment de ne pas être enchaînée lui procure une légèreté et une respiration qui vont l’accompagner tout au long de son travail d’actrice, de ses expériences amicales et amoureuses, de ses liens familiaux…

Bulle Ogier, c’est le cinéma, mais aussi le théâtre. Nous retrouvons souvent ce qualificatif original mais qui lui va si bien : « actrice de cinémathèque ». Nous pensons avant tout à Jacques Rivette, mais aussi à Alain Tanner, André Téchiné, Barbet Shroeder, Luis Bunuel, Marguerite Duras… la liste est encore bien longue. Mais n’oublions pas qu’elle est aussi immense sur les planches : Claude Régy, Marguerite Duras encore (elles furent de grandes amies), Luc Bondy, Patrice Chéreau,… tous ces metteurs en scène ont travaillé à ses côtés. Les anecdotes fourmillent, surgissant par à-coup pour notre bonheur à tous, où des particules de vie, de partage avec ces immenses metteurs en scène, ces faiseurs de rêve, nous touchent.

Bulle Ogier évoque aussi l’intime, avec ses grandes joies, ses amours, sa tristesse et ses douleurs. Toujours par petites touches mais qui sont infiniment bouleversantes. Elle parle de sa maman, de sa fille Pascale, de son compagnon et grand amour Barbet Shroeder.

Le cheminement de sa vie est jalonné de multiples escales pleines de drôleries, d’originalité, d’inconstance, de travail. Et d’un seul coup : un souvenir glacial, terrible. Les affres de la vie nous rappellent ponctuellement à l’ordre, parce qu’elles font partie de l’existence. Seulement ce livre reste comme le désirait Bulle Ogier : léger et drôle. Il nous emporte au travers de cette vie trépidante et nous fait retraverser les différentes époques avec beaucoup de tendresse. 

Une petite poche d’émotion, extraite de ces bulles éphémères, où Bulle Ogier évoque la touchante présence de Patrice Chéreau après la disparition de sa fille, avec qui elle partageait une magnifique complicité :

« J’ai oublié toutes les représentations de « The Winter’s Tale » de Shakespeare monté par Luc Bondy, au théâtre des Amandiers à Nanterre, mais pas qu’elles ont eu lieu après la mort de Pascale (…). J’ai oublié les détails de cette Hermione si terrible, mais pas la main entre mes omoplates de Patrice Chéreau, qui, chaque soir me poussait pour que j’entre en scène, non pas à 20h01 ou 20h02, mais à 20 heures précises, il ne supportait pas que quiconque ait ne serait-ce que 10 secondes de retard, et j’étais tétanisée par le trac (…). Mais il y avait Patrice, qui veillait sur tout, les voitures des spectateurs, comment elles étaient garées, qui remettait du papier dans les toilettes juste avant que le public n’arrive, et qui était là, chaque soir, chaque matinée, pour me projeter sur la scène, alors même que la mise en scène n’était pas de lui, mais de Luc Bondy. J’ai gardé entre mes omoplates l’empreinte invisible de sa paume qui m’encourage et je la sens encore aujourd’hui, certains soirs. » 

 

« J’ai oublié »

Auteures : Bulle Ogier, avec Anne Diatkine

Editions du Seuil, septembre 2019

NÉ D’AUCUNE FEMME de Franck Bouysse

Le roman « Né d’aucune femme » est le fruit d’une réflexion profonde de l’écrivain Franck Bouysse sur une thématique qui le poursuit avidement : le mal. Cette incursion l’a mené ici à se plonger dans un conte d’une monstruosité implacable, mais où les mots, la langue, se révèleront salvateurs.

L’écrivain explique qu’il est parti du souvenir lointain d’une lecture de fait divers où un père avait vendu sa fille. C’est ainsi qu’est née Rose, jeune adolescente éclose d’une phrase sortie naturellement de la bouche de Franck Bouysse : « Mon nom c’est Rose. C’est comme ça que je m’appelle. » Aucune préméditation avant le surgissement de ces mots : juste un point de départ qui lui donnera l’envie de découvrir qui est cette jeune personne. Et le désir de lui confier sa main pour la laisser se révéler, « comme si elle écrivait avec moi et que je lui prêtais ma main gauche et pas ma main droite, et que j’apprenais à écrire avec elle » (Franck Bouysse, « La grande librairie »).

L’histoire de ce roman est inaugurée par le décès d’une femme, dont les cahiers intimes sont dissimulés sous ses vêtements mortuaires. A la demande d’une énigmatique personne, le Père Gabriel est chargé d’aller la bénir et de récupérer discrètement ce journal si précieux. 

Isolé dans son presbytère, il découvre alors l’inimaginable vie de Rose. Cette jeune adolescente de quatorze ans était la plus âgée des quatre filles de la « Mère » et d’Onésime. Il est intéressant de signaler l’origine du prénom paternel, car Saint Onésime fut d’abord un esclave, devenu par la suite chrétien. Mais il finit sa vie après avoir été torturé et lapidé. Nous serons les témoins que ces quelques informations donnent foi à ce choix signifiant. 

Face à l’extrême pauvreté de cette famille de paysans, Onésime décide d’emmener Rose au village et la vend pour une bourse d’argent qu’il ramène à sa femme effarée de la disparition de son aînée. La jeune fille, elle, doit suivre cet inconnu jusqu’à une ample demeure appelée Les Forges, isolée de surcroît, où la mère du maître des lieux la prend sèchement en main et lui indique ses futures corvées. Seul le jardinier Edmond lui conseille de décamper le plus rapidement possible, mais sans en signaler les raisons. Rose, complètement perdue, et n’imaginant pas l’horreur régnant dans cet endroit maléfique, reste et obéit à ses futurs bourreaux.

Ce roman a tous les aspects significatifs d’un conte, où l’on retrouve la figure de l’ogre sous les traits du maître des Forges Charles, ainsi que la vaste demeure à l’allure d’un château esseulé au milieu des bois, icône même du récit « merveilleux » propre à ce genre littéraire. L’abominable Charles laisse sa mère, « la vieille », diriger ce petit monde infâme afin de lui servir sur un plateau la victime innocente représentée par la petite Rose. De sus nous avons la famille pauvre, affamée, qui donne un de ses enfants. Et puis il y a l’intemporalité. L’auteur ne date jamais son roman… Tous les ingrédients sont là pour faire plonger le lecteur dans un effroi glacial, où Franck Bouysse explore la noirceur abyssale du conte : « Je pense que j’ai voulu essayer de comprendre la figure de l’ogre, son origine », dit l’auteur « (…) ma façon de contrarier le destin, c’est l’art. C’est ainsi que je trouve une musique de survie : je me décale, je m’absente, je dérive » (« Le blog du polar de Velda). Franck Bouysse choisit donc de sonder l’opacité, la pénombre. Cependant il cherche la petite éclaircie : « J’avais toujours dans l’idée de trouver du travail à la lumière, quelque part, qu’il y avait de la lumière sur le chemin. La lumière peut être la langue aussi, ça peut être les mots (…) les silences » (« La grande librairie »), comme ceux qui s’immiscent entre ces mots et qui signifient eux aussi. C’est cette musique propre à l’écriture qui transcende ainsi ce roman. Tout comme la découverte des mots par Rose. 

L’auteur a des origines paysannes. « Les hommes et les femmes à la campagne sont des gens de peu de mots », dit-il (« JDD »). Franck Bouysse est revenu vivre dans cette campagne isolée, où il écrit quotidiennement quatre heures, extrêmement tôt, alors que la pénombre règne encore. Loin de la modernité du monde, il a retranscrit les différentes voix de ses personnages : « La forme de roman polyphonique s’est imposée (…) il était naturel de mêler les points de vue. Chaque personnage a en effet son « style » qui découle de sa personnalité, de sa position sociale (…) Rose est extrêmement forte et intelligente mais elle est peu instruite, elle va découvrir l’écriture au fil des pages. Quand j’écrivais les passages en son nom, j’adoptais assez instinctivement une voix, une forme narrative qui lui ressemblait. Elle a un rapport musical aux mots et ignore certains codes de l’écrit (…) Le personnage d’Edmond a une expression beaucoup plus brute, tournée quasi exclusivement vers les émotions. Quant au Père Gabriel, il s’exprime évidemment comme un lettré. Certains passages sont aussi écrits à la troisième personne car le roman a imposé que j’éclaire quelques zones d’ombre. » (Franck Bouysse, « Babelio »)

« Né d’aucune femme » se révèle ainsi par une écriture magnifique et rare, où l’expression de la langue habite somptueusement cette histoire bouleversante. Franck Bouysse nous y interpelle et nous questionne sur le mépris de la légitimité d’être, sur la néantisation de la personne en ce sens où on lui refuse une identité, une conscience d’elle-même. Rose est la suppliciée, mais elle refuse de tomber dans le néant malgré la désolation de sa situation. Sa seule arme sera l’écriture : elle lui offrira cette certitude d’avoir été, d’avoir eu sa propre existence, et d’avoir combattu contre le Mal, mais aussi contre le « mâle ». Franck Bouysse en déduira cette réflexion personnelle : « le mal absolu s’oppose à la féminité » (« La grande librairie »).      

  

Edition : La Manufacture de Livres 

Dépôt légal : janvier 2019