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LES MISERABLES de Ladj Ly (2/2)

« Les misérables »ne fut pas aisé à financer. Le cinéaste le tourna finalement avec un budget de 1,4 millions. Ce qui fut salvateur, malgré ces faibles moyens financiers, c’est que Ladj Ly tourna dans son quartier, là où il est connu et apprécié de tous. Conséquence : une aide de ses concitoyens qui l’accueillirent avec fierté.

Il filma de surcroît au côté d’une équipe technique réduite, avec une grande liberté de tournage au sein de la cité : « on tournait à deux caméras, vu qu’on avait peu d’argent, et on laissait entrer la vie dans le champ » («Cahiers du cinéma »).  Les habitants pouvaient passer dans l’axe de la caméra sans qu’il y ait une décision de couper. L’ambiance réelle du quartier ressurgit donc à l’image. Nous retrouvons là la profondeur du documentariste qu’est Ladj Ly, avec la caméra épaule, animé par le battement de cœur de sa cité. Il filme avec une mobilité qui dynamise les prises de vue, en relation étroite avec la population. Son équipe reprend souvent ses termes lorsqu’ils évoquent ce quartier de Montfermeil : « ici, c’est notre studio à ciel ouvert ». 

Les deux caméras, absolument immersives, plongent donc entièrement dans l’atmosphère de la cité. La seconde caméra a fini par tourner de manière disparate, à l’instar d’une seconde équipe (pour des prises de vue documentaires, des retakes,…),  comme l’explique le directeur de la photographie Julien Poupard (« CST »). Quant au choix des objectifs, il se fixa sur trois zooms (de focales 15-40 mm ; 28-76 mm et 45-120 mm). J. Poupard opta aussi pour une Arri Master Grips qui possède «des poignées avec moteur de zoom intégré », comme il le décrit lui-même. Il justifie cette décision dans une interview AFC : « en effet je voulais pouvoir effectuer des zooms sentis.(…) Grâce au zoom et à ce moteur je pouvais me déplacer et zoomer pendant la prise. C’était aussi l’idée d’avoir une caméra en immersion, chercher un moyen d’humaniser la caméra, le regard. Le zoom à l’épaule permet de plonger le spectateur dans l’action. On est obligé de penser le plan en termes de champ et d’axe, comme un regard qui guide le spectateur. Pour un maximum de mobilité et de réactivité, il fallait une équipe légère, c’était la clef pour intégrer notre histoire dans l’environnement de la cité. » Cependant le film n’est pas intégralement tourné à l’épaule. Certaines scènes sont en plans fixes, ou plus orchestrées (à l’aide d’une steadicam), même si elles sont rares. Il est intéressant de signaler les deux références cinématographiques que Ladj Ly a indiqué à J. Poupard : « Bloody Sunday » de Paul Greengrass, pour l’utilisation d’une caméra en mouvement, « très vivante » (CST). Et « Detroit » de Kathryn Bigelow, pour sa caméra qu’il qualifie d’humaine. 

Quant aux rushes, ils furent innombrables. Alexis Manenti explique que Ladj Ly multipliait les prises. Même si au départ les prises de vue respectaient le scénario de base, la scène était ensuite tournée de manière différente, ce qui a fourni un choix considérable au montage. Flora Volpelière, monteuse image, le confirme (interview CST) : « il y avait énormément de matière sur le film donc la digestion de cette matière fournie par le tournage pour nous au montage faisait que, même si on a commencé en parallèle, en fait très très vite les temporalités se sont totalement divisées entre le tournage et la post-production.» Mais elle atteste que tous ces rushes possédaient intrinsèquement un rythme, dû entre autres à l’utilisation des zooms qui infusaient une telle énergie dans le mouvement que ces plans ne nécessitaient quelquefois que peu de coupures. Cependant, Julien Poupard explique qu’ils faisaient beaucoup de plans séquences, où les scènes étaient filmées dans leur globalité, ce qui rendit le montage bien complexe.     

Pour ce qui est de l’étalonnage, le choix de la colorimétrie prit catégoriquement une autre direction, comme en atteste le directeur de la photographie : «nous étions partis vers une image plutôt froide, très contraste et avec beaucoup de grain(…). Mais ça ne marchait pas, ça ramenait une sorte de noirceur alors qu’on voulait que cette cité soit chaleureuse. On est allé à l’inverse vers une image plus chaude, plus douce.» (AFC)

 

Date de sortie : 20/11/2019 – Réalisé par Ladj Ly – Scénario : Giordano Gederlini, Ladj Ly, Alexis Manenti – Directeur de la photographie : Julien Poupard – Production : Srab Films – Coproduction : Rectangle Productions et Lyly Films – Distribution : Le Pacte (France), Wild Bunch (International)

SORRY WE MISSED YOU de Ken Loach

Le cinéaste britannique Ken Loach, du haut de ses 83 ans, se révèle toujours aussi combattif dans sa lutte contre le néolibéralisme qu’il blâme avec virulence dans son dernier opus « Sorry we missed you ».

Il y critique avec sévérité le délitement progressif du système social en Grande Bretagne, mettant de nouveau en exergue les inacceptables conséquences qui incombent à la classe ouvrière, aux plus démunis, dont la précarité augmente inexorablement. Avec en ricochet une fragilité ascendante d’une solidarité qui primait tant dans le cinéma loachien et qui subit ici une triste claque face aux conséquences engendrées par la montée de ce que l’on nomme l’«ubérisation du travail ». La noirceur s’immisce dans son cinéma avec effroi. L’éternel optimiste, qui a toujours inséré, malgré toutes les difficultés, une entraide et des moments de vie drôles et fraternels, a du mal à cacher son désarroi. Nous l’avions déjà remarqué dans son précédent film, « Moi, Daniel Blake », où les droits aux prestations sociales étaient au centre d’un imbroglio abscons et honteux. Dans « Sorry we missed you », Ken Loach et son scénariste Paul Laverty expliquent l’engrenage de l’ubérisation dans le marché du travail pour ces salariés qui décident de devenir autoentrepreneur et qui se retrouvent face à une précarisation des statuts impitoyable. 

Au centre de ce film, se débattent un couple et leurs deux enfants. Le père, Ricky (Kris Hitchen), est totalement dans la mine et joue son va-tout en se mettant à son compte au sein d’une société de livraison à domicile, qui sous-traite à des chauffeurs décidant de devenir indépendants mais n’imaginant pas à quel point le système qu’ils intègrent est diabolique. 

Nouveau livreur à son compte, Ricky se retrouve ainsi très vite asservi par des journées harassantes et interminables, filoché par un boîtier électronique qui épie tous ses mouvements et homologue toutes ses livraisons à la minute près, ne le laissant plus respirer. Quant à son épouse, Abbie (Debbie Honeywood), elle se plie en quatre pour enchaîner ses visites aux domiciles d’individus ayant besoin d’une aide à la personne. Le rythme est saccadé, éprouvant, alors même qu’elle se démène pour qu’il règne un maximum de décence et d’humanité. Face à cette situation qui les engloutit à grands pas, l’épanouissement familial s’assombrit, laissant s’immiscer une triste détérioration des relations dans le couple et, par conséquent, avec les enfants. 

Dans un entretien accordé à France Inter, le cinéaste explique la mécanique de la descente aux enfers de son personnage Ricky et, par là-même, de tous ces travailleurs motivés qui tombent dans le même piège : « leurs employeurs ne payent aucune taxe, il n’y a pas de congés maladie, ils doivent être propriétaires de leur propre véhicule. Si jamais ils sont trop malades pour travailler, non seulement ils ne reçoivent pas de compensation, mais ils doivent eux-mêmes payer quelqu’un d’autre pour faire le travail qu’ils ne peuvent pas faire, donc toute la responsabilité est mise sur les épaules des travailleurs. Et si quelque chose se passe mal, ils se mettent dans une situation de dettes et ils deviennent eux-mêmes encore plus exploités par le système (…) il n’y a plus d’idée de société. Tout le monde se bat pour lui-même, tout le monde est en compétition. Et ça a commencé, ce système-là, sous Thatcher. Et ça n’a fait que progresser jusqu’à aujourd’hui. »

Ken Loach est plus que jamais un haut militant en croisade contre la fragilisation des travailleurs, l’instabilité et la précarité qu’ils endurent et encaissent inlassablement. La pauvreté s’installe durablement, même lorsque les gens ont un emploi. C’est donc bien d’une bataille à laquelle le cinéaste et son scénariste se livrent. « Je crois qu’un film, comme une chanson ou un roman, peut provoquer des prises de conscience. Ce qui est évident, par contre, c’est que cela n’influencera jamais la manière d’agir du gouvernement, qui utilise encore la faim comme une arme », témoigne Paul Laverty (« Le temps »). Ce à quoi Ken Loach ajoute : « La politique de droite de notre gouvernement ne changera pas vu qu’elle n’intègre pas la défense des ouvriers. Par contre on peut aider à la construction et au renforcement d’une vraie opposition. »

Les deux hommes appellent donc à une résistance de la classe ouvrière. Pour eux elle a malgré tout une certaine influence, surtout que la Grande Bretagne reste un des rares pays européens où le deuxième mouvement politique opposant est de gauche. Ken Loach a pour espoir qu’il existe enfin une vaste gauche européenne. C’est donc avec cette vision activiste que le cinéaste et son scénariste ont écrit et élaboré ce film, en décrivant précisément l’engrenage nocif dans lequel plonge Ricky. Les arguments sont précis, accablants, et étayent tragiquement ce processus carnassier. Ken Loach s’évertue d’ailleurs à estomper les marques manifestes de mise en scène pour en extraire perceptiblement les procédés techniques. Comme il l’explique dans « Le temps », « il faut permettre au spectateur d’être directement connecté à ce qui se passe à l’écran. Pour ce faire, on tourne sans que les acteurs sachent ce qui va arriver ensuite. Ils reçoivent les indications au jour le jour afin d’être surpris. L’écriture de Paul est extrêmement précise (…) mais lorsque les acteurs le reçoivent, ils peuvent changer les dialogues, ajouter quelque chose de personnel, parce qu’à la fin le film doit sembler spontané. »

Quant au choix de la pellicule, il a choisi avec le directeur de la photographie Robbie Ryan d’utiliser le Super 16 mm. Lors d’une interview pour AFC, Ken Loach justifie ce choix : « Je n’ai jamais été tenté d’entrer dans le monde numérique. La pellicule est d’une qualité totalement différente. Je trouve qu’elle a plus de profondeur, de richesse et de nuances. Elle a aussi une certaine fragilité. Vous n’avez pas cette netteté de détail systématique de chaque image comme en numérique. Et de ce fait, l’image argentique peut aussi être plus ambiguë, énigmatique et intrigante. Pour le dire plus simplement, la pellicule est un meilleur medium de narration. » En matière de lumière, le cinéaste privilégie la lumière naturelle, recherchant au maximum une représentation filmique fidèle à une forme naturaliste. Ce qui ravit le directeur de la photographie Robbie Ryan qui aime véritablement les prises de vue en 16 mm. Pour lui, la plurivalence de ce format argentique s’adapte complètement à l’exiguïté de certains décors, comme dans la camionnette de Ricky. Il trouve de surcroît que son rendu distinct est épatant, et cela dès la vision des rushes, « contrairement au numérique, où vous devez recréer un rendu d’aspect « film » avec l’éclairage, l’exposition et les LUTs (…) La manière dont le film gère les hautes lumières et équilibre les couleurs et les contrastes est magnifique. En outre la texture et le grain innés du 16 mm ont un caractère unique, que vous n’obtenez pas avec le numérique. » (Robbie Ryan, « AFC »)

« Sorry we missed you » est un grand film, fracassant, interrogatif, émouvant, mettant en exergue une colère légitime que l’on ne veut pas vaine. La petite famille de Newcastle en prend plein la figure, subit toutes les conséquences de cette instabilité destructrice, jusque dans son foyer où l’on observe un désarroi et un effritement des relations personnelles et familiales, malgré un réel amour entre chacun d’entre eux.

Le film est déchirant, tragique, servi par des acteurs non-professionnels, ou récemment pro. Debbie Honeywood et Kris Hitchen en sont les magnifiques représentants. L. Rigoulet a rencontré D. Honeywood pour « Télérama » : « Elle s’emporte facilement, se laisse gagner par des accès de colère ou de larmes. Sur le tournage, Loach la retenait dans ses élans. Debbie n’avait jamais fait l’actrice avant. Elle passait d’un boulot à l’autre, souvent dans l’aide sociale. Traversait aussi des périodes sans rien. Rien de rien. » Cette femme révoltée est extraordinaire dans son rôle d’Abbie. Elle réside toujours à Newcastle, a un débit issu de ces quartiers populaires, mais aussi l’affectivité et le courroux qui découlent d’années de lutte pour y survivre. Elle reste dans le combat. 

Kris Hitchen, lui, est plombier et connaît aussi ces situations épouvantables. Il témoigne : «Ne rien avoir à manger, dormir dans sa voiture, on sait ce que c’est. On n’aura pas à aller chercher loin pour savoir le vivre à l’écran. » (« Télérama » 3641) Quant à la situation des ouvriers, il en parle ainsi : « Les travailleurs sont esseulés. A la merci de ceux qui les emploient. Nos revendications ne sont plus entendues par personne. Le monde du travail est atomisé, sans organisation. La classe ouvrière est aussi divisée que le pays. »

Le discours est tranchant, comme celui du cinéaste Ken Loach, qui transmet avec justesse la violence existentielle dans laquelle le peuple britannique s’enlise. Son regard est noir, mais le militant est toujours là, debout, face à une politique néolibérale qu’il souhaite toujours et encore combattre.      

 

 

Date de sortie : 23/10/2019 en France - Réalisé par Ken Loach - Scénario et dialogues : Paul Laverty - Directeur de la photographie : Robbie Ryan - Production : Why Not Productions, Sixteen Films, France 2 Cinéma, Les films du Fleuve, British Film Institute, BBC Films - Distribution : Wild Bunch, en France : Le Pacte

 

 

FELIX FENEON Les temps nouveaux, de Seurat à Matisse

Le Musée de l’Orangerie met à l’honneur un acteur prédominant du paysage artistique moderne de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème siècle : Félix Fénéon (1861 – 1944). 

Cet homme engagé, ardant défenseur de la liberté, débuta sa carrière comme fonctionnaire au Ministère de la Guerre mais il fut avant tout un grand critique d’art et de littérature, un rédacteur, un éditeur et un galeriste incontournable. Il est indispensable de souligner que cet homme fut de surcroît un militant anarchiste. Félix Fénéon avait foi en des lendemains florissants et croyait fortement à la favorisation d’un idéal social.

L’exposition de l’Orangerie relate ces multiples engagements avec minutie, soulignant ainsi la posture avant-gardiste de ce personnage atypique, tant sur le plan esthétique, littéraire et pictural, que dans sa composante politique.

Félix Fénéon fut un collectionneur d’exception, de ceux qui participèrent à l’histoire de l’art moderne. Il possédait une clairvoyance sans failles quant à ses choix esthétiques, décisionnaire de ses acquisitions. Il commença par s’intéresser aux œuvres d’Edouard Manet puis s’évertua à investir dans tous les artistes novateurs de cette époque faste, jusqu’à posséder dans sa vieillesse des toiles de Max Ernst ou encore d’André Masson. Seul bémol bien original pour ce visionnaire : il n’appréciait guère Pablo Picasso. 

Félix Fénéon aimait fréquenter les artistes, et c’est grâce à l’entretien de ces relations qu’il investissait directement auprès d’eux. Il leur achetait de cette manière de nombreux tableaux. Qui plus est, il faisait des acquisitions de certains jeunes peintres qu’il considérait comme moins talentueux, afin de les aider à subsister et continuer leur art. Il entretenait cependant des liens plus intimes avec les peintres néo-impressionnistes qui le passionnaient. Enthousiasmé par leurs recherches artistiques, il devint l’ami de Seurat, Cross et Signac. Il fut même le plus important collectionneur de Seurat, dont il détenait une vingtaine de peintures et une quarantaine de dessins. Son admiration pour lui demeurait profonde. Mais le critique et collectionneur était aussi émerveillé par l’art africain, qu’il qualifiait d’« arts lointains ». Il était sensoriellement et intellectuellement touché par ces objets et masques venus d’ailleurs, au-delà de nos frontières. Il contribua de sa plume à mettre en avant son engouement pour ces œuvres africaines. Et prêta maintes d’entre elles pour les faire découvrir. 

En 1906, Félix Fénéon intègra le département art moderne d’une grande Galerie : celle de Bernheim-Jeune. Etant nommé directeur artistique, il mit en évidence lors d’expositions dans la Galerie un nombre extraordinaire de peintres talentueux qui furent vénérés par la suite : Seurat, Bonnard, Van Dongen, Matisse, Signac, Cézanne, Cross, ou encore le Douanier Rousseau, Modigliani, Vuillard, Dufy… La liste est incroyable mais n’oublions pas que ces artistes étaient à l’époque des avant-gardistes, ce qui souligne avec force le talent et l’intuition aiguë de Félix Fénéon et son goût pour la modernité. De son vivant, Félix Fénéon fut l’heureux propriétaire d’une collection d’environ 1500 œuvres, qui après sa mort fut éparpillée, totalement désassemblée. En sus de prêter régulièrement ses multiples acquisitions à diverses expositions artistiques, il confia de nombreuses œuvres à l’exposition anticoloniale mise en place par Thirion et Aragon au début des années 30. Quant à son amour pour la littérature, il le poussa jusqu’à éditer des écrivains maintenant illustres comme Rimbaud, Mallarmé, James Joyce, Gide…

Au niveau politique, rappelons que la fin du 19ème siècle n’était pas uniquement l’époque des développements sociaux et des avancées technologiques. La pauvreté, les disparités sociétales restaient inexorablement en discordance avec la population. C’est en cela que Félix Fénéon se déclarait anarchiste, comme d’autres intellectuels avant-gardistes, afin de contester ces failles dont il rêvait qu’elles disparaissent. Mais il luttait plutôt avec une appétence utopique. Et lorsque le mouvement anarchiste perdit de son panache, peu après la guerre, il flirta avec le communisme sans pour autant s’engager dans le parti. 

 

Le mot d’ordre, le terme référent, qui se rapporte le mieux à Félix Fénéon reste avant tout l’engagement, qui fut pour lui une bataille contre l’ordre établi qu’il soit culturel, social ou politique. Le Musée de l’Orangerie nous relate avec attention, à l’aide de documents étoffés, sculptures et œuvres picturales chères à ce grand collectionneur, l’immense talent de critique d’art et de découvreur d’artistes que cet homme fut. Avec une modernité incroyable.

  

Musée de l’Orangerie

Du 16 octobre 2019 au 27 janvier 2020 

PETER HUJAR Speed of life

Le directeur du Musée du Jeu de paume, Quentin Bajac, a choisi de mettre à l’honneur un photographe peu connu du grand public qui représente pourtant une figure incontournable de la scène artistique underground des années 70 et 80 à New York : le photographe Peter Hujar (1934 – 1987).

Anciennement directeur du département de la photographie du MoMA, Q. Bajac nous fait découvrir un artiste intransigeant et complexe qui entretint des rapports conflictuels avec les galeristes et marchands de l’époque et qui, in fine, n’eut que de très rares expositions de son vivant. 

Peter Hujar débute sa profession de photographe dans les années 50. Il travaille entre autres au côté de Richard Avedon, qui contribue à sa formation, dans un monde photographique commercial : celui de la publicité et de la mode. Il assiste ainsi nombre de photographes publicitaires jusqu’en 1968. Mais il ne se reconnaît pas dans cet univers et décide de se polariser sur une démarche pleinement artistique. Au début des années 70, il choisit de vivre dans une totale liberté dans l’antre de la scène avant-gardiste new-yorkaise. Il embrasse la culture du Downtown qui représente l’image d’une inclinaison culturelle antithétique aux règles sociales prédominantes. Le cercle mythique contemporain à la créativité de Peter Hujar rassemble pléthore de personnalités peu conformistes, contestataires, dont la fécondité artistique embrase le quartier sud de l’East Village à Manhattan. C’est là que l’homme s’installe dans les années 70 et 80, emménageant dans un loft studio de ce quartier à la réputation douteuse. Il y côtoie toute une génération d’écrivains, de peintres, de musiciens…, qu’il aime photographier dans son studio, comme S. Sontag, W.S. Burroughs, F. Lebowitz, A. Warhol. Il pointe son objectif sur des personnes qui écoutent leur feeling, pulsés par leur cœur, leurs intuitions. Peter Hujar écrit : « Mon travail est dans le droit fil de ma vie. Les gens que je photographie ne m’apparaissent ni comme des monstres, ni comme des curiosités. J’aime les gens qui osent. » L’artiste désire instaurer une connexion avec la personne qui pose pour lui, pour dévoiler sa sensibilité, son âme : « Je photographie ceux qui s’aventurent jusqu’à l’extrême. C’est ce qui m’intéresse – et que les gens revendiquent la liberté d’être eux-mêmes. » (Grants in Photography : how to get them, 1979, Lida Moser)

Tout au long de son existence, Peter Hujar photographie son cercle intime : amants, confidents, amis… Même s’il n’était pas un ardent activiste du mouvement gay, il vivait pleinement et ouvertement son homosexualité. Il a d’ailleurs, dès 1970, réalisé une photo qui devint l’affiche du Gay Liberation Front, en message de résistance contre les irruptions policières survenues dans un bar homosexuel (1969). 

Le travail de l’artiste évolua donc sur une période où, parallèlement, apparaissait une perceptibilité du monde gay en lutte contre le système autoritaire qui persécutait amèrement lesbiennes, gays, transgenres et bisexuels. Quant au fléau du Sida, Peter Hujar en fut une malheureuse victime puisqu’il en mourut en 1987. 

L’exposition du Jeu de Paume met donc en exergue la trajectoire de vie de ce photographe hors normes qui fut un pilier majeur de la scène créatrice de l’East Village. Nous découvrons ainsi le portrait d’un artiste lui-même grand portraitiste. Grâce à sa formation conventionnelle en studio, Peter Hujar a acquis une grande expérience dans la réalisation et le tirage de photographies classiques en noir et blanc. Il ne dérogera pas à ce classicisme, révélant ses modèles dans une esthétique soignée, obstinément en noir et blanc, posant dans son loft studio. De surcroît, il effectuait toujours ses tirages. Jamais il ne les confia à quiconque. 

Nous découvrons ainsi, en déambulant dans les salles du Jeu de paume, ses portraits faits en atelier, mais aussi ses nus, essentiellement d’hommes, ainsi que ses photographies sur sa vision du New York qu’il fréquente, au sein duquel il vit, et toute la population underground qui traverse ces lieux caractérisés par la fantaisie et la marginalité de chacun. Il sait décrire sa contemporanéité, celle des années 70 et 80 où nombre de mouvements de la contre-culture émergent.

La seconde partie de l’exposition découle de l’ultime exposition de Peter hujar alors qu’il était encore en vie, en 1986, à la Gracie Mansion Gallery de New York. Ce nouvel accrochage des œuvres s’inspire de l’entremêlement des multiples thèmes chers au photographe afin de recréer une cohésion esthétique. 

Ce grand photographe savait instaurer une confiance avec ses sujets, afin de leur permettre de s’extraire de leurs habitudes pour créer autre chose. Quentin Bajac l’explique ainsi : « Parce que sa sensibilité est de l’air du temps. Une grande partie de sa production porte sur la déconstruction du genre, des jeux sur la pseudo-virilité, l’artifice, des hommes déguisés en femme… une façon de dire que le naturel n’existe pas et donc que tout genre est une construction. » 

Cet hommage à Peter Hujar révèle avec sensibilité la démarche artistique de ce faiseur d’images et son parcours de vie atypique. 

 

Peter Hujar

Speed of Life

Du 15 octobre 2019 au 19 janvier 2020

Musée du Jeu de Paume, Paris

TOULOUSE - LAUTREC Résolument moderne

Cette exposition monographique d’exception que le Grand Palais nous présente est résolument incontournable.

Près de 200 œuvres sont disposées dans les immenses salles du musée, attestant de la contribution innovatrice de Toulouse-Lautrec aux différents champs picturaux tels que la peinture, la lithographie, ou encore l’affiche.

Les commissaires Stéphane Guégan et Danièle Devynck aspiraient à mettre en évidence la vision novatrice du cheminement de l’artiste dès la fin du 19ème siècle et sa contribution au préambule de la modernité du 20ème siècle. Tâche oh combien réussie.

Né à Albi en 1864 de parents issus de l’aristocratie française, Henri de Toulouse-Lautrec grandit avec une maladie osseuse qui ne l’empêchera pas de s’exprimer artistiquement, et cela avec une immensurable liberté de pensée. Cet éternel appétit le poussera vers les sphères des grands affichistes parisiens, mais aussi vers une virtuosité dans les domaines de la lithographie et de l’illustration, cette dernière l’amenant à travailler pour la presse de l’époque. Le regard de cet artiste hors normes sur la société de la fin du 19ème siècle est dénué de compromis, d’une rigueur implacable. Cependant il n’est nullement moralisateur. En témoigne son irrésistible attraction pour les maisons closes qu’il décrit sans le moindre jugement, s’attachant particulièrement aux relations entre prostituées, intimement liées par un quotidien bien singulier. Toulouse-Lautrec décrivait frontalement ces êtres de la vie nocturne, cette humanité en marge, mais il en ressortait une certaine affection pour tous ces personnages insolites. Une compréhension qui lui était intimement liée. 

Un autre schème que l’exposition met en avant représente sa vive inclination pour le mouvement. Nous découvrons que cette passion le taraude très tôt, en même temps que son enthousiasme pour les chevaux. Ses coups de crayon prompts et fougueux retracent avec frénésie l’animation et l’effervescence des corps, en retranscrivant une impressionnante vivacité. Quant à ses affinités avec le monde littéraire et théâtral, elles sont indéniablement en lien avec une connivence pour un certain mordant et un attrait pour l’anticonformisme. Car l’artiste sait autant se fondre dans le monde nocturne que dans l’intelligentsia parisienne. L’homme est cultivé, passionné, curieux, incisif. Il outrepassera son infirmité pour accéder à sa propre objectivité esthétique. Et cela en élevant les personnes exclues et blâmées par la moralité bien-pensante. Car il se sentira toujours à l’aise aux côtés des non-conformistes. Et c’est à Montmartre qu’il se sentit le plus chez lui, qu’il put s’épanouir et épanouir son art. Sa courte vie fut riche d’ouverture d’esprit et de création. Et il la croqua avec tumulte et frénésie, jusqu’à l’épuisement. 

Le Grand Palais lui rend un bel hommage. Henri de Toulouse-Lautrec pourrait lui-même conclure avec ses propres mots « Les crayons c’est pas du bois et de la mine, c’est de la pensée pour les phalanges. » 

 

Grand Palais, Galeries Nationales

9 octobre 2019 – 27 janvier 2020 

PORTRAIT D'UNE JEUNE FILLE EN FEU de Céline Sciamma

Après un triptyque dévoué à la juvénilité, la réalisatrice Céline Sciamma s’est plongée dans le psychisme de jeunes femmes dont l’état affectif et émotionnel habite chaque image avec somptuosité. 

Le film se situe en 1770 et évoque le souvenir d’une liaison amoureuse intense entre une jeune peintre prénommée Marianne (Noémie Merlant) et Héloïse (Adèle Haenel), récemment sortie du couvent pour épouser un milanais fortuné à la place de sa sœur décédée prématurément. 

L’histoire se déroule sur une île bretonne, dans l’immense demeure de la mère d’’Héloïse. Elle a fait appel à Marianne pour peindre le portrait de sa fille, élément nécessaire à fournir au futur mari pour que l’union soit possible et définitive. Mais Héloïse a déjà épuisé plusieurs artistes et rejette toujours l’idée de poser. Sa mère lui présente alors Marianne comme une dame de compagnie. Celle-ci devra scruter le visage de la jeune femme afin d’en peindre le portrait la nuit, à l’abri de tous les regards. Mais la relation entre les deux femmes va se révéler et s’intensifier au fur et à mesure qu’elles se découvriront. Se mêlera à la naissance de cette relation une troisième jeune femme, la servante Sophie (Luàna Bajrami), insoumise et sur un pied d’égalité avec les deux autres demoiselles. 

La tension dramaturgique est infiniment centrée sur le regard, sur l’immensité des possibles due aux regards de chacune des protagonistes, au regard de l’artiste, au regard de la metteuse en scène. S’observer les unes les autres. Contempler, dévisager, scruter… mais aussi être considérée. Que les yeux de l’autre se posent sur vous. Mais la réalisatrice va plus loin dans sa recherche. Elle évoque une politique du regard : « Le film est un manifeste du female gaze et il interroge notre regard à nous spectateurs et aussi notre culture du regard. » ( Le mag du ciné )

La cinéaste raconte une grande aventure amoureuse où l’égalité est prégnante, où les sentiments sont à la base d’une émancipation mais aussi d’un affranchissement de toute contrainte masculine (la présence d’un homme dans le film est quasi nulle), afin de mettre en exergue une narration féminine, sans que le regard masculin ne vienne s’y poser. Ce moment de vie est exempt de la moindre emprise, qu’elle soit masculine ou féminine, puisque les trois jeunes femmes se transcendent dans le partage, dans l’estime de soi et de l’autre, et vivent à travers une sororité qui refuse toute influence de genre, de classe sociale ou même de supériorité intellectuelle. Céline Sciamma a voulu retranscrire un équilibre libérateur au sein d’une époque regorgeant de coercitions. Nous sommes en plein XVIIIème siècle. Les femmes doivent obéir aux usages de la société, au patriarcat. Elles dépendent des hommes et doivent nier tout épanouissement personnel. Ici la cinéaste leur offre la possibilité d’une parenthèse apaisante, en ce sens où elles vont se découvrir avec sincérité, sans pression. A propos du personnage d’Héloïse, Adèle Haenel en parle comme d’« un personnage qui a vécu jusque-là sous la contrainte (…) et qui restera empêché toute sa vie, parce que c’est une femme. Mais le temps d’une bulle enchantée, elle va vivre quelque chose d’extraordinaire. » ( Télérama ) La jeune femme va se transformer et atteindre une certaine plénitude grâce au regard de Marianne. Et c’est encore là que la vision de la cinéaste est passionnante. Céline Sciamma nous montre ce que représente le métier de peintre lorsqu’on est une femme qui pratique l’art pictural au XVIIIème siècle. Elles étaient nombreuses à cette époque. Mais nous n’en connaissons que très peu actuellement. La directrice de la photographie, Claire Mathon, et la cinéaste se sont d’abord plongées dans l’histoire de ces artistes peintres (Adélaïde Labille-Guiard, Vigée Le Brun, A. Gentileschi…) et ont revisité les musées. Mais la volonté de Céline Sciamma n’était pas de relater la vie d’une peintre qui a réellement existé. Elle désirait surtout s’attacher à un métier, comme on découvre toute la subtilité d’un artisanat, avec ses gestes, ses difficultés, sa manière d’appréhender son sujet. Elles n’ont donc pas émis de référence précise de la peinture du XVIIIème siècle. Elles ont décidé de collaborer avec une peintre contemporaine et ont porté leur choix sur Hélène Delmaire, qui de surcroît n’est pas plus âgée que Marianne et qui a étudié la peinture classique. C’est elle qui a réalisé toutes les œuvres du film. Comme le confie Claire Mathon : « Nous avons collaboré toutes les trois pour créer ses tableaux et définir leur rendu. Céline tenait à filmer le travail et les gestes du travail en temps réel. » La directrice de la photographie a cherché de quelle manière la lumière permettrait de mettre en valeur les carnations, les matières des vêtements… : « Le rendu des carnations a été primordial dans mon travail. J’ai recherché à la fois de la douceur, pas d’ombres marquées, un rendu un peu satiné et non réaliste qui reste naturel et extrêmement vivant. » (AFC) Avec la maquilleuse Marie Luiset, elles ont analysé le mélange « optique / lumière / filtre / maquillage », et cela en présence des comédiennes et de leurs costumes : « il fallait gommer l’aspect brut et contemporain des visages, tout en gardant la précision et les nuances des couleurs, trouver un rendu de peau qui ramène un peu de l’époque par le biais de sa picturalité (…) nous parlions souvent des visages comme de paysages (…) j’ai eu beaucoup de plaisir à regarder les comédiennes, à capter les moindres variations, à connaître leurs traits et voir comment la lumière et les angles de prises de vues les modifiaient. » (AFC) Claire Mathon a restitué avec subtilité et grâce les nuances de peau et leur rayonnement dans l’union et l’harmonie des corps. Il y réside à la fois de la discrétion et de la sensualité. Céline Sciamma s’est ainsi attachée à nous faire ressentir les moindres troubles et émotions naissantes. Et cela à travers un échange libre et exempt de toute pression extérieure : « Le film ne prend pas le temps de filmer le cadre de la domination qui est une convention… on sait qu’elles sont contraintes mais on les regarde dans tous leurs possibles, on les regarde dans leur puissance et pas du tout dans les endroits d’entrave ou de conflit. On les regarde quasiment de façon insulaire, comme une utopie (…) on est hors du protocole, hors des mondanités (…) et qu’est-ce qui se passe dans la solitude, comment on partage leur intimité. » (C. Sciamma, France Culture) Cette insularité permet l’éclosion de ce partage, de la découverte de la sororité. 

Il n’y a que deux lieux de tournage dans ce film : les extérieurs en Bretagne, où la cinéaste filme les éléments et les paysages sauvages avec force et splendeur, et un château du XVIIIème siècle non rénové se situant en Seine-et-Marne. Ce décor vierge de toute restauration présentait des matières et des tons bruts, anciens, et donc totalement épurés. Ce que le décorateur Thomas Grezaud a pu renforcer.

De nombreuses scènes se passent dans la chambre de Marianne, qui est aussi son atelier. Le choix de cette pièce capitale se situait au premier étage du château avec, comme l’explique la directrice de la photographie, des fenêtres à huit mètres de hauteur côté cour et seize mètres côté douves. Autant dire qu’en matière d’éclairage, la tâche fut ardue. M. Wilhem (chef machino) et E. Giolitti (chef électro) ont avec Claire Mathon décidé d’ériger une immense structure pour faciliter l’élaboration technique des lumières, tout en pouvant aisément varier les éclairages suivant les plans tournés. C’est ainsi qu’ils ont pu travailler la lumière artificielle des différentes scènes intérieures. C. Mathon explique : « Les projecteurs LEDs en DMX, commandés par un iPad, nous permettaient de nous adapter à la météo et à l’évolution de la lumière extérieure (…) j’ai cherché à retrouver du naturel, des accidents dans la lumière, la mémoire de la lumière changeante et vivante du tournage breton, on aimait à penser qu’on avait ramené un peu de sable de Quiberon dans nos poches. » (AFC) Accompagnée par cette harmonie lumineuse, la cinéaste a capté avec fougue et volupté l’immense profondeur du dialogue visuel entre Marianne et Héloïse, la caméra scrutant soigneusement et amoureusement les sensations et les pensées de chacune. Elle nous fait entrer dans leur intimité avec un réel respect de ce qu’elles sont profondément. Le rythme au sein même des plans est d’une maîtrise étonnante, surtout qu’il y a beaucoup de plan-séquences dans ce film. La minutie avec laquelle la cinéaste règle la dynamique et les mouvements de ses comédiennes, le langage de leurs regards, est de l’ordre d’une rigoureuse chorégraphie. Céline Sciamma parle elle-même d’un travail sur la « musicalité érotique » du film. La féminité, la sensualité, la création et l’affranchissement sont au cœur de ce joyau pur empreint de grâce et d’intelligence que la grande cinéaste a insufflé avec passion.  

 

 

Date de sortie : 18/09/2019 - Réalisé par Céline Sciamma - Scénario : Céline Sciamma - Directrice de la photographie : Claire Mathon - Production : Lilies Films - Coproduction : Arte France Cinéma, Hold-Up Films et Productions - Distribution internationale : MK2 Diffusion - Distribution France : Pyramide Distribution 

 

FETE DE FAMILLE de Cédric Kahn

Une journée festive bien tumultueuse

« Fête de famille » nous plonge dans le tourbillon enivrant de retrouvailles familiales à l’occasion de l’anniversaire de la matriarche de la famille, Andrea (Catherine Deneuve). Une belle journée s’annonce et avec elle, une surprise étourdissante.

Le réalisateur Cédric Kahn présente ses protagonistes en filmant l’arrivée des invités dans l’antre familiale : les deux fils d’Andrea, Romain (Vincent Macaigne) et Vincent (Cédric Kahn), le premier accompagné de sa petite amie du moment, le second de sa femme et ses deux enfants. Andrea et son mari les attendent avec Emma (Luàna Bajrami), adolescente installée à demeure, et son petit ami. Le soleil est au rendez-vous. Jusqu’à un coup de fil déroutant : Claire (Emmanuelle Bercot), la fille aînée d’Andrea (née d’un premier mariage), est de retour et a besoin que l’on vienne la chercher en voiture. Alors que se manifeste cette présence inattendue, des trombes d’eau se déversent précipitamment sur le beau jardin champêtre, bouleversant le déjeuner en herbe qui se préparait. Est-ce le signe d’un chamboulement où le désordre et la discorde vont bientôt s’immiscer ? 

Cédric Kahn désirait faire son « Festen », avec sa singularité propre. Il avoue à la fois affectionner les réunions de famille mais aussi les appréhender : « c’est délicieux et insupportable » (« Le journal des femmes »), dit-il. 

Nous nous définissons tous à travers la famille, que l’on s’y complaise ou pas, que nous la fréquentions ou pas, que nous la détestions ou pas. Les traces affectives et éducatives reçues sont intrinsèquement liées à notre personnalité. Comme le précise le cinéaste, la famille, « on ne la choisit pas tout comme on n’y choisit pas la place qui nous est allouée. Dans le film tout se rejoue comme dans l’enfance. » Cette question de « place » est au centre des relations entre les personnages de « Fête de famille ». Et cette journée particulière retrace les conséquences du retour de l’absente, celle qui n’est plus revenue depuis trois ans : Claire. L’aînée de la fratrie va exhiber les tabous familiaux et les ressentiments de chacun. Elle est le noyau qui met en exergue toutes les tensions, en prenant dès le départ comme point de discorde la vente de cette belle maison où ils sont tous réunis. Car Claire est venue récupérer son héritage, c’est-à-dire l’argent que lui a laissé son père décédé lorsqu’elle était jeune et que sa mère a investi dans cette demeure. Mais le plus terrible c’est que le spectateur découvre une femme blessée, tourmentée, à la fois puissante et fragile, avec des excès de folie qui nous interrogent. Ce qui fait naître un sentiment de gêne et de trouble face à cette attitude tourbillonnante et vertigineuse, qui déferle avec une intensité hallucinante. 

Quant aux deux frères, ils ont des personnalités littéralement opposées qu’ils entretiennent depuis leur enfance. D’un côté le bohème artiste incompris, de l’autre l’homme qui a réussi, sérieux et mesuré. Mais la part belle, le cinéaste la consacre joliment aux femmes : trois générations, avec des natures féminines touchantes, émouvantes. Au côté de Claire, sa mère Andrea qui ne désire qu’une chose : tenter de garder une certaine harmonie durant cette journée tempétueuse, ce qui paraît bien compliqué. Et puis il y a Emma, élevée par ses grands-parents mais fille de Claire. L’adolescente est en colère, perturbée par l’apparition de sa mère. 

Comme au théâtre, l’intrigue se joue dans une unité de lieu et de temps. Avec une prédilection pour une fixité des cadrages lorsque les scènes de groupe se jouent devant le spectateur. C’est le cas pour les scènes de repas où Cédric Kahn utilise le plan séquence : elles sont brillamment orchestrées mais sont le fruit d’un travail conséquent en amont. Comme l’explique le réalisateur sur France Culture : « C’était très écrit, comme une partition, avec une espèce de crescendo ; le défi est qu’on ne sente pas cette écriture à l’image, que tout ait l’air très spontané, organique. C’est vraiment la grâce des acteurs qui permet de rendre vivante une chose extrêmement écrite. » C’est pour cette raison que C. Kahn a pensé que ces scènes n’étaient pas concevables avec de l’improvisation. Il a donc organisé des lectures avec chaque comédien afin qu’ils aient la possibilité de réinterpréter les dialogues, de composer des rectifications en rapport avec leur ressenti. Un acteur comme Vincent Macaigne a greffé ses propres idées dans cette phase de réécriture. Quelquefois les comédiens n’ont presque rien changé. Toute cette préparation a permis aux acteurs d’éprouver une sensation de liberté au cours du tournage : ils avaient déjà en eux leur personnage. Quant aux positions de caméra, elles sont également le fruit d’une préparation intense. Le cinéaste a travaillé en amont avec le chef opérateur Yves Cape, la directrice de production et son assistant, pour faire des répétitions de la globalité du scénario au sein même du décor. Dès le début du tournage, il connaissait déjà ses emplacements de caméra avec précision. Ces plans séquences oscillent naturellement avec des plans en mouvement plus courts mais au bout du compte le cinéaste a tourné en coupant peu, le montage ayant été in fine moins complexe puisque déjà méticuleusement pensé au préalable. Avec pour moteur de dépeindre une famille un peu cinglée mais toutefois allègre, laissant manifester les sensibilités et les excentricités de chaque individualité. Cédric Kahn explique : « Ils ont entre eux des rapports très durs, très cash, se balancent parfois des choses terribles, mais c’est leur façon à eux de s’aimer. Je voulais que ce soit très vivant, très tripal, avec des enfants qui ne se tiennent pas, boivent du vin, grimpent sur les tables, des adultes qui se conduisent comme des enfants, une vraie liberté de ton. » (France Inter) Et cela avec un vrai questionnement sur cette fameuse place que chacun tient au sein d’une famille. Pour le cinéaste son film est « un peu comme une pièce de théâtre où chacun doit jouer son rôle (…) et que les rôles se redistribuent en plus de façon quasi-automatique et on aurait beau vouloir de temps en temps être à côté ou être l’autre, ça ne marche pas. On est très très vite remis à sa place. Il y a le dingue, il y a l’artiste et il y a celui qu’assure qui est joué par moi ; le père qu’a pas le droit au chapitre… c’est très compliqué de changer la donne et je pense que ça participe à la fois du comique et du tragique de la situation. » (Vertigo sur RTS) 

« Fête de famille » est un film où les relations sont houleuses, explosives, viscérales, extravagantes, sensibles et sentimentales, avec une pointe de piquant et un soupçon de folie. Deux chansons y accompagnent les personnages : « L’amour, l’amour, l’amour » de Mouloudji et « Mon amie la rose » de Françoise Hardy qui rappelle tant les vagues à l’âme de Claire…

 

                           On est bien peu de choses 

Et mon amie la rose 

Me l’a dit ce matin

(…) Je me suis épanouie 

Heureuse et amoureuse

Aux rayons du soleil 

Me suis fermée la nuit

Me suis réveillée vieille

                           (…) Et je sens que je tombe

                           Mon cœur est presque nu

                           J’ai le pied dans la tombe

                           Déjà je ne suis plus

                           (…) Et je serai poussière 

Pour toujours demain

                           (…) Moi j’ai besoin d’espoir 

Sinon je ne suis rien

 

Date de sortie : 04/09/2019 - Réalisé par Cédric Kahn - Scénario : Cédric Kahn, Fanny Burdino, Samuel Doux - Directeur de la photographie : Yves Cape - Production : Les films du Worso - Coproduction : France 2 Cinéma, Tropdebonheur Production, Scope Pictures - Distributeur France : Le Pacte - Distribution : Catherine Deneuve, Emmanuelle Bercot, Vincent Macaigne, Cédric Kahn, Luàna Bajrami, Laetitia Colombani, Isabel Aimé Gonzales Sola, Alain Artur

J’AI OUBLIE Bulle Ogier avec Anne Diatkine

« J’ai oublié » est né d’innombrables discussions entre Bulle Ogier et la journaliste Anne Diatkine, qui ont signé à deux ce magnifique livre de souvenirs, de soubresauts mémoriels.

Nous ne sommes pas face à une biographie, dont les deux co-auteures rejetaient absolument l’idée, mais plutôt en présence de traces de vie, de stigmates, de réminiscences, de petits bonheurs, de malheurs aussi. Bulle confiait d’ailleurs à Anne Diatkine, alors qu’elle évoquait d’écrire un livre sur elle et avec elle : « je ne peux pas écrire ma biographie, car j’ai tout oublié » (France Culture : Les nouvelles vagues d’Anne Diatkine). Ce fut immédiatement l’intitulé du livre : « J’ai oublié ». 

Comme l’indique Anne Diatkine, « la mémoire, elle est mouvante ». Et ce sont justement ces innombrables mouvances qui vont transporter l’actrice Bulle Ogier dans les méandres de sa pensée, dans les sinuosités du labyrinthe mnémonique. Les souvenirs de Bulle vont et viennent, lui rendent visite et disparaissent. Et cela à travers un beau partage, une belle union, lors des multiples discussions entre les deux femmes. Ce sont ces conversations qui amènent Bulle à se souvenir, ou à oublier. 

Lors de la première rencontre amenée à recueillir ces touchantes confidences, Anne Diatkine a tout simplement demandé à Bulle Ogier d’évoquer cet appartement dans lequel elles se trouvaient. L’actrice y réside depuis une cinquantaine d’années. Ce lieu a donc été le témoin privilégié de la vie de la comédienne, mais aussi de la femme. Ce sont alors des nuées de souvenirs qui remontent à la surface, avec en filigrane un axe vital et imperturbable : la liberté. Ce sentiment de ne pas être enchaînée lui procure une légèreté et une respiration qui vont l’accompagner tout au long de son travail d’actrice, de ses expériences amicales et amoureuses, de ses liens familiaux…

Bulle Ogier, c’est le cinéma, mais aussi le théâtre. Nous retrouvons souvent ce qualificatif original mais qui lui va si bien : « actrice de cinémathèque ». Nous pensons avant tout à Jacques Rivette, mais aussi à Alain Tanner, André Téchiné, Barbet Shroeder, Luis Bunuel, Marguerite Duras… la liste est encore bien longue. Mais n’oublions pas qu’elle est aussi immense sur les planches : Claude Régy, Marguerite Duras encore (elles furent de grandes amies), Luc Bondy, Patrice Chéreau,… tous ces metteurs en scène ont travaillé à ses côtés. Les anecdotes fourmillent, surgissant par à-coup pour notre bonheur à tous, où des particules de vie, de partage avec ces immenses metteurs en scène, ces faiseurs de rêve, nous touchent.

Bulle Ogier évoque aussi l’intime, avec ses grandes joies, ses amours, sa tristesse et ses douleurs. Toujours par petites touches mais qui sont infiniment bouleversantes. Elle parle de sa maman, de sa fille Pascale, de son compagnon et grand amour Barbet Shroeder.

Le cheminement de sa vie est jalonné de multiples escales pleines de drôleries, d’originalité, d’inconstance, de travail. Et d’un seul coup : un souvenir glacial, terrible. Les affres de la vie nous rappellent ponctuellement à l’ordre, parce qu’elles font partie de l’existence. Seulement ce livre reste comme le désirait Bulle Ogier : léger et drôle. Il nous emporte au travers de cette vie trépidante et nous fait retraverser les différentes époques avec beaucoup de tendresse. 

Une petite poche d’émotion, extraite de ces bulles éphémères, où Bulle Ogier évoque la touchante présence de Patrice Chéreau après la disparition de sa fille, avec qui elle partageait une magnifique complicité :

« J’ai oublié toutes les représentations de « The Winter’s Tale » de Shakespeare monté par Luc Bondy, au théâtre des Amandiers à Nanterre, mais pas qu’elles ont eu lieu après la mort de Pascale (…). J’ai oublié les détails de cette Hermione si terrible, mais pas la main entre mes omoplates de Patrice Chéreau, qui, chaque soir me poussait pour que j’entre en scène, non pas à 20h01 ou 20h02, mais à 20 heures précises, il ne supportait pas que quiconque ait ne serait-ce que 10 secondes de retard, et j’étais tétanisée par le trac (…). Mais il y avait Patrice, qui veillait sur tout, les voitures des spectateurs, comment elles étaient garées, qui remettait du papier dans les toilettes juste avant que le public n’arrive, et qui était là, chaque soir, chaque matinée, pour me projeter sur la scène, alors même que la mise en scène n’était pas de lui, mais de Luc Bondy. J’ai gardé entre mes omoplates l’empreinte invisible de sa paume qui m’encourage et je la sens encore aujourd’hui, certains soirs. » 

 

« J’ai oublié »

Auteures : Bulle Ogier, avec Anne Diatkine

Editions du Seuil, septembre 2019

NÉ D’AUCUNE FEMME de Franck Bouysse

Le roman « Né d’aucune femme » est le fruit d’une réflexion profonde de l’écrivain Franck Bouysse sur une thématique qui le poursuit avidement : le mal. Cette incursion l’a mené ici à se plonger dans un conte d’une monstruosité implacable, mais où les mots, la langue, se révèleront salvateurs.

L’écrivain explique qu’il est parti du souvenir lointain d’une lecture de fait divers où un père avait vendu sa fille. C’est ainsi qu’est née Rose, jeune adolescente éclose d’une phrase sortie naturellement de la bouche de Franck Bouysse : « Mon nom c’est Rose. C’est comme ça que je m’appelle. » Aucune préméditation avant le surgissement de ces mots : juste un point de départ qui lui donnera l’envie de découvrir qui est cette jeune personne. Et le désir de lui confier sa main pour la laisser se révéler, « comme si elle écrivait avec moi et que je lui prêtais ma main gauche et pas ma main droite, et que j’apprenais à écrire avec elle » (Franck Bouysse, « La grande librairie »).

L’histoire de ce roman est inaugurée par le décès d’une femme, dont les cahiers intimes sont dissimulés sous ses vêtements mortuaires. A la demande d’une énigmatique personne, le Père Gabriel est chargé d’aller la bénir et de récupérer discrètement ce journal si précieux. 

Isolé dans son presbytère, il découvre alors l’inimaginable vie de Rose. Cette jeune adolescente de quatorze ans était la plus âgée des quatre filles de la « Mère » et d’Onésime. Il est intéressant de signaler l’origine du prénom paternel, car Saint Onésime fut d’abord un esclave, devenu par la suite chrétien. Mais il finit sa vie après avoir été torturé et lapidé. Nous serons les témoins que ces quelques informations donnent foi à ce choix signifiant. 

Face à l’extrême pauvreté de cette famille de paysans, Onésime décide d’emmener Rose au village et la vend pour une bourse d’argent qu’il ramène à sa femme effarée de la disparition de son aînée. La jeune fille, elle, doit suivre cet inconnu jusqu’à une ample demeure appelée Les Forges, isolée de surcroît, où la mère du maître des lieux la prend sèchement en main et lui indique ses futures corvées. Seul le jardinier Edmond lui conseille de décamper le plus rapidement possible, mais sans en signaler les raisons. Rose, complètement perdue, et n’imaginant pas l’horreur régnant dans cet endroit maléfique, reste et obéit à ses futurs bourreaux.

Ce roman a tous les aspects significatifs d’un conte, où l’on retrouve la figure de l’ogre sous les traits du maître des Forges Charles, ainsi que la vaste demeure à l’allure d’un château esseulé au milieu des bois, icône même du récit « merveilleux » propre à ce genre littéraire. L’abominable Charles laisse sa mère, « la vieille », diriger ce petit monde infâme afin de lui servir sur un plateau la victime innocente représentée par la petite Rose. De sus nous avons la famille pauvre, affamée, qui donne un de ses enfants. Et puis il y a l’intemporalité. L’auteur ne date jamais son roman… Tous les ingrédients sont là pour faire plonger le lecteur dans un effroi glacial, où Franck Bouysse explore la noirceur abyssale du conte : « Je pense que j’ai voulu essayer de comprendre la figure de l’ogre, son origine », dit l’auteur « (…) ma façon de contrarier le destin, c’est l’art. C’est ainsi que je trouve une musique de survie : je me décale, je m’absente, je dérive » (« Le blog du polar de Velda). Franck Bouysse choisit donc de sonder l’opacité, la pénombre. Cependant il cherche la petite éclaircie : « J’avais toujours dans l’idée de trouver du travail à la lumière, quelque part, qu’il y avait de la lumière sur le chemin. La lumière peut être la langue aussi, ça peut être les mots (…) les silences » (« La grande librairie »), comme ceux qui s’immiscent entre ces mots et qui signifient eux aussi. C’est cette musique propre à l’écriture qui transcende ainsi ce roman. Tout comme la découverte des mots par Rose. 

L’auteur a des origines paysannes. « Les hommes et les femmes à la campagne sont des gens de peu de mots », dit-il (« JDD »). Franck Bouysse est revenu vivre dans cette campagne isolée, où il écrit quotidiennement quatre heures, extrêmement tôt, alors que la pénombre règne encore. Loin de la modernité du monde, il a retranscrit les différentes voix de ses personnages : « La forme de roman polyphonique s’est imposée (…) il était naturel de mêler les points de vue. Chaque personnage a en effet son « style » qui découle de sa personnalité, de sa position sociale (…) Rose est extrêmement forte et intelligente mais elle est peu instruite, elle va découvrir l’écriture au fil des pages. Quand j’écrivais les passages en son nom, j’adoptais assez instinctivement une voix, une forme narrative qui lui ressemblait. Elle a un rapport musical aux mots et ignore certains codes de l’écrit (…) Le personnage d’Edmond a une expression beaucoup plus brute, tournée quasi exclusivement vers les émotions. Quant au Père Gabriel, il s’exprime évidemment comme un lettré. Certains passages sont aussi écrits à la troisième personne car le roman a imposé que j’éclaire quelques zones d’ombre. » (Franck Bouysse, « Babelio »)

« Né d’aucune femme » se révèle ainsi par une écriture magnifique et rare, où l’expression de la langue habite somptueusement cette histoire bouleversante. Franck Bouysse nous y interpelle et nous questionne sur le mépris de la légitimité d’être, sur la néantisation de la personne en ce sens où on lui refuse une identité, une conscience d’elle-même. Rose est la suppliciée, mais elle refuse de tomber dans le néant malgré la désolation de sa situation. Sa seule arme sera l’écriture : elle lui offrira cette certitude d’avoir été, d’avoir eu sa propre existence, et d’avoir combattu contre le Mal, mais aussi contre le « mâle ». Franck Bouysse en déduira cette réflexion personnelle : « le mal absolu s’oppose à la féminité » (« La grande librairie »).      

  

Edition : La Manufacture de Livres 

Dépôt légal : janvier 2019

Scène de violences conjugales de Gérard Warkins

« Scènes de violences conjugales », jouée au théâtre de la Tempête, est une insolite immersion dans les méandres d’un sujet de société encore peu exploré au théâtre : la violence conjugale.

L’écriture et la mise en scène de cette semi-fiction sont de Gérard Watkins, dont nous savons qu’il a scrupuleusement étudié son sujet avant la mise en marche du processus d’écriture de cette pièce. Il y présente avec courage et sans manichéisme aucun, l’histoire âpre et déconcertante de deux couples qui peu à peu sont happés par un engrenage, une emprise et une stupeur de violences psychiques et physiques qui les ensevelissent radicalement.

Annie (Julie Denisse), submergée par la perte de la garde de ses enfants, rencontre Pascal (David Gouhier), issu d’un milieu plus aisé et artiste en manque de reconnaissance. Corrélativement, Rachida (Hayet Darwich), étudiante en mèdecine, croise le destin d’un provincial, Liam (Maxime Lévêque), venu s’installer en région parisienne. De mots tendres en termes arides, d’invectives déplaisantes en paroles avilissantes, de gestes doux en actes violents, les comédiens ondulent entre paroles et silences, sur un plateau épuré, syncopé par la batterie de Yuko Oshima.

Pour comprendre toute la justesse de ce qui se passe sur scène, devant nos yeux, il est intéressant de revenir sur le travail de l’auteur qui s’est immergé dans de longues et diverses recherches (documents, récits, témoignages, entretiens), rencontrant des victimologues, des médecins, des associations … ,cherchant des informations auprès de l’Observatoire des violences faites aux femmes (en Seine-Saint-Denis). Tout cela pour décrypter les différentes phases que traverse une femme pour se retrouver dans cette situation de femme battue, mais aussi pour cerner de quelle manière le bourreau a manœuvré. Il était crucial que les acteurs puissent prendre connaissance de la complexité de cette descente aux enfers, et d’en comprendre les rouages, tant au niveau mental et psychologique qu’au niveau corporel. Aux yeux de G. Watkins, ces investigations sont à la base de sa création, sa réflexion commençant par un travail en symbiose avec les quatre comédiens improvisant sur le plateau à partir des recherches effectuées en amont. Il lui est absolument nécessaire d’assimiler la personnalité de chacun des personnages, que l’improvisation des acteurs sur le plateau nourrit, avant de débuter l’écriture. Ce n’est qu’après ce travail commun, ce partage, cette recherche collective, que l’auteur s’isole pour écrire la pièce. Mais attention, il ne retranscrit pas véritablement toutes les improvisations : il utilise cette liberté de l’acteur pour créer ensuite une narration dense et puissante. Ce n’est donc pas une écriture à plusieurs comme le font certains collectifs. G. Watkins reste « maître à bord » et est bien l’auteur, tout comme il assure la mise en scène. Cette pièce est par lui-même qualifiée de semi-fiction, puisqu’elle entremêle des moments de vie réellement vécus avec des scènes narratives, écrites au gré des improvisations et des réflexions qui en sont issues. Cette incursion au plus profond de l’intime, d’une sensibilité et d’une violence dont l’enchevêtrement met en relief et les victimes, et les bourreaux (que l’auteur qualifie de « perpétrateurs » de violence), trouble avec intelligence le spectateur qui devient à son tour acteur de la pièce, en ce sens où la construction du décor est méticuleusement agencée pour créer une intimité que nous ressentons intensément, sans que le metteur en scène ait voulu créer un malaise. G. Watkins pense le spectateur comme un témoin se questionnant sur un sujet grave de société, essayant de discerner les mécanismes de violence qui se jouent sur la scène triangulaire qui fait allusion au triangle infernal victime/bourreau/témoin. Le plateau, au décor presque nu, est entouré (en quasi 360°) par le public, ce qui ne permet donc pas aux personnages de se dérober de la scène. Le rythme de jeu des comédiens est fulgurant, alerte, scandé par une bande-son jouée sur scène en direct. C’est une batteuse qui rythme les tensions et dissensions que le metteur en scène met en exergue, à l’aide d’un langage sonore acoustique qui fait écho à la pesante escalade vers la violence. La brutalité des gestes s’accentue tandis que les intensités perçantes des percussions résonnent. Et cela sous une lumière sensible, mouvante, au gré de ce que vivent et subissent les acteurs.

Sur cette scène trifrontale, les limites se pulvérisent et les relations vénéneuses et nocives s’installent  dans toute leur abomination et leur douleur. Les deux couples, dont les origines et le milieu social diffèrent, pénètrent peu à peu dans un mécanisme implacable que le metteur en scène explore méticuleusement. Mais il n’omet pas, au final, d’évoquer les démarches de chacun pour essayer de se reconstruire.

MY ABSOLUTE DARLING de Gabriel Tallent

« My absolute darling » est le premier roman de Gabriel Tallent. Sa genèse fut longue, près de huit années, en raison d’une progression réflexive qui convergea vers l’éclosion puis le déploiement d’un personnage singulier surnommé Turtle. 

L’auteur a effectivement entamé une écriture plutôt théorique, à une échelle presque démesurée, sur les phénomènes écologiques que sont le réchauffement climatique et la dégradation environnementale, tout en pointant du doigt la véhémence émanant de cette idée que l’homme se sent propriétaire de cette terre et de cette nature dans lesquelles il loge. Au fur et à mesure de la construction du récit, un développement multidirectionnel a pris forme, mais l’auteur changea alors d’optique pour se concentrer sur une jeune adolescente qui le touchait particulièrement. Il résolut d’en faire l’unique centre névralgique afin de raconter, comme il le confie, « l’histoire de son combat pour sauver son âme » (Bibliobs). Et cela sans omettre de naviguer au sein d’un paysage éblouissant, en totale adéquation avec le caractère fusionnel qu’entretient son héroïne à l’égard des éléments naturels. 

Le roman de Gabriel Tallent nous fait donc découvrir un moment charnière de la vie d’une jeune adolescente de quatorze ans, Julia Alveston, qui aime se faire appeler Turtle. La jeune fille est solitaire et peu affable. Elle refoule toute relation sociale, même dans l’unique lieu de collectivité où elle pourrait créer des liens : le collège. Sa carapace se meut en blindage contre l’extérieur, peu encline à le moindre sociabilité. 

Turtle a perdu sa mère depuis longtemps. Fille unique, elle est élevée par son père, Martin, dont l’ascendance exerce un pouvoir et une autorité indiscutables, au gré d’une aura pour le moins maléfique. Ils vivent tous deux dans une maison isolée, usée par le temps. Mais le lien qui les unit est à la fois amoral et inébranlable. Des éléments équivoques troublent l’atmosphère embarrassante de cette relation confusément malsaine et émotionnelle. 

Martin est un homme dur, exigeant, désenchanté et adepte du survivalisme. Il est aussi le bourreau de sa fille adorée (my absolute darling) : il abuse d’elle sexuellement et entretient une emprise psychique effroyable sur sa petite « Croquette ». 

Quant à la personnalité de Turtle, elle est pour le moins complexe. La jeune fille est d’une force incroyable. Elle est à la fois sauvage et débrouillarde, sait manipuler une arme comme personne, fabriquer tout et n’importe quoi avec ce que lui offre la nature, dépecer un animal,… Bref, son père l’a éduquée de manière à la préparer à la survie, dans ce monde désillusionné. 

L’unique parcelle de lumière que va rencontrer Turtle émane de la rencontre avec deux lycéens, Brett et Jacob, qui amusent la jeune fille. Les deux garçons sont infiniment intrigués par sa personnalité. Un lien va enfin se créer avec le monde extérieur. 

Turtle, tiraillée entre la fidélité à l’égard de son père et le discernement des turpitudes de sa vie, se trouve dans une posture si inconfortable qu’elle n’arrive pas à s’en éloigner, sinon par quelques escapades dans cet environnement invraisemblable de beauté qu’est la côte californienne de Mendocino. Lorsqu’on interroge Gabriel Tallent sur le ressenti de l’adolescente vis-à-vis de son père, il répond : « Elle l’aime. L’histoire tourne autour de sa résistance alors que celle-ci paraît impossible ; il s’agit de maîtriser son cœur et son âme, mais la difficulté tient à une situation où elle aime quelqu’un qui lui fait mal, donc elle se sent partagée et perdue » (En attendant Nadeau).

Et pour aborder le plus honnêtement possible ce personnage de Turtle, Gabriel Tallent dépeint les rapports entre Martin et sa fille avec une crudité et une perspicacité psychique déconcertante. L’auteur témoigne : « J’ai essayé de ne pas mentir et de ne rien céder à la simplification. Il y a dans notre société une tendance à tourner le dos à la complexité. Quand les choses deviennent complexes, nous préférons regarder ailleurs, surtout s’il s’agit de complexité psychologique. J’ai voulu faire le contraire. Pour faire honneur au personnage de Turtle, décrire son expérience de la manière la plus précise et la plus respectueuse possible. Car, oui, il arrive que l’on aime ceux qui nous font le plus de mal. Les situations qui sont très claires sur le plan moral le sont souvent beaucoup moins sur le plan émotionnel. Ne pas le comprendre, ne pas accepter cela, c’est contribuer à laisser les victimes dans l’isolement » (L’express). Gabriel Tallent fait donc acte de résistance. Son engagement, il le révèle à travers l’écriture. Et cette écriture est viscéralement féministe. Cet auteur de 33 ans a été élevé par deux mamans dont le militantisme sans faille a façonné son éducation. De surcroît, il a grandi au sein d’un splendide territoire en Californie du nord : Mendocino. Ces paysages magnifiques bordent une côte rocheuse aux plages sauvages, avec une nature époustouflante que Gabriel Tallent décrit scrupuleusement. Ce lieu mythique fut aussi le fief de la contre-culture lesbienne aux Etats Unis. Et c’est dans cette atmosphère que l’auteur a grandi et évolué. Fils de deux féministes intellectuelles et engagées (dont l’essayiste Elizabeth Tallent), il a été nourri par des valeurs égalitaires, au sein d’une cité considérée à l’époque comme progressiste et idéaliste. Toute cette éducation pour le moins singulière a forgé la personnalité de son héroïne : « Je suis féministe (…). J’ai pensé qu’il ne fallait pas que je cède au mensonge culturel et patriarcal qui veut que les victimes devraient avoir honte. Je me disais : écris-la clairement, sincèrement, laisse-la se tromper, laisse-la faire des erreurs pour lesquelles on demande des comptes à une jeune femme, et peu importe si elle est perdue, peu importe si elle est forte, peu importe si elle est divisée, peu importe la noirceur morale qui l’entoure, son innocence et sa dignité rayonneront sur la page » (Gabriel Tallent, Bibliobs). Et effectivement Turtle transcende ce roman avec toute sa complexité, elle le nourrit et légitime complètement le désir de son créateur Gabriel Tallent : nous sensibiliser, nous rapprocher intrinsèquement de ce petit bout d’adolescente torturée, et la comprendre, l’accepter, de manière nuancée, avec subtilité. 

Ce roman se concentre aussi sur l’abandon d’une société civilisée et le désir d’une vie libre, brute, sans domestication. Comme le dit Gabriel Tallent sur France Culture, « Turtle et Martin représentent une génération qui a abandonné le rêve américain. » D’où cette tentation de délaisser la moindre ingérence étatique, de négliger tout ce qui est politique, et de se préparer au pire. Ce qui explique la tendance survivaliste du père. Car c’est la désespérance qui l’emporte chez lui. Il ne croit plus en l’Amérique, et est donc pessimiste sur l’avenir. L’absence de confiance justifie l’étroitesse de cette sphère familiale, noyée dans la vastitude d’un paysage charismatique et ouvert à l’extériorité. C’est dans cette atmosphère que l’auteur a désiré suivre une combattante pleine de courage et d’énergie. Alors que la résistance paraissait bien illusoire. 

 

Editions Gallmeister

Traduit de l’américain par Laura Derajinski

Dépôt légal : mars 2018 (France)

120 BATTEMENTS PAR MINUTE de Robin Campillo

De l’émulation des corps.

Nous sortons chamboulés d’avoir visionné 120 battements par minute. Le fracas des mots qui s’agitent dans nos têtes implose: hâte, bataille, exaltation, urgence, colère, combat,... subsister, résister, respirer, exister, être

L’émergence de toutes ces sensations tient à la volonté d’un homme, Robin Campillo, fracassé en son temps par l’apparition du sida, et qui a enfin pu épancher toutes les émotions que ces années de lutte ont fait rejaillir. Et c’est à travers la frénésie, le souffle, mais aussi les tourments et les plaies du mouvement Act Up, dans lequel il milita, que le cinéaste retrace les débats et interventions de ces jeunes enragés et engagés pour la vie, alors que beaucoup d’entre eux étaient déjà condamnés.
L’épidémie du sida a totalement bouleversé les années de jeune homme de Robin Campillo. En 1983 le futur cinéaste intègre l’Idhec et y fait la connaissance de Laurent Cantet, qui sera toujours présent dans le parcours cinématographique de son acolyte. Parallèlement l’épidémie s’insère insidieusement au début de ces années 80 et atteint à l’aube des années 90 un seuil terrifiant, ce qui pousse Robin Campillo à entrer au sein d’Act Up en 1992. Il a peur et s’est éloigné du cinéma. Le rejet de la société, l’angoisse de la maladie, poussent tous ces anonymes, qu’ils soient gays, bi., trans., toxicos,... à se terrer. L’épidémie est à son apogée. Mais le bouillonnement tumultueux d’Act Up redonne au futur cinéaste la vigueur nécessaire à un retour à la vie, dans toute son énergie et sa puissance. Toutes ces personnes délaissées, esseulées, apeurées, vont enfin braver leur clandestinité et s’exprimer ouvertement, ensemble, pour qu’enfin la société sache, prenne en compte l’abandon et le rejet subis par eux depuis plus d’une décennie.
Le cinéaste a refait surgir ses souvenirs et les stigmates qui en découlent plus d’une vingtaine d’années après, laissant parler sa mémoire avec une émotion intacte. 

Robin Campillo a écrit un plaidoyer percutant en hommage à tous ces êtres militants actifs du groupe Act Up, qui ont osé prendre la parole alors que ce privilège leur était retiré, pour enfin se réapproprier une dignité et mettre en exergue le désintéressement de l’Etat pour une population meurtrie, ainsi que la rapacité d’une sommité de l’industrie pharmaceutique. Le cinéaste s’est attaché à dépeindre l’agitation, les divergences, la résistance, les échanges, que rencontraient ces activistes au sein même d’Act Up, et cela en suivant particulièrement trois personnages emblématiques: Sean (Nahuel Perez Biscayart), Nathan (Arnaud Valois) et Thibault (Antoine Reinartz).
Ces partisans sont en majorité jeunes et déjà séropositifs. Ils vivent à une allure allègrement cadencée, sans réserve. Pour s’enivrer et profiter au maximum du temps qui leur reste. Les règles régissant les réunions hebdomadaires du mouvement sont précises et citoyennes, en ce sens qu’elles respectent le débat égalitaire à travers une élocution démocratique. C’est pour cette raison que le film s’appuie à plusieurs reprises sur des séquences de réunion en amphithéâtre. Tout le fonctionnement d’Act Up y transparaît, avec un foisonnement intense que la manière de filmer amplifie, afin de rendre compte de l’intensité de ces rencontres nécessaires à l’organisation des différentes actions entreprises, et des joutes verbales permettant à chacun de s’exprimer sans tabou.
La parole et les actes, l’échange et les réactions, le débat et les interventions, avec pour but de surgir brusquement dans les sphères médicales, politiques ou sociales, afin de faire mouche, de sensibiliser tout à chacun pour montrer que tout le monde est concerné, même si peu de gens se sentent impliqués.

À la photographie, Robin Campillo a de nouveau retrouvé Jeanne Lapoirie. Ils ont pour habitude de toujours tourner à deux caméras, avec une prédilection pour la caméra portée, mais qu’ils n’utilisent pas avec agitation. Le but est juste de procurer un souffle qui allège la fluidité des mouvements en donnant aux images une flexibilité gracile.
Pour l’amphi, la mise en place des caméras est pour le moins étonnante. Ce ne sont plus deux mais trois caméras qui ont été disposées sur un seul côté de l’amphithéâtre (haut, bas et milieu) afin de capter en même temps différentes discussions, interventions ou altercations qui se déroulent conjointement dans ce même espace. Ce qui permet aussi de filmer en plans séquences, qui souvent sont d’une durée improbable, et cela à raison de multiples prises. Avec le travail de trois perchistes prêts à capturer les échanges de chacun, situés dans différentes zones de l’amphi. Tout cet agencement technique fut soigneusement préparé, grâce aux répétitions avec les comédiens, sous un éclairage pas trop intense, ni même accentué, afin de faciliter les prises de vue dans toute leur multiplicité directionnelle.
Les assemblées générales sont ainsi filmées avec une vivacité incroyable. Elles sont le pilier organique d’Act Up, le côté réflexif du mouvement, que Robin Campillo contrebalance avec d’une part les interventions chocs à l’extérieur, et d’autre part avec l’extase festive qui permet à cette population rejetée de se lâcher, de prendre du plaisir, de vivre à un rythme effréné. C’est l’urgence qui transparaît dans chaque plan; les cœurs battent intensément et les corps se déchaînent avec intensité. Avec en filigrane le besoin de s’extraire de l’invisibilité, face à une société aveugle et des pouvoirs publics apathiques. L’effervescence émerge à chaque plan dans ce film qui prend vie et chair dans une carnation éclatante, où le cadrage est souvent serré, au plus près des individus. La directrice de la photographie est une adepte de l’utilisation du zoom qui lui permet de travailler avec une malléabilité et une liberté l’autorisant à s’émanciper de certaines contraintes techniques. Jeanne Lapoirie peut ainsi, comme elle le confie, varier les focales avec célérité, sans s’embarrasser de procéder à la mise en place d’une autre optique. Elle n’hésite pas à improviser si soudain l’inattendu d’une action révèle une singularité qu’elle croit devoir capter. Les aléas sont les bienvenus. Rien n’est immuable.
120 battements par minute est aussi pulsé par des changements de vitesse et d’images d’un dynamisme immodéré, que ce soient le shutter qui produit des effets stroboscopiques (comme dans la scène de la Gay Pride) ou les multiples ralentis, ou bien l’utilisation de nombreux effets spéciaux. Le plus inouï reste ce désir de Robin Campillo de rougir la Seine, en hommage à l’idée hallucinante d’Act Up qui avait fantasmé d’ensanglanter le fleuve. Cette extravagance, éminemment chimérique, le cinéaste a voulu la projeter sur écran mais d’une manière hallucinatoire, où le choix de la chroma est d’une vivacité symbolique. Le sang, liquide organique circulant dans nos artères, dans nos vaisseaux, imprègne le film autant comme un breuvage vital que comme un poison toxique qui mène, par l’intermédiaire du virus infectieux, à la mort.
Quant à la structuration filmique, les liaisons entre les scènes sont souvent aériennes,en fondu enchaîné ou bien transitées par un procédé lumineux d’une sensibilité discrète.
Avec un tel matériau technique et filmique, nous imaginons que le montage, effectué de facto par Robin Campillo lui-même, fut un casse-tête monumental. D’autant qu’il ne monte jamais d’ours. Son principe est d’élaborer son film en progressant chronologiquement. Et c’est avec une immense sensibilité que le cinéaste nous transmet cette bouleversante histoire, imprégnée de son vécu et de ses souvenirs, cette matière à la fois brute et authentique, tragique et bouleversante, pleine d’amour, de folie, de terreuret de grâce. Accompagnée de comédiens saisissants: Nahuel Perez Biscayart, Arnaud valois, Adèle Haenel, Antoine Reinartz, Simon Guélat, Aloïse Sauvage, Félix Maritaud.... Les corps y frôlent l’extase et le danger à une vitesse folle... dans l’urgence.

La chose commune de David Lescot et Emmanuel Bex

« La Chose commune », spectacle éclectique à souhait, est le métissage d’une pluralité de textes tantôt slamés, tantôt chantés ou encore cadencés par une parole directe et pure, en union avec une matière sonore fondée essentiellement sur l’improvisation : le jazz. Cet hallucinant panaché nous interpelle sur un fait historique qui fut le fruit d’un appel à la résistance et à la révolution : la Commune. Et c’est à l’Espace Cardin que nous avons eu la chance de découvrir cet ovni artistique.

Nous discernons avec enchantement pourquoi David Lescot s’est joint à Emmanuel Bex pour créer ce concert composite. Le premier est l’auteur et le metteur en scène de la pièce. Il est à l’origine de cette idée d’exprimer ce qu’a représenté la Commune, ce bref « instant » que fut le printemps 1871, fleuron du soulèvement et de l’insoumission, allégresse républicaine nourrie d’idéaux qui font encore écho aujourd’hui : l’amélioration du statut des travailleurs, la lutte pour l’émancipation des femmes, la laïcité, la liberté d’expression, la justice…

Emmanuel Bex, grand organiste et chantre du jazz contemporain, mêle la fugitivité et la beauté de son art, de par son improvisation, à l’évanescence de ce que furent ces trois mois d’espérances démocratiques qui se sont éteints dans un bain sanguinaire.

Face à nous, sans le moindre décor, s’entrechoquent les mots et les instruments, pour dialoguer ensemble, dans 13 tableaux où fraternisent, aux côtés de D. Lescot et E. Bex, le slameur américain Mike Ladd, le batteur Simon Goubert, la saxophoniste Géraldine Laurent et la chanteuse Elise Caron.

Les magnifiques textes, pour certains écrits par D. Lescot et M. Ladd, sont aussi signés Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jules Valles ou encore Louise Michel.

Les femmes sont éminemment célébrées, car essentielles dans le rôle qu’elles ont joué durant la Commune. Nous nous devons de citer Louise Michel, anarchiste activiste et infatigable libertaire, ou encore Elisabeth Dmitrieff, jeune femme russe envoyée en mission d’information par Karl Marx pendant les évènements parisiens de 1871, et qui devint une étonnante pasionaria.

Belle union féconde que d’évoquer tous les héros et héroïnes de ce combat politique tristement éphémère, dont l’effervescence nous exalte et dialogue au son des compositions d’E. Bex. Ce concert est à la fois moderne, poétique, énergisant, rappé, slamé, joué, chanté, hurlé, verbalisé, improvisé… Les voix s’entrelacent avec l’orgue, la batterie, le saxophone. C’est un esprit de liberté qui se dégage de ce spectacle, tout en sollicitant notre conscience politique. Le militantisme de D. Lescot et E. Bex s’exacerbe dans cette hybridation entre les mots et l’espace sonore, jouissant d’une interfécondité à la fois flamboyante et instructive.

Mais n’oublions pas que les Versaillais ont anéanti les Communards. Alors unissons-nous et restons vigilants. Pour que ce spectacle, au-delà de sa créativité jubilatoire, garde son sens politique et mette en éveil nos consciences.

AU REVOIR LÀ-HAUT de Pierre Lemaître

Pierre Lemaître est un écrivain issu du polar qui, après s’y être fait une certaine réputation, s ‘est lancé dans l’écriture de ce qu’il appelle un roman picaresque, dont les deux antihéros évoquent la détresse des combattants de la première guerre mondiale face aux complications et aux injustices de la réinsertion des vétérans dans la société.

 

L’action débute au mois de novembre 1918, à moins de dix jours de l’armistice. Un lieutenant, du nom d’Aulnay-Pradelle, va bouleverser d’une manière tragique la vie de deux soldats que seule l’horreur des tranchées a jusqu’ici uni : Albert Maillard et Edouard Péricourt. Albert, petit employé de banque au civil, est un homme timide, craintif, dont l’humilité contraste avec la personnalité d’Edouard qui appartient à la très haute bourgeoisie française. Péricourt est un jeune homme immense, de nature fantaisiste, et artiste : c’est un brillant dessinateur. Fils de Marcel Péricourt, grand et richissime industriel très autoritaire, Edouard n’a jamais eu de reconnaissance de sa part mais a toujours été très protégé par sa sœur Madeleine. Sous le joug de l’infâme et crapuleux lieutenant Pradelle, Albert et Edouard vont frôler la mort. Ils vont s’extraire de l’horreur comme des âmes en peine et se souder à jamais pour tenter de survivre. Au milieu des décombres et de la débâcle, au sortir de cette vaste boucherie qu’a engendré la Grande Guerre, nos deux complices vont monter une vaste imposture pour le moins honteuse et évidemment scabreuse et périlleuse.

 

Pierre Lemaître a voulu retranscrire cette période des années 1919-1920 où les rescapés peuvent enfin rentrer chez eux ; seulement la France n’est pas apte à assumer leur intégration. Comme l’explique l’écrivain il y a lors de cet après guerre une « fureur commémorative pour les morts, mais on va assez mal s’occuper des vivants ». C’est l’injustice de ce manque de reconnaissance que l’auteur a désiré mettre en filigrane dans son roman. Alors que d’autres personnes, au pouvoir plus retentissant, vont profiter de cette fin de guerre en bénéficiant d’une nouvelle et prospère économie : celle de la pierre et du bois, nécessaires à la fabrication des cercueils, des tombes et des monuments commémoratifs.

 

Voilà qui nous ramène au personnage de Pradelle qui est un homme abject et manipulateur. Il n’a aucune morale. Que ce soit lors de la terrible bataille magistralement narrée par l’auteur ou que ce soit après la guerre, le lieutenant reste une figure diabolique et malsaine. Même son administration du regroupement de cadavres dans d’immenses cimetières est une abomination, n’inspirant qu’horreur et infamie. Pierre Lemaître aime à dire que Pradelle a un « petit côté Javert », en ce sens qu’ils sont tous deux des rapaces cruels et cupides : le « frisson de la littérature populaire ». Mais la hargne irrévérencieuse de Aulnay-Pradelle le mènera-t-elle vers un avenir prospère ?

 

Quelles armes reste-t-il à nos deux survivants ? Albert et Edouard sont anéantis, traumatisés. Et même si Edouard fait partie des privilégiés, il refuse de revoir sa famille et se fait passer pour mort. L’un des compères va alors devenir le protecteur de l’autre. Car Edouard n’a plus de figure humaine, au sens propre du terme. Il veut disparaître. Et Albert, dont il a sauvé la vie, se sent profondément lié à cet être si différent de lui. C’est son oxygène. Tous deux vont alors prendre une revanche peu vertueuse en élaborant une vaste arnaque grâce au talent d’illustrateur d’Edouard : ils vont vendre, sur la base d’un catalogue créé par notre dessinateur de génie, des monuments aux morts illusoires à toutes les communes qui le désirent. Et comptent ainsi prendre la poudre d’escampette dès qu’ils auront touché une très belle somme d’argent, avancée par des commanditaires très confiants. Rappelons d’ailleurs qu’en réalité 36000 monuments commémoratifs furent érigés à la gloire des combattants de la Grande Guerre morts pour la France. Voilà donc un agissement communément singulier qui heurte le bon sens du patriotisme. Un sacrilège que nos deux poilus, en désespoir de cause, vont établir lentement, en toute discrétion. Leur destin en sera-t-il brisé ?

 

Pierre Lemaître, lauréat du prix Goncourt, nous livre un récit romanesque d’une férocité déconcertante, où l’abomination de la désolation est narrée impétueusement et implacablement dans une France d’après-guerre traumatisée par la confusion et le chaos.

L’OMBRE DES FEMMES De Philippe Garrel

Le charme envoûtant de la dernière composition cinématographique de Philippe Garrel nous transperce avec une volupté et une humilité que seuls les grands faiseurs d’images savent engendrer.
L’intrigue, toute en simplicité, se joue sur une relation triangulaire maintes fois abordée : les liens qui unissent et désunissent un homme et deux femmes.

Manon (Clotilde Courau) et Pierre (Stanislas Merhar) vivent en couple dans un modeste appartement de l’est parisien. Ils sont liés par des sentiments très forts que le regard de Manon transcende magnifiquement, et par une passion professionnelle commune. Pierre est documentariste et Manon l’assiste pour réaliser et monter ses projets. Mais la situation précaire qu’engendre cette vocation artistique les oblige à vivre de petits boulots. 
Un jour Pierre croise une jeune stagiaire, Elisabeth (Lena Paugam), qui sème le trouble dans sa vie. Pris d’un désir charnel réciproque, ils deviennent des amants qui jouissent d’une harmonie physique dont aucun des deux ne peut se passer. Mais Elisabeth attend plus. Pierre, lui, n’a aucune intention de se séparer de Manon. Elle est sa colonne vertébrale, pleine d’admiration et d’amour pour lui. Seulement Manon ne se sent plus contemplée, ni désirée comme elle le voudrait. Alors elle aussi devient infidèle. Pour se sentir exister aux yeux de quelqu’un, pour inspirer une ardeur, un appétit, face à la négligence de son homme. Bien évidemment la situation chavire. Dans des circonstances hasardeuses Elisabeth croise Manon avec son amant et en informe Pierre. Manon rompt immédiatement. Mais Pierre, qui trouve légitime l’acte de son grand amour, ne sait pas choisir. Et de surcroît ne pardonne pas. Sa propre infidélité lui paraît plus excusable. Privilège bien masculin...  
La vivacité de l’émotion, substantifique moelle du cœur, habite avec force cette histoire où Philippe Garrel sonde les vicissitudes du sentiment amoureux, avec tous ses déboires et désenchantements. Pas d’idéalisme. Seulement une contemplation d’êtres ordinaires face à la complexité de l’attachement amoureux. Nous ressentons, de la part du cinéaste, une intense bienveillance envers ses personnages. Il filme dans une infinie douceur ces deux femmes amoureuses et un temps complaisantesquiaffrontent les évènements avec une force morale qui les pousse à avancer. « C’est vraiment un projet que je voulais féministe », affirme Philippe Garrel. Le fait de co-écrire avec son épouse Caroline Deruas (les deux autres scénaristes étant Jean-Claude Carrière et Arlette Langmann) lui a ouvert une porte sur la pensée intuitive de sa propre moitié. Comme il l’avoue lui-même: « ce qui m’intéressait surtout, c’était l’écriture inconsciente d’un couple ». C’est la troisième fois que Caroline Deruas participe à l’écriture des scénarios de son mari. Mais c’est la première fois que Philippe Garrel travaille avec Jean-Claude Carrière, légendaire scénariste qu’il vénère, à l’instar des grands « vétérans » (comme il les appelle) de la photographie avec lesquels il aime tant partager une vision esthétique singulière. Les génériques de ses films affichent des chefs opérateurs comme Raoul Coutard, Willy Kurant, William Lubtchansky ou encore Renato Berta qui a éclairé « L’ombre des femmes ». Les réminiscences de la Nouvelle Vague envahissent alors notre pensée, emplies de ces bouleversements esthétiques que les figures emblématiques de cette riche époque nous ont laissés. Jean-Luc Godard reste d’ailleurs le Maître absolu de Philippe Garrel. 
Renato Berta a une filmographie qui fait rêver (J.M. Straub, A. Resnais, M. de Oliveira, A. Tanner, J.L. Godard, A. Gitai ou encore A. Téchiné et R. Guédiguian...). Philippe Garrel, en évoquant son travail sur la lumière, le qualifie de « réaliste solaire ». Il éclaire avec subtilité ce film tourné en Scope Noir et Blanc 35mm, démarche rarissime dans le cinéma français actuel. Car Philippe Garrel demeure un cinéaste d’exception en la matière. Film après film, il tourne et monte en 35mm. Le numérique n’est absolument pas envisageable. La postproduction est donc entièrement réalisée en argentique ! (Hormis, pour une raison évidente, la copie DCP). Comme l’explique le cinéaste, le choix du Noir et Blanc est encouragé par des obligations budgétaires substantielles, sollicitant ainsi toute l’équipe technique à épurer la mise en œuvre de l’élaboration du film. Rien de superfétatoire. Ce qui amène aussi son charme au film. Choisir le Noir et Blanc dispense les comédiens d’être maquillés, et donne la liberté de trimballer moins de matériel d’éclairage. L’utilisation de l’argentique et les faibles moyens économiques ont obligé Renato Berta à filmer le plus souvent caméra à l’épaule, en s’adaptant à des objectifs peu lumineux et à une profondeur de champ limitée (déterminés par l’emploi du Scope et une sensibilité de 250 ISO). Jongler avec la lumière du jour était donc une contrainte nécessaire.
De plus, et toujours pour des raisons budgétaires, il était impératif de limiter les décors ainsi que les trajets pour passer de l’un à l’autre. Philippe Garrel tourne toujours ses films dans l’ordre chronologique du scénario. Par conséquent il fallait rapidement changer de lieu de tournage. Les décors devaient donc être très proches. Excepté quelques plans filmés en banlieue (au Fort d’Ivry), tout fut tourné dans le Xème Arrondissement sans que le choix des décors ne devienne une torture au niveau de l’harmonie des couleurs. Par l’usage du Noir et Blanc, la symbiose chromatique s’opère d’elle même. L‘apparente banalité des décors extérieurs peut aussi prendre une facture esthétique particulière sans qu’aucune transformation ne soit élaborée en amont. Pour ce qui est des intérieurs, c’est au sein d’une maison municipale libre (devant être restaurée) que l’équipe a pu s’installer.
Les extérieurs du Xème At parisien donnent à l’écran une vision presqu’irréelle de cette cité organique, avec l’illusion que le quartier est étrangement déserté (impression due aussi à la présence de peu de comédiens dans le film et à une figuration quasi-inexistante). Tout cela nous porte vers un univers dénudé et insolite. Ces choix esthétiques résultent aussi de la manière dont le tournage a évolué. Puisqu’il fut élaboré dans l’ordre chronologique de l’histoire, les comédiens ont accompagné leurs personnages tout en éprouvant progressivement leurs sentiments. Leur parcours affectif les a accompagné avec force. Mais il faut savoir que le travail en amont, à travers les répétitions d’avant-tournage, étaient déjà très poussées. Des mois de répétitions pour les acteurs afin de travailler chaque scène. Stanislas Merhar confie qu’ils se sont réunis tous les samedis pendant 6 mois, pour s’imprégner de chaque dialogue, de chaque silence, de chaque mouvement. Clotilde Courau, elle, explique que l’improvisation était proscrite. Cela n’exclue évidemment pas la « part de l’invisible » qui s’immisce de manière indéfinissable. Quant au chef opérateur Renato Berta, il met en avant l’échange nécessaire que l’équipe technique et les acteurs ont dû entretenir. Car Philippe Garrel ne fait, sauf problème inopiné, qu’une seule et unique prise par plan. Déjà, aucun découpage n’est conçu préalablement. Le metteur en scène répète sur le décor, puis décide d’une position pour la caméra, ainsi que la focale utilisée. Alors Renato Berta doit improviser pour placer ingénieusement ses sources lumineuses. Il doit s’accorder avec le réel.
Comme le révèle le cinéaste, tant que l’équipe n’est pas sur le décor, c’est encore l’inconnu pour la mise en scène. Ce n’est qu’en se retrouvant sur le lieu du tournage que se crée ce qu’il nomme l’ « écriture-caméra ». Nous comprenons ainsi le choix d’engager des chefs opérateurs chevronnés pour l’accompagner dans ces périples créatifs. Philippe Garrel n’est pas personnellement au cadre. Il se pose près de la caméra et détermine ses choix de cadrage avec un regard « extérieur ». Il n’utilise pas de combo. Donc pas de vérification du cadre ; juste un instinct artistique que révèle magnifiquement l’image. Quant au montage il l’effectue progressivement, au fur et à mesure que le tournage avance. Certains ont donc le privilège de visionner les rushes, séquence après séquence, en public averti. Le processus de construction filmique est ainsi réalisé avec un regard différent puisque la matière créatrice est simultanément palpable.
La singularité du cinéma de Philippe Garrel est aussi, comme nous avons pu le constater, basé sur un processus créatif bien particulier. Ce cinéaste, qui a dans le temps construit absolument seul ses films, maîtrisant ainsi chaque phase de production et chaque poste technique, travaille maintenant avec d’autres partenaires. Ils sont peu mais très expérimentés. Et cela au service d’un cinéma empreint d’un regard touchant sur la complexité des liens qui unissent et désunissent les êtres, sur cette sensibilité qui fragilise les rapports humains.
Dans « L’ombre des femmes » la tension et la solitude s’installent dans la vie de cecouple qui s’effrite, qui perd progressivement de sa force pour devenir vulnérable. Le cinéaste scrute les visages et les corps. Il y capte les moindres vibrations pour mettre en exergue des émotions à l’état pur. Ses comédiens sont captivants, même dans leur mutisme, et ses personnages sans faux-fuyant. Pierre est résolument narcissique. Il s’arrange avec sa propre morale, somme toute très « masculine », du moment qu’elle n’est pas la même pour Manon. Mais nous ressentons beaucoup d’intensité dans ses sentiments. La richesse de cette dualité et la réflexion qui en découle le rendront plus modeste. Quant à Manon, Philippe Garrel transcende cette sensibilité à fleur de peau qui la caractérise tant. Elle est toute en délicatesse. Cette fragilité qui affleure en elle est accompagnée d’une force qui lui permet de prendre des décisions, de bouleverser le couple qu’elle forme avec Pierre. Puis il y a Elisabeth, une jeune femme d’une grande honnêteté dans ses sentiments. Elle est libre, impulsive, vivante, mais finit par souffrir du manque affectif que son amant lui fait âprement ressentir. 
Nous sommes constamment habités par la présence de ces trois êtres. Nimbés dans une intime solitude, ils désirent sortir d’un abîme devenu insoutenable. Pour enfin accéder à une éclaircie apaisant leur souffrance. Le cinéaste signe ici un film d’une belle humanité, dans un Paris déserté accentuant le sentiment d’isolement de ses personnages. Il met en lumière une histoire simple et délicate, sublimée par un magnifique Noir et Blanc dont l’esthétique granuleuse apporte un charme que le dépouillement et la rusticité illuminent. L’accompagnement de la voix-off (qui nous fait penser à F. Truffaut) de Louis Garrel et la partition musicale de Jean-Louis Aubert y apportent une saveur supplémentaire.

CROSSWIND, LA CROISEE DES VENTS De Martti Helde (1/2)

L’organisation des plans-séquences, par leur radicalité, fut laborieuse et complexe. Et persuader les investisseurs de leur bien-fondé, difficile. Il fallut quatre années pour réaliser « Crosswind ». Et plus de 700 acteurs firent partie de l’aventure.

Pour chaque « tableau » la préparation du plan-séquence durait entre deux et six mois et le tournage de chacun d’entre eux une journée. Le nombre de prises de vues d’une scène pouvait aller jusqu’à une quarantaine. Le moindre petit mouvement d’un comédien ou encore une ombre imprévue pouvait gâcher la séquence. Le décor, habité par ces sculptures faites de chair et d’os, devait être parfaitement éclairé, organisé avant d’accueillir la caméra. Celle-ci serpentait, de manière sinueuse, afin d’être capable d’onduler à 360° sans qu’aucun élément technique, ni aucun mouvement humain, ne puissent entraver la prise de vues.

Une prouesse préparée en amont avec minutie, Martti Helde s’étant appuyé sur des recherches artistiques visuelles, primordiales pour son processus créatif. La sculpture et la peinture furent des sources nécessaires à l’élaboration de ces immenses fresques. Comme l’explique le cinéaste : « Nous avons utilisé l’histoire de l’art (…). La peinture pour le travail de la lumière. Comment la lumière est utilisée pour exprimer des sentiments. Et la sculpture pour comprendre comment le corps humain est représenté dans un état d’immobilité alors que dans le même temps, il exprime un sentiment de mouvement. (…) Nous cherchions la posture et la lumière qui exprimeraient le sentiment que nous recherchions. » Ce ne sont donc pas des œuvres filmiques qui ont inspiré Martti Helde.

Les atmosphères picturales de deux artistes ont été prépondérantes : celle du peintre français du 19ème siècle Jean-François Millet dont nous connaissons bien la manière de brosser de pauvres paysannes, travaillant dans la campagne immense et offrant ainsi une représentation forte de la nature et de ces vaillantes travailleuses ; et celle du peintre et dessinateur allemand du début du 19ème siècle Caspar David Friedrich. On disait de lui qu’il avait révélé « la tragédie du paysage », ses œuvres mettant en exergue une certaine mélancolie, avec une sensation d’isolement et de faiblesse face à une puissance intransigeante de la nature.

Et tous ces déportés, perdus dans la vastitude de la Sibérie, sont les otages de ce décor naturel qui annihile toute perspective de s’en réchapper, et se retrouvent de surcroît dans une sensation de temps figé. Le cinéaste et son directeur de la photographie, Erik Pollumaa, créent une image aux paysages magnifiques, avec une beauté et une lumière dont l’esthétisme tranche avec son sujet, la barbarie soviétique et la rudesse de la campagne sibérienne et de ses éléments contredisant l’élégance de l’illustration visuelle.

Le paradoxe est éminemment volontaire, renforçant cette sensation de somptuosité impertinente, bravant l’abomination avec grâce.

Afin d’élaborer avec justesse certaines scènes délicates, Martti Helde a même fait appel à des danseurs et à un chorégraphe pour obtenir une multiplicité d’expressions, qu’il allait jusqu’à prendre en photo. Ces propositions de positionnement du corps et d’expressivités aidèrent le cinéaste à travailler avec ses comédiens. Lui-même affirme qu’il devait diriger « des sentiments, pas des acteurs ». Quant à la composition chorégraphique des plans-séquences, la caméra virevoltant dans tous sens, elle devait être préparée avec une minutie qu’absolument rien ne devait entraver.

N’oublions pas qu’aucun effet spécial ne fut utilisé. L’exemple du temps passé sur le grand plan-séquence de 8 minutes se déroulant sur les quais de la gare est étonnant : il nécessita 16 heures de tournage. La multitude d’acteurs présents pour cette scène dut travailler 26 heures sans interruption. Cela pour tourner plus d’une quarantaine de fois la même scène. Une unique prise fut utilisable.

Voici donc une aventure exceptionnelle dont l’approche expérimentale est fascinante. L’étrange singularité de ce pari esthétique fou se met au service de l’Histoire, de la Mémoire. C’est une expérience sans précédent.

Les personnages ne se remettront en mouvement que lorsqu’ils rentreront chez eux, en Estonie. Plus de la moitié de ces déportés mourront. Quant à Erna, ce n’est qu’au bout de plusieurs décennies qu’elle sera informée de la destinée tragique de son époux.

Date de sortie : 11 mars 2015 - Réalisé par : Martti Helde - Avec : Laura Peterson, Tarmo Song, Mirt Preegel - Durée : 1h25min - Pays de production : Estonie - Année de production : 2014 - Titre original : Risttuules - Distributeur : ARP

CROSSWIND, LA CROISEE DES VENTS De Martti Helde (2/2)

L’art du mouvement. Cette préciosité, apanage du genre cinématographique, connaît un bouleversement déroutant dans le film ovni du jeune réalisateur estonien Martti Helde.

 

Cette œuvre formelle insolite aborde un fait historique que le cinéma n’a jusqu’ici jamais traité : la déportation en juin 1941 de 10000 estoniens, ordonnée par Staline. L’épuration par les soviétiques des pays baltes (Estonie, Lettonie et Lituanie) est un événement effroyable que nous ne connaissons absolument pas. Le cinéaste désirait laisser un témoignage aux générations actuelles, mais aussi aux derniers survivants d’un peuple martyr qui attendait depuis longtemps ce moment de révélation d’un passé douloureux.

Aujourd’hui l’Estonie, qui partage une frontière avec la Russie, exprime encore son inquiétude en raison du comportement alarmiste du gouvernement russe. Martti Helde désire entretenir le travail de mémoire de son pays natal, en faisant de surcroît appel à la prudence, les discordes entre les deux pays étant toujours à vif. Les russes résidant en Estonie, principalement installés à l’est, représentent encore plus de 25 pour cent de la population du pays. C’est dire si la situation géopolitique est toujours en lien étroit avec le passé.

Pour raconter cette histoire avec le plus de véracité possible, Martti Helde s’est essentiellement basé sur les lettres de déportés et sur les témoignages de survivants. Il est important de savoir qu’il n’existe aucune autre archive estonienne : ni documents officiels, ni photographies, ni films. Il reste juste les mots et les dessins de ces personnes déracinées et condamnées aux travaux forcés ou à la mort. Car les soviétiques n’ont voulu inventorier aucun document manifeste ni aucune image gageant l’épuration de la population balte. Contrairement aux allemands qui classaient leurs méfaits avec méticulosité. Heureusement l’existence des témoignages et lettres de déportés ont permis au cinéaste de composer cette somptueuse et déchirante élégie, cadencée par une voix-off féminine incarnant l’empreinte épistolaire d’Erna, qui écrivit sans relâche tout au long de sa déportation.

L’ouverture du film nous plonge dans un univers champêtre et idyllique où deux amoureux, Heldur et Erna, vivent avec leur petite fille dans la félicité. Le noir et blanc est splendide et la lumière, divine. Nous ressentons le bonheur intense que vivent ces trois personnages : l’épanouissement des visages resplendit dans un mouvement fluide, au son de la voix d’Erna qui évoque ces instants délicieux. Il n’y a aucun dialogue. Juste sa voix. Puis c’est l’intrusion subite de bruits effrayants qui nous font basculer immédiatement dans la terreur. Découverte déroutante : tous les personnages sont maintenant figés. Des soldats russes emmènent Heldur et sa famille dans des camions où s’agglutinent des familles estoniennes ahuries, frappées d’une stupeur glaçante. Mais personne ne bouge. C’est la caméra qui se faufile et glisse au sein de ce tableau vivant, les comédiens se révélant à l’état de statue, avec des expressions et des postures paralysées et sidérées. Seuls des clignements d’yeux ou un léger souffle peuvent témoigner de la réelle immobilité des acteurs. Aucun trucage dans ce plan-séquence qui est le premier d’une longue série de scènes filmées de la même manière. Grâce à la caméra nous cheminons dans un espace pourvu de statues humaines, à l’instar d’une immense fresque dont nous découvrons chaque détail, et dont l’effet psychologique nous paralyse d’effroi. Le temps s’est interrompu.

C’est en lisant une lettre de rescapé, évoquant ce sentiment que le temps était figé, que Martti Helde a eu l’idée de retranscrire cette émotion terrifiante en statufiant ses comédiens et en gelant le moindre mouvement. Le cinéaste s’est essentiellement basé sur la vie et les lettres d’Erna. Et c’est elle que nous allons accompagner dans l’immensité de la campagne sibérienne, protégeant autant qu’elle le peut sa fragile fillette dans la torpeur de cette déportation. Heldur partira avec les hommes, dans un autre lieu inconnu. Erna écrira inlassablement à son grand amour. Elle le fera durant quinze longues années. Sa passion inaltérable la maintiendra en vie dans l’espoir de le retrouver un jour, unis dans leur patrie qu’elle décrit avec une affection si touchante.

Les mots d’Erna forgent la pulsation de la trame filmique, avec des phrases sans fioritures et une sincérité émouvante, relatant la pénurie de nourriture, le dénuement, le travail harassant, l’affaiblissement, la maladie, la souffrance et la solitude. L’image, elle, accapare notre réflexion. C’est une expérience troublante où les sentiments se bousculent, où le regard est désorienté par ce parti pris esthétique audacieux, dénué de dialogues et uniquement accompagné d’une voix-off émouvante.

Notre perception est en émoi. Le film laisse une place probante à la méditation.

Date de sortie : 11 mars 2015 - Réalisé par : Martti Helde - Avec : Laura Peterson, Tarmo Song, Mirt Preegel - Durée : 1h25min - Pays de production : Estonie - Année de production : 2014 - Titre original : Risttuules - Distributeur : ARP

BIRDMAN - Ou la surprenante vertu de l’ignorance - D'Alejandro Gonzales Inarritu

A. G. Inarritu nous plonge allègrement dans un univers théâtral new-yorkais fantasmagorique. Il y exhibe le mystère microcosmique d’une troupe de comédiens hallucinés et hallucinants, à la recherche d’un prestige et d’une reconnaissance essentiels à leur équilibre, mais dont l’harmonie psychique peut se révéler tout à fait insolite. 

Le cinéaste mexicain rythme son film au travers des préoccupations obsédantes d’un acteur en manque de légitimité, Riggan (Michael Keaton), dont la célébrité se résume au personnage de super héros Birdman, rôle qui lui a amené fortune et gloire. Hollywood l’avait alors proclamé star, tout comme Batman avait autrefois permis à Michael Keaton de connaître une immense notoriété. Tout cela procure au film un effet de miroir assez jouissif. Car il y a matière à mettre en exergue le conflit de l’acteur avec son propre ego et d’en explorer les tréfonds. Les comportements saugrenus se mêlent aux permanentes remises en question, aux doutes, à un égocentrisme dont nous ne savons s’il est risible, pitoyable ou d’une tristesse infinie. Les comédiens, sur le tournage, le ressentirent avec lucidité mais n’ont pas pour autant hésité à ironiser sur leur propre sort, affrontant cette mise en abîme avec éclat.

Le cinéaste nous fait ainsi partager les affres de Riggan, esprit tourmenté nageant en plein chaos. Cet homme a « héroïquement » refusé de tourner le 4ème volet de « Birdman ». Habitué aux blockbusters, il a préféré remettre en question son statut de super héros afin de trouver un nouvel épanouissement dans un art qu’il juge plus honorable : le théâtre. Cette phase de réincarnation le met en danger, tant sur un plan professionnel que sur un plan psychique. Nous plongeons dans une tornade tumultueuse où s’entrechoquent les émotions les plus diverses, secouant vertigineusement nos comédiens en pleine répétition d’une pièce de Raymond Carver, « What we talk about when we talk about love » (1981). Même s’il en est l’acteur de renom, celui sur qui la pièce pèse, il va se retrouver face à un comédien à l’ego surdimensionné, surgissant dans l’aventure peu de temps avant la première représentation puisqu’il remplace au pied levé une personne blessée. Mike (Edward Norton) est brillant, cinglé, dévastateur mais aussi d’une sensibilité extrême. Il est l’ouragan qui va bouleverser ce microcosme déjà bien écorché. Il veut jouer « vrai », au point de totalement déstabiliser ses partenaires. Mais sa réputation à Broadway est déjà excellente et la critique en sa faveur. Il a maintes fois arpenté les planches avec brio. Tout cela aiguisera l’émulation entre lui et Riggan.

Là encore A. G. Inarritu a choisi un comédien avec une image forte. L’exigence d’Edward Norton est de notoriété publique. Cet électron libre a un grand appétit créatif et une expérience des planches qui corroborent la nature même du personnage qu’il interprète.
Edward Norton, à la lecture du scénario, s’est immédiatement identifié à Mike. Le dévoilement d’une telle personnalité l’intéressa aussitôt, sa causticité n’hésitant pas à affronter un rôle proche de sa propre individualité. 

Le duo incisif « Riggan - Mike » s’amuse de l’image du tandem « Keaton - Norton », tout comme le doublon « Birdman - Riggan » se joue de « Batman - Keaton ». Hollywood affronte Broadway, la célébrité et le clinquant bravant la sincérité et la solennité de la scène théâtrale. 

Nous voici donc plongés dans les extravagances du cerveau de Riggan, dont le bicéphalisme perturbe les réactions et l’évolution psychique de ce personnage hanté par le double dont il ne peut s’extirper : Birdman. La voix du héros masqué habite son esprit au point de le tourmenter de manière obsessionnelle et d’anéantir l’éventuelle autonomie de sa pensée. Il est de surcroît entouré de personnes névrosées dont les troubles émotionnels l’affectent directement : sa fille (Emma Stone) qui sort de désintoxication et qu’il a engagé comme assistante, sa maitresse peut-être enceinte, son ex-épouse encore très présente, l’influence coercitive de son agent, ... Lui qui rêve de se consacrer à cette nouvelle chance de considération professionnelle, à devenir un artiste à part entière, est perturbé en continu. Le doute s’installe inexorablement en lui. 

A. G. Inarritu a décidé de nous présenter ce film en nous donnant l’illusion qu’un seul et unique plan avait été tourné (hormis la toute fin). L’extrême mobilité de la caméra qui glisse et s’immisce avec vivacité le long des multiples couloirs du théâtre, aussi étroits soient-ils, allant des coulisses aux loges, des cintres à la scène, des bureaux aux toits, de la rue au bar avoisinant, scande avec entrain et sans coupure apparente les déboires et mésaventures inhérents à ces personnages névrosés. C’est en vérité une succession de longs plans-séquences, animés de secousses, de gesticulations, d’une circulation tourbillonnante et agitée, aspirant à une prouesse filmique et une prestation de jeu exceptionnelle, réglées comme une partition musicale, et vigoureusement accompagnées par le tempo des percussions du batteur mexicain Antonio Sanchez.

Le cinéaste a très vite pris la décision de rythmer son « plan-séquence » selon une perspective sonore bien spécifique. Les pulsations du film suivraient les percussions à la fois élémentaires et sauvages créées par le musicien, s’entrechoquant ainsi à l’instar des battements de cœur et frémissements des personnages. A. Sanchez a improvisé de multiples fragments musicaux, enregistrés comme s’ils se jouaient en live pendant le film. Le cinéaste désirait ainsi les faire écouter sur le plateau afin d’en ressentir l’immédiateté, la tension, les perturbations.

A. G. Inarritu a ainsi tourné peu de plans, mais d’une durée conséquente, sans ponctuation filmique évidente. La délimitation des séquences est quasi imperceptible, l’invisibilité résultant d’effets bien rudimentaires, en jonglant entre autres avec l’éclairage, rendant ainsi tout raccord insaisissable, ou en effectuant très sèchement un panoramique de sorte que l’extrême célérité du mouvement annihile toute perception de transition. Le travail d’Emmanuel Lubezki, directeur de la photographie reconnu et ayant travaillé pour des cinéastes comme Alfonso Cuaron, Terrence malick ou encore Tim Burton, fut un partenaire de haut niveau pour la réalisation de « Birdman ». L’art avec lequel sa caméra déambule, et dans le décor labyrinthique du Saint James Theater à Broadway (le tournage s’étant déroulé dans l’illustre théâtre) et dans les décors reconstitués en studio (l’étroitesse des coursives et des loges nécessitant une telle reconstitution), force le respect. La préparation fut de haute volée. Les répétitions furent filmées, de sorte à préparer et millimétrer le moindre mouvement, déplacement, dialogue... A.G. Inarritu tourna en premier lieu dans le théâtre avec des doublures. Puis il fit appel à ses comédiens pour évoluer dans un vaste hangar, afin de déterminer chaque trajectoire et mouvement de la caméra, avec pour décor des lignes dessinées à même le sol pour imaginer l’espace. Enfin, avant de réaliser son film, il filma les répétitions de ses acteurs dans le théâtre pour cerner absolument tous les gestes, comportements, agitations, circulations que chacun devait opérer. Il faut savoir que les acteurs de cinéma américains ne sont pas accoutumés aux répétitions. Même s’ils n’étaient pas coutumiers d’une telle approche, elle était indispensable puisqu’aucun écart ne pouvait être toléré sur le tournage, quel qu’il soit. L’exigence du plan séquence, de surcroît avec une caméra constamment en mouvement, oscillant et progressant prestement dans ce lieu clos, nécessitait une perception visuelle et un discernement absolument rigoureux de la part de toute l’équipe technique et des acteurs. La concision devait mener à la perfection. Le temps de tournage étant relativement court, une trentaine de jours, et la durée de certains plans d’une longueur étonnante, le hasard et l’erreur n’avaient aucune place. E. Lubezki et A.G. Inarritu orchestrèrent brillamment ce tournage ambitieux, en glissant d’une nuance lumineuse à une autre pour mettre en exergue les dispositions affectives des personnages, et discerner leur état psychique et réflectif. Les ellipses sont astucieuses. Les deux heures de film permettent de découvrir les quatre jours depuis la Générale jusqu’à la première représentation de la pièce de R. Carver. Et cela, dans l’illusion d’une prise unique. Seul Riggan, à la fin du film, aura le pouvoir d’interrompre le plan séquence. Pour une raison que je vous laisse découvrir. 

Pour écrire ce film, A.G. Inarritu a travaillé avec trois scénaristes. Ce procédé lui fut absolument nécessaire. L’échange franc et sans détour avec ses congénaires lui permit d’avancer dans son récit, en partageant ses idées avec celles des autres, chacun écrivant de son côté et exposant toutes les semaines ce qu’il avait de nouveau à proposer. Le cinéaste pouvait alors affronter l’avis intransigeant de ses partenaires d’écriture, les idées de chacun s’entremêlant et bouleversant le processus créatif avec densité, les egos des scénaristes s’en trouvant bien bousculés !

Mais pendant le tournage, il y eut un ultime changement au scénario, A.G. Inarritu s’étant décidé à changer la fin qui pour lui perdait de sa crédibilité au fur et à mesure qu’il filmait ses personnages.

« Birdman » reste un film musclé, d’une dynamique impétueuse et endiablée, l’exubérance de ses héros à la fois excentrique et narcissique rythmant avec une vivacité extrême cette prouesse cinématographique détonnante. Le cinéaste y décrit de manière impitoyable les bouleversements intrinsèques d’individus singuliers et artistes, profondément perturbés par le regard des autres qui demeure absolument nécessaire à la félicité de leur corps et de leur esprit.

LOIN DES HOMMES de David Telhoffen

« Loin des hommes » est le deuxième long métrage du scénariste et cinéaste David Oelhoffen, après « Nos retrouvailles ». Le réalisateur nous plonge dans une adaptation très libre de la nouvelle « L’Hôte » (1957) d’Albert Camus, extraite du recueil « L’exil et le royaume ».

L’action se déroule en Algérie en 1954, alors que les prémisses de la guerre d’indépendance sourdent. Les maquisards, cachés dans les montagnes de l’Atlas, agissent en manoeuvrant des opérations brutales et violentes, que les forces militaires françaises cherchent à stopper de manière radicale.
Au milieu de nulle part un instituteur, Daru (Viggo Mortensen), vit retiré dans une école enclavée par des montagnes arides et désertiques. Il enseigne à de jeunes arabes la géographie, l’histoire française,... Ces gamins, qui vivent tous dans cette région isolée, se rassemblent tous les jours autour de Daru pour apprendre, s’instruire. 
Un jour, un homme arrive avec un prisonnier usé, affaibli, pour le confier à l’instituteur (qui fut officier de l’armée française). Daru est chargé de conduire ce berger algérien, Mohamed (Reda Kateb), aux autorités policières de Tinghit, à une journée de marche de son école. Le paysan, auteur du meurtre de son cousin, y sera inéluctablement condamné à mort. Daru est absolument contre l’idée de livrer un homme pour qu’on lui ôte la vie. C’est un humaniste dans l’âme. La valeur de l’être humain se situe pour luibien au-delà de toute violence. Son bien-être moral et psychique lui dicte de ne pas juger cet homme dont le visage porte une douleur immense, ni de prendre parti à sa destinée. Viggo Mortensen, qui s’est amplement documenté sur Albert Camus, dit de l’écrivain : « Prendre des décisions morales, c’est ce qu’il a fait toute sa vie, il a essayé de prendre toujours les bonnes décisions, pas des décisions idéologiques. Je vis cela comme le point de vue de mon personnage. »
Mais faire fi des évènements qui commencent à bouleverser le pays tient de l’utopie. Daru ne veut pas choisir « un camp », ne désire aucunement s’immiscer dans un conflit qu’il n’a pas vu arriver, lui qui vit depuis longtemps loin des hommes. La réalité des circonstances va bouleverser l’instituteur. Il va devoir faire face à cette situation critique. Le metteur en scène, David Oelhoffen, explique pourquoi il a adapté la nouvelle d’A. Camus : « Je l’ai ressenti comme une réflexion sur la difficulté de l’engagement politique (...) J’ai retrouvé dans la problématique que vit Daru (...) des questions que je me pose : la difficulté de s’engager, la difficulté d’y voir clair dans un monde instable, la difficulté de l’action, la tentation du repli sur soi. »
Plusieurs évènements vont pousser Daru et Mohamed à prendre la route. Tout d’abord le berger rejette l’idée d’être libre de partir : il implore Daru de le mener à Tinghit pour être jugé, alors même qu’il en connaît la sentence. Deux incidents vont de surcroît décider l’instituteur à accompagner le prisonnier : l’attaque de son école par des algériens bien déterminés à se venger eux-mêmes du meurtre, et l’irruption menaçante de trois colons qui veulent tuer Mohamed en raison du carnage qu’a subi dans la nuit leur bétail. Daru n’a plus d’autre choix que de fuir rapidement pour protéger la vie de son « hôte ». Le chemin sera long, rude et semé d’embûches.
David Oelhoffen a changé plusieurs choses de la nouvelle camusienne. Daru y était un pied-noir de nationalité française. Pour le film, le réalisateur l’a doté d’origines espagnoles. L’instituteur est français, fils d’étrangers, s’étant battu pour la France pendant la seconde Guerre Mondiale, et n’enseigne qu’à des enfants algériens. Il n’est pas totalement intégré chez les pieds-noirs. Le personnage confie d’ailleurs à Mohamed, au cours des rares discussions qu’ils entretiennent peu à peu lors de cette marche infernale, qu’il est observé comme un étranger par les colons, et qu’il passe pour un français auprès du peuple arabe. Quant à Mohamed, le cinéaste l’inscrit dans son histoire en tant qu’individualité unique, sa singularité dépassant totalement la démarche de Camus lorsqu’il parle de « l’Arabe ». La tramescénaristique l’enrichit et le dévoile avec une grande humanité. 
Le film n’est pas essentiellement axé sur l’instituteur, comme dans la nouvelle ; il décrit les liens qui se tissent entre deux personnes de qualité, en respectant chaque pensée individuelle. En évoquant le personnage de Mohamed, David Oelhoffen raconte : « Au départ c’est une fourmi dans un plan large, puis il se rapproche, c’est un hommecourbé, un masque, à la fin il prend toute l’image, il l’habite. Entre temps, Daru a appris à le connaître, à le regarder. ». L’adaptation du réalisateur et scénariste est riche, captivante et émouvante. Son point de vue amène une dimension nouvelle à l’histoire d’origine. Beaucoup d’évènements sont aussi rajoutés : l’offensive des arabes qui veulent éliminer Mohamed, l’arrivée des colons qui désirent venger l’élimination de leurs bêtes, mais aussi une embuscade qu’un groupe FLN (dirigé par un vieil ami de Daru et d’anciens compagnons de lutte qui obligent nos deux héros à les suivre) subit avec chaos et fracasde la part de l’armée française. La mort est omniprésente, alors qu’elle est le reflet d’un rejet absolu pour Daru. Chaque camp veut qu’il prenne parti, lui ne veut pas. Il sera pourtant amené à tuer, ce qui le mettra dans une rage folle. Sa résolution de ne pas céder à la violence, quels qu’en soient le sujet ou la personne, n’en fait pas pour autant un homme faible : il sait se défendre et protège inlassablement Mohamed. Le berger est, lui, peu valeureux, mais son apparente apathie n’est pas pour autant un gage de lâcheté. Son courage est ailleurs, dans une loyauté sans failles envers les siens. 
Mais il y a une présence qui elle aussi fait partie intégrante du film : la nature, avec ses paysages rocailleux, arides et ingrats. Tandis que les éléments s’y déchaînent, les deux héros affrontent ces montagnes intransigeantes, inhospitalières, qui appellent à la modestie. La menace s’infiltre partout, tant par la nature écrasante et astreignante que par la présence des militaires français, des rebelles, et des colons qui crient vengeance. Le film, tourné durant l’hiver 2013, a pour décor les montagnes du Haut-Atlas (entre Asni et Ouarzazate), le relief ressemblant beaucoup à celui de l’ouest algérien où a lieu le récit. Le directeur de la photographie, Guillaume Deffontaines, a utilisé le plus possible l’atmosphère froide et rigoureuse des pentes montagneuses situées au nord, de manière à fuir les lumières chaudes et chaleureuses du massif marocain, et de se fixer sur des zones ombragées. Mais certains décors, comme l’école, ne pouvaient être construits que sur le versant sud. D’où le surplus de contraintes, comme le tournage de certaines scènes une fois le soleil enfouit derrière les crêtes, ou la construction d’un bouclier en forme de Spi adossé à l’école, la voile d’une trentaine de mètres empêchant l’éclat solaire de gêner les prises de vue intérieures. Cette impression de froideur pénétrante, d’un temps hivernal, était nécessaire pour David Oelhoffen afin d’accroître la densité, la difficulté d’un voyage harassant dans une région abrupte, aride et quelquefois ingrate. Tout cela tourné en format 2 :35, en Scope Anamorphique. Cette image panoramique permet de capter les personnages en les insérant au sein d’un paysage vaste, escarpé et engloutissant, où les individus paraissent infiniment petits et fragilisés, dominés par la nature et un climat revêche.
Tous ces éléments nous mènent vers une vision à laquelle le cinéaste aspirait aussi : la spécificité du western. Avec l’omniprésence des paysages désertiques, aventureux et scabreux. Les grandes étendues naturelles sont ici caractéristiques d’un lieu sauvage et spécifique de ce genre cinématographique. De plus les groupes rivaux (colons, autochtones) s’opposent, prêts à combattre jusqu’à la mort. Et l’armée française fait elle aussi partie de l’histoire, prête à exterminer le peuple arabe en rébellion. 
Tous ces codes, transvasés de l’ouest américain à l’ouest algérien, sont présents dans notre imagination. 
Au sein de ce climat morbide et plein d’effroi, les rapports entre les deux hommes s’étoffent, la compréhension et l’émotion l’emportent. Daru désire transmettre à Mohamed cette idée fondamentale que la vie est précieuse, que sa valeur est inestimable et qu’il ne doit pas la sacrifier. Cette marche est une épopée qui glorifie la vie, alors même que les deux héros sont acculés par un conflit menaçant et une agitation confuse et angoissante.
Le manque soudain de repères stables, le désenchantement, mais aussi l’éveil sur des problèmes présents depuis déjà longtemps mais que personne ne voulait voir... tout cela oblige ces deux individualités à faire des choix. Le film est une quête humaine subtile, pleine de grâce et de stupeur. Et les compositions musicales de Nick Cave et Warren Ellis accompagnent le cheminement de Daru et Mohamed, mais sans être endémique. Le réalisateur et sa monteuse, Juliette Welfling, désiraient que le rythme filmique soit lent, mais qu’il soit néanmoins interrompu à plusieurs reprises par des actions brusques, périlleuses, pour entretenir une appréhension sous-jacente et rendre le spectateur inquiet, tendu, comme le sont les personnages. L’évolution sonore y est très travaillée et explicite. Les bruitages sonores, provenant diégétiquement des éléments naturels qui happent Daru et Mohamed, résonnent vivement et soulignent ainsi l’âpreté des hauts-plateaux de l’Atlas. Quant à la musique, elle intercède au sein de ces phases de lenteur, et s’immisce lorsque les deux personnages sont seuls, prêts à se découvrir. La progression musicale se calque sur leur rapprochement relationnel, en ce sens que, d’une musicalité rugueuse, on passe petit à petit à des airs plus harmonieux, alors que la confiance s’installe, accompagnant ainsi les confidences des deux hommes et leur amitié naissante. David Oelhoffen s’est bien évidemment beaucoup documenté sur cette période qui marque le début de l’effondrement colonial, en s’aidant entre autres des « Chroniques algériennes » d’A. Camus, qu’il trouvait si clairvoyantes. Mais « Loin des hommes » est avant tout une aventure humaine, une recherche à la fois intérieure et altruiste. Une quête qui passera certes par la désillusion mais permettra à ces deux hommes de s’ouvrir, de se révéler, malgré leurs différences et le contexte chaotique dans lequel ils tentent de survivre. C’est un périple épineux, dangereux, où les consciences sont bousculées. Un bel hymne à la vie, à la liberté de choix, à la générosité et à l’ouverture. Alors qu’un pays se divise et se déchire, deux êtres dissemblables se rencontrent et apprennent à communiquer.

IMPRESSION, SOLEIL LEVANT - L’histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet

Le Musée Marmottan Monet, qui fête ses 80 années d’existence, célèbre à l’occasion d’une exposition temporaire la fameuse toile peinte par Claude Monet : « Impression, soleil levant ». Cette idée insolite commémore de surcroît un anniversaire important dans l’histoire de la peinture : les 140 ans de la première exposition de la Société des Artistes Anonymes (15 avril 1874), où fut présenté ce tableau emblématique qui donne son nom au mouvement impressionniste.

La toile, légendaire ornement pictural de la collection permanente du Musée Marmottan, se révèle être le fruit d’une histoire originale que de précieuses recherches vont nous dévoiler.

De nombreuses questions se sont posées quant à l’élaboration et au parcours du tableau. Et c’est en termes très précis que les différentes investigations nous livrent des réponses pointues, donnant vie à une œuvre qui se positionne de manière cruciale dans l’histoire de l’art. Ce beau périple est parsemé de près d’une soixantaine de toiles de maître, ainsi que de 25 tableaux peints par Claude Monet. S’y ajoutent moult documents et photographies qui apportent des informations concises affinant avec clarté notre propre questionnement.

Lors des années 1860 – 1870, l’aurore, les balbutiements des premières lueurs du jour, tout comme leur agonie à l’heure où le soleil décline et que la lune apparaît, sont à l’origine d’analyses picturales chères à Eugène Boudin ou encore à J. B. Jongkind. Toutes ces déclinaisons de lumière sur l’immensité du ciel et de l’eau énoncent un travail sur les flux et reflux de l’intensité lumineuse sur les éléments. Ces deux grands peintres sont les maîtres incontestés de C. Monet, et ont une place privilégiée dans l’exposition. Ils ouvrent ce parcours analytique et artistique et ce, en compagnie de trois autres virtuoses : Delacroix, Courbet et Turner (découvert à Londres par C. Monet aux alentours de 1870). Ces influences esthétiques enrichissent notre perception des différentes inspirations du peintre, avec des toiles élaborées avant 1872 qui témoignent des origines du développement créatif de C. Monet.

L’étape iconographique qui s’ensuit présente « Impression, soleil levant », célèbre tableau du Port du Havre embrumé et vaporeux, qui trône parmi des œuvres picturales et des photographies (dont certaines de Gustave Le Gray) du site portuaire, accompagnées de plans définissant les multiples approches et les distinctions de chaque point de vue. Ces investigations vont même jusqu’à établir les heures des marées, ainsi que celles des levers et couchers du soleil, jusqu’à dater rigoureusement la réalisation de la toile de C. Monet : le 13 novembre 1872 à 7h35. Le peintre se trouvait dans sa chambre d’hôtel et regardait en direction de l’est lorsque cet instant magique et éblouissant, au travers de la brume, a transpercé son regard et sa vision d’artiste.

Une autre toile de Monet, datant aussi de 1872 et provenant d’une collection privée, nous fait découvrir « Le port du Havre, effet de nuit », œuvre plutôt singulière par sa vision nocturne. Nous pénétrons alors dans une salle où figurent deux grandes oeuvres de Claude Monet : « Le déjeuner » (1868) et « Le boulevard des Capucines » (1873). Le lien avec « Impression, soleil levant» est qu’elles furent toutes trois présentées à la première Exposition des impressionnistes, comme la nommera le journaliste Louis Leroy dans son article pour Charivari. Nous sommes le 15 avril 1874, à l’occasion de la première exhibition de la Société des Artistes Anonymes dans les anciens ateliers du photographe Nadar. Les œuvres présentées, issues de la créativité de près de trente artistes (Courbet, Degas, Pissarro, Sisley, Renoir, Morisot …), objectent les exigences imposées par le Salon Officiel. « Impression, soleil levant » (titre original extrait du livret de l’époque) n’enthousiasme pas les critiques, l’hostilité provenant sûrement d’une approche esthétique extrême en comparaison des deux autres toiles qu’il y présente. Mais l’article de Louis Leroy n’en demeurera pas moins à l’origine de la dénomination du mouvement artistique.

En mai 1874, le collectionneur Ernest Hoschedé devient le propriétaire d’«Impression, soleil levant » pour une somme de 800 francs. Mais quatre ans plus tard le tableau a un nouvel acquéreur, le docteur Georges de Bellio, pour seulement 210 francs ! Nous percevons bien le désintéressement que procure la toile à cette époque. Et nous pouvons aussi constater que sa désignation a changé : « Impression, soleil couchant ». L’œuvre va alors être léguée par Georges de Bellio à sa fille Victorine, mariée à Eugène Donop de Monchy. Ce dernier insistera à plusieurs reprises pour prêter « Impression… » lors de diverses expositions alors que ce sont d’autres Monet qui lui sont le plus souvent réclamés.

L’exposition s’intéresse alors à quelques-unes des œuvres issues des collections des propriétaires successifs de l’œuvre de Monet, pour nous stipuler une fois de plus qu’ « Impression… » était loin d’être un élément essentiel de leurs acquisitions. Ce détachement, du fait d’une absence de désir des organisateurs des exhibitions, est un fait récurrent, attesté par de nombreux documents qui nous mènent toujours à cette même conclusion.

Mais « Impression… » va connaître des rebondissements qui la mèneront vers une destinée plus florissante. Le couple Donop de Monchy décidera d’entreposer le tableau au Musée Marmottan le 1er septembre 1939 en raison de « risque de guerre ». Signalons que le Musée est alors voué aux collections de l’Empire, et que le mouvement impressionniste n’y est absolument pas représenté. « Impression, soleil couchant » sera clandestinement transportée à Chambord, en compagnie des œuvres du Louvre, pour y être camouflée six années. Mais le tableau appartient désormais au Musée Marmottan : Victorine et Eugène Donop de Monchy en font don le 23 mai 1940. L’œuvre a gardé le titre d’ « Impression, soleil couchant » et ne reprendra le terme de « soleil levant » qu’en 1965. Ce n’est qu’à partir des années 1950 que l’œuvre acquerra une certaine notoriété, suite à l’organisation d’expositions consacrées à Claude Monet ou au mouvement impressionniste, ainsi qu’à l’élaboration de publications spécialisées.

Sur la fin du parcours, où nous redécouvrons des toiles d’Alfred Sisley ou de Camille Pissarro, des tableaux de C. Monet datant des années 1880 témoignent de la plénitude de l’esthétique amorcée lors d’ «Impression, soleil levant », approche encore singulière dans ses réalisations de 1870. Y figurent « La plage à Pourville. Soleil couchant » (1882) ou encore « Soleil couchant sur la Seine, effet d’hiver » (1880).

Voici donc un itinéraire pictural à la fois enrichissant et esthétiquement fleurissant qui met en exergue la naissance d’une mouvance artistique dont la dénomination est issue de l’œuvre devenue emblématique de Claude Monet : « Impression, soleil levant ». Citons le peintre lui-même qui, en 1897, dit à propos de la première exposition de cette fameuse toile : « J’avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navire pointant… On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait vraiment pas passer pour une vue du havre ; je répondis : Mettez impression. »

Nous aimerions associer cette exposition à celle du Musée du Luxembourg où l’hommage à Paul Durand-Ruel, sur le pari impressionniste, s’affilie divinement bien à l’histoire du chef-d’œuvre de Monet relaté à Marmottan.

Impression, soleil levant - L'histoire vraie du chef-d'oeuvre de Claude Monet - du 18 septembre 2014 au 18 janvier 2015 - Musée Marmottan Monet - Paris