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Face au soleil. Un astre dans les arts

Vue du port havrais dans la brume de cette matinée du 13 novembre 1872. De la fenêtre de son hôtel Claude Monet peint un tableau qui restera emblématique dans l’Histoire de l’Art. Exposé en 1874, l’œuvre est à l’occasion baptisée « Impression soleil levant ». Le critique d’art Louis Leroy intitule alors son article « L’exposition des Impressionnistes ». Le terme restera et donnera son nom au célèbre mouvement artistique.

Le musée Marmottan a décidé de célébrer les 150 ans de ce tableau légendaire à travers une exposition qui sonde la représentation du soleil dans l’histoire des arts. Les deux commissaires Marianne Mathieu (du musée Marmottan) et Michael Philipp (du musée Barberini à Potsdam) ont sélectionné un florilège d’œuvres antérieures et ultérieures à « Impression soleil levant », pour créer un parcours à la fois chronologique et thématique de la perception de l’astre solaire dans la création et la vision artistique de l’Antiquité à nos jours.

Le soleil a animé les inspirations de nombreux artistes, chaque mouvement artistique proposant une vision personnelle de ce corps céleste si flamboyant, offrant une myriade de variations lumineuses. Une centaine d’œuvres sont exposées au regard de cinquante-trois illustres artistes, allant d’Albrecht Dürer à Pierre-Paul Rubens, de William Turner à Gustave Courbet, de Camille Pissaro à André Derain, d’Edvard Munch à Otto Dix, de Sonia Delaunay à Joan Miro …. Nous ne pouvons tous les citer. A travers une sélection de tableaux, de dessins, de photographies et d’instruments de mesure prêtés par l’observatoire de Paris, l’exposition nous éclaire sur les progrès scientifiques en matière d’astronomie afin de mettre en exergue l’impact qu’ils ont eu sur l’évolution picturale au niveau des ambiances climatiques et de la représentation du paysage. La symbolique de l’astre solaire se développe artistiquement suivant les perceptions religieuses et les recherches scientifiques. Dans l’Antiquité le soleil incarne la toute puissance d’une divinité à la beauté fascinante. Il influence les thèmes mythologiques et la notion de l’Astre Dieu, comme avec Apollon (dieu de la lumière solaire, appelé aussi Phoebos le brillant), Râ chez les égyptiens, etc… Il deviendra même l’emblème de Louis XIV, le Roi Soleil. Le souverain fondera d’ailleurs en 1667 l’Observatoire de Paris, haute instance des découvertes astronomiques en Europe. Le soleil apparaît alors comme un authentique sujet d’étude dont les scientifiques vont s’emparer. L’astronomie, la révolution copernicienne …. influencent le monde des arts. La peinture de paysage devient alors un genre incontournable, où la nature est dépeinte telle qu’on la voit, selon l’emplacement du soleil, qu’il se lève, domine le ciel ou se couche. Nous le percevons par exemple chez Rubens, Turner, Boudin et bien d’autres ; l’apogée de cette perception solaire s’incarnera dans « Impression soleil levant » de Claude Monet. Les néo-impressionnistes, eux, mettent ensuite en valeur des sensations esthétiques différentes, en ce sens qu’ils n’appliquent pas sur la toile ce qu’ils voient mais plutôt ce dont ils ont connaissance. Grâce au savoir scientifique sur la décomposition des teintes du spectre lumineux, des peintres comme Signac ou Seurat vont nous subjuguer par leurs représentations picturales audacieuses, par une libération de la couleur qui se tournera ensuite vers le fauvisme d’un Derain.

Nous continuons ainsi à déambuler au gré des mouvements picturaux, éblouis par la richesse de la pluralité des visions solaires. Du fauvisme nous abordons naturellement l’arrivée de l’expressionnisme, avec Munch ou Otto Dix. L’astre y prend de plus en plus possession de la toile. D’autres expérimentations se joignent alors à cette mouvance, plus abstraites, comme celles de Freundlich et Sonia Delaunay. Le disque solaire se révèle continuellement grâce au perfectionnement du matériel d’observation scientifique. L’astre solaire a de moins en moins de secrets pour l’homme. Et à partir des années 20, la théorie de la relativité générale d’Einstein nous fait prendre conscience que l’univers est en perpétuelle expansion. Le soleil n’est plus l’astre dominant. Il devient pour certains exempt de vanité puisqu’il n’est plus qu’une étoile parmi une multiplicité d’autres étoiles. Cette dilatation de l’espace est au centre des œuvres de Miro et Calder, relativisant l’héliocentrisme à travers les poétiques constellations ou les « stabiles ». Cependant l’image du soleil est préservée car l’astre est intrinsèquement vital. Il est la sève de notre existence ce qui le rend indispensable sur une terre où l’homme a conscience de ne pas se situer au centre de l’univers et d’en être qu’une poussière. Et c’est à partir de ce constat que Gérard Fromanger termine l’exposition avec son « Impression soleil levant 2019 ». L’artiste se base sur ces réflexions scientifiques pour « installer » son chevalet dans l’espace et proposer un point de vue inédit. Il explique d’ailleurs : « Le soleil levant, pour moi, c’est Youri Gagarine, Neil Armstrong, là-haut dans une station spatiale ou sur la lune. »

Le musée Marmottan nous invite ainsi à une exposition au rayonnement solaire inouï, qui met en valeur son éclat à travers l’évolution de la peinture de l’Antiquité à aujourd’hui. Une floraison d’œuvres d’art illumine ce parcours axé sur les multiples représentations esthétiques de cette fabuleuse étoile de la Voie Lactée, mises en résonance avec l’évolution des progrès scientifiques à travers le temps.

L’astre divin aura inspiré l’homme tout au long de son histoire. Il nous livre ici de somptueuses œuvres, témointes de son influence dans l’histoire des arts.   

Du 21 septembre 2022 au 29 janvier 2023 au Musée Marmottan Du 25 février 2023 au 11 juin 2023 au Musée Barberini à Potsdam

Tori et Lokita De Jean-Pierre et Luc Dardenne

La fraternité est au cœur du dernier film des frères Dardenne. Le sentiment profond de ce lien immuable habite cet opus et cimente les relations entre les deux jeunes personnages, Tori et Lokita, qui sont appelés en Belgique des « MENA » : mineurs étrangers non accompagnés. Le sujet de ce film, les frères Dardenne en ont eu l’idée il y a une dizaine d’années. C’est en lisant la presse qu’ils se sont de nouveau interrogés sur cette question, découvrant que de troublantes disparitions de jeunes exilés venus seuls sur le territoire belge avaient eu lieu.

Nous découvrons ainsi l’existence de Tori, un garçon de 12 ans venu du Bénin qui a quitté son pays car sa famille pensait qu’il était un enfant sorcier, ce qui le mettait en danger de mort. Il est hébergé dans un centre pour mineurs. Lokita, elle, est une jeune fille camerounaise de 17 ans. Elle est sans papiers. Si on ne les luit accorde pas, elle sera renvoyée dans son pays d’origine. Le lien qui les unit, c’est l’amitié. Ils se sont rencontrés sur un de ces bateaux en route pour l’exil, dans l’espoir de pouvoir enfin Vivre, comme tout être humain en a le droit. Ces deux solitudes vont se rencontrer et ne plus se quitter. Ils vont même tenter de se faire passer pour frère et sœur auprès des services sociaux pour permettre à Lokita de rester en Belgique auprès de Tori. Les frères Dardenne  désiraient absolument aborder ce sujet terrible des MENA sous l’angle de l’amitié. Ce fut leur moteur. La solitude est ce qui anéantit le plus les mineurs isolés dans un pays où ils se sentent perdus. C’est donc l’union de ces deux êtres qui leur permet de survivre dans nos sociétés qui ne les voient pas, qui ne les reconnaissent pas. Ce sont des invisibles qui vont subir toutes les manigances malsaines des esclavagistes contemporains (le restaurateur et son trafic de drogue, les dealers, les passeurs, les abus sexuels qui en découlent…). L’injustice y est impitoyable. Les dérives de nos sociétés aussi. Alors l’amitié est le seul remède à leurs souffrances. L’entraide, la fraternité, la création d’une nouvelle famille. Voilà ce qui les unit. Le regard des frères Dardenne sur notre monde occidental est glacial. La situation de ces mineurs est au bord du gouffre. La fragilité et l’insécurité règnent. Les cinéastes veulent dénoncer cette attitude qui peut conduire à la mort.

Dès le premier plan du film, la caméra enserre Lokita comme si déjà elle ne pouvait échapper à sa destinée. L’élaboration de la mise en scène sur le personnage de la jeune fille est axée sur l’enfermement. Et cela dès son interrogatoire aux services sociaux. Il en est de même dans la cuisine claquemurée du restaurateur située au sous-sol. L’apogée de cette claustration se déroulera dans la serre de plantation de cannabis.

Les frères Dardenne ne laissent donc que peu d’issues à ces jeunes exilés. De surcroît ils utilisent beaucoup la longue focale afin de sonder avec force les deux enfants en cadrage serré, tout en dépouillant l’image de ce qui se passe autour pour mettre en exergue l’indifférence des personnes qui croisent leur chemin sans même les remarquer. L’usage de l’ellipse est aussi récurrent dans le film, ce qui renforce intensément la puissance du hors-champ lors de scènes insoutenables, comme celles des violences sexuelles sur Lokita. La manière de filmer l’exécution de la jeune fille est de même basée sur le retrait. A propos de sa mort Jean-Pierre Dardenne explique : « On s’est toujours dit qu’il ne fallait pas la surdramatiser, mais l’enregistrer. La caméra est en retrait, le corps est légèrement camouflé par les feuilles ; on ne s’attarde pas, mais on reste un peu figé, comme pour dire au revoir. C’est notre idée : moins ce qu’on filme est accessible et plus il y a intensité. » (Trois couleurs)

Quant à la serre elle est la représentation de l’ «ogre » dans tout son aspect de gigantisme monstrueux, qui se nourrit de chair humaine, en l’occurrence ici de Lokita. Cet endroit souterrain est quasi-organique. Les cinéastes ont voulu un décor de l’ordre du « vivant », aux voies respiratoires qui absorbent l’air dans la cage thoracique, a l’instar d’un monstre ou d’une baleine, comme ils l’expliquent eux-mêmes. Le son des ventilateurs et des souffleries représente l’aspiration de la bête. Tout cela se rapporte sciemment aux contes de fées. D’ailleurs la bravoure du chevalier servant revient au jeune Tori, figure héroïque qui n’a pour but que de retrouver sa sœur de cœur Lokita, pour ne plus la quitter. Il évolue dans des décors insolites dans le but de délivrer celle qui est enfermée dans son cachot, prisonnière d’une plantation de cannabis souterraine. Mais ce qui peut paraître à ce moment-là romanesque n’est qu’effroi car la réalité des évènements, les abus et les menaces, sont prégnants, comme un compte à rebours avant une issue fatale tant redoutée.

« La simplicité c’est un peu notre obsession », affirme Jean-Pierre Dardenne (RFI) « Dès le départ, nous essayons d’être le plus simple possible. On avait deux personnages, Tori et Lokita. On les a toujours vu ensemble. Le fait de les séparer, c’était pour montrer comment ils ne pouvaient pas se passer l’un de l’autre. » (…) « Comment cette histoire d’amitié leur permet-elle d’échapper aux pièges qui leur sont tendus ? Comment peuvent-ils s’en sortir ? Comment peuvent-ils vivre, parce que ces enfants aiment la vie. » Voilà. Cette histoire est celle de deux enfants que nous suivons sur peu de lieux. Nous sommes inlassablement pris par le cinéma dardennien pour trois raisons fondamentales, que nous retrouvons une fois de plus dans cet opus : le combat humaniste, la question sociale et le refus d’une surcharge formelle. Dès leur jeunesse et l’achat de leur première caméra, les deux frères se sont posés dans les cités ouvrières pour interroger les habitants sur une question qui leur est encore essentielle : « Est-ce que, un jour dans votre vie, vous vous êtes battus contre une injustice ? » (Trois couleurs) Ces courts documentaires ont fortement occupé leur esprit au point de vouloir s’attaquer aux films de fiction, car ils désiraient créer et développer leurs idées propres afin d’approfondir l’intériorité des personnages. Et d’échanger sur leurs pensées, leur lutte, leur manière de se confronter aux choses. Car les frères Dardenne croient au pouvoir de retentissement d’un film, en ce sens où une histoire de fiction peut avoir des répercussions positives, peut participer à l’évolution des mentalités, même de manière infime. Ils ont d’ailleurs eu cette fierté d’influencer leur ministre de l’Emploi et du Travail avec la loi Rosetta, qui porte le nom du titre de leur film. Ces deux citoyens n’aiment pas les idées préconçues. Alors ils aiment à les combattre en abordant des sujets fondamentaux pour eux. Afin que chacun d’entre nous, d’où qu’il vienne, soit un individu jouissant des fondements d’un état de droit. Tori et Lokita sont pourtant des victimes, dédaignées et abusées. Quelle valeur donne-t-on à leur vie ? Seule leur amitié fait force. Leur survie en dépend. Luc et Jean-Pierre Dardenne portent une fois de plus un regard sur des visages que l’on ignore, en marge de notre discernement. Ce sont deux jeunes acteurs non-professionnels qui portent le film : Pablo Schils et Joely Mbundu. Le jeune garçon d’une douzaine d’années refusait, sur le tournage, de toucher une fille et donc Lokita, craignant d’altérer son image sur les réseaux sociaux et dans son entourage. Les cinéastes ne l’avaient pas prévu, pensant que les deux jeunes se serreraient l’un contre l’autre pour s’épauler. Alors les checks furent acceptés pour remédier à cette situation inconnue pour eux.

Les deux comédiens ont pu répéter durant cinq semaines, justement pour se mettre à nu afin que leurs personnages amorcent leur existence. Et c’est Benoît Dervaux qui, une fois de plus, est le cadreur et le directeur de la photographie de ce film. Les frères lui font confiance depuis bien longtemps, depuis « La promesse ». Les documentaires de benoît Dervaux étaient produits par « Les films du fleuve », donc par les Dardenne. C’est ce qui les avait poussés à lui faire confiance pour faire le cadre dans « La promesse », alors qu’il n’avait aucune expérience dans la fiction. Dans « Trois couleurs » Luc Dardenne explique à propos de Tori et Lokita : « Notre cameraman se tient sur des cubes ou s’assied sur le genou du machiniste qui le tient avec une ceinture. Il n’y a pas de machine en jeu. C’est un système organique, et donc assez fragile. On s’interdit le steadicam car cela induirait trop de fluidité. Il faut que notre caméra souffre un peu, que les choses lui résistent. » Et pour se plonger encore plus dans l’épure, les cinéastes ont décidé de réaliser un film très court pour cet opus. Après que la monteuse ait élaboré un ours d’une durée de 112 minutes, le film fut ramené à 90 minutes, puis à 85 minutes. »

Une réelle présence est donnée à un chant sicilien, « Alla fiera dell’est », chanson de l’exil dont l’origine est juive, qui soude et relie Tori et Lokita. Les juifs l’entonnaient lors de l’inquisition en Espagne pour crier qu’Israël survivrait. Ce chant identitaire représente donc un chant d’espoir que nos deux héros de la vie chantent dans le restaurant, et qui se substitue aussi à la sonnerie de leurs portables. Leurs espérances seront vaines. Les mots de Tori en l’hommage de sa « sœur » Lokita seront simples et forts, d’une rationnalité implacable. Nous sortirons meurtris, bouleversés.

Les frères Dardenne dédient ce film à Stéphane Ravacley, boulanger bisontin qui n’a pas hésité à faire une grève de la faim pour permettre à son apprenti guinéen, qui était menacé d’expulsion, d’obtenir le droit de rester sur le territoire français. Le jeune homme fut régularisé grâce à la lutte de ce seul homme.

 

 

 

Réalisation : Jean-Pierre et Luc Dardenne / Scénaristes : Jean-Pierre et Luc Dardenne / Directeur de la photographie : Benoît Dervaux (SBC) / Cheffe monteuse image : Marie-hélène Dozo / Ingénieur son : Jean-Pierre Duret / Directeur de production : Philippe Toussaint / Sociétés de production : Archipel 35, Les films du fleuve, Savage films / Distribution : Diaphana Distribution / Date de sortie 05/10/2022

Avec Pablo Schils (Tori), Joely Mbundu (Lokita), Alban Ukaj (Betim), Tijmen Govaerts (Luckas), Charlotte De Bruyne (Margot), Nadège Ouedraogo (Justine), Marc Zinga (Firmin)

Oskar Kokoschka Un fauve à Vienne

Le Musée d’Art Moderne de Paris nous offre une rétrospective saisissante du turbulent artiste autrichien Oskar Kokoschka. Au cours d’un parcours chronologique, nous parcourons soixante-dix années de création, de chamboulements historiques et artistiques, de troubles politiques, de révolutions picturales.

Nous plongeons dans la grande histoire du XXème siècle, aux côtés de cet homme qui naquit en 1886 et tira sa révérence en 1980 à l’âge de 94 ans. Cent cinquante œuvres nous permettent de vibrer à travers ses peintures, ses lithographies, ses affiches, ses aquarelles, ses illustrations, ses éventails… Oskar Kokoschka était un homme engagé, peintre bien sûr mais aussi dramaturge, écrivain et poète. Aucun compromis esthétique n’était tolérable pour cet artiste qui dès son jeune âge scandalisa la société viennoise du début du XXème siècle à travers les portraits qu’il réalisait, ainsi qu’avec sa pièce de théâtre « Meurtrier, espoir des femmes ». En 1908, Oskar Kokoschka avait déjà l’appui de deux illustres personnalités viennoises : l’architecte Adolf Loos, et Gustav Klimt qui proclamait à cette époque : « A tout temps, son art ; à tout art, sa liberté », et qui prônait une démarche artistique novatrice sur la ligne et la couleur. Porté par le foisonnement des avant-gardes de son époque, Oskar Kokoschka maintiendra toujours une certaine indépendance artistique, aimant provoquer et secouer notre regard, avec sa manière tortueuse d’appréhender le corps humain, avec l’utilisation de couleurs éclatantes, d’aplats flamboyants. La libération des émotions, le refus de toute codification, chassent alors les conventions et redéfinissent le mouvement, les formes, l’irrégularité même. Grand portraitiste, il sait dévoiler les apparences trompeuses de ses modèles afin d’en extraire les sentiments les plus intimes, les plus profonds, captant l’essence même des personnes. Adolf Loos disait que son regard était « radiographique ».  

Grâce à ses mouvements de pinceaux fougueux, sa chroma fringante, ses traits incisifs, Oskar Kokoschka anime et donne vie à ses sujets. Comme l’a dit plus tard sa femme Olda Kokoschka : « Pour lui, un portrait cela signifiait briser la façade, la manière dont on se présentait. » (Radio France) Oskar Kokoschka lui-même disait qu’il voulait « exprimer la vie ». En 1964 le peintre écrira : « L’humain c’est un rayonnement, ce n’est pas la surface, l’uniformité dans le monde. Je ne peux peindre une ville que lorsqu’elle est organique, je pourrais voir l’être humain sous sa peau. Seul un peintre peut faire cela, c’est pourquoi je suis en rébellion permanente. » Nous discernons bien que cet artiste lutte avant tout pour une idée humaniste de l’être humain, pourfendant vigoureusement l’abstraction. D’ailleurs, dans les années 50, il s’opposera à la prépondérance de l’art abstrait qu’il rapprochera d’un phénomène déshumanisant qui assujettit les artistes à nier cette corrélation fondamentale entre la peinture et le changement perpétuel des choses lié aux sens et sensations de chacun. Oskar Kokoschka dirigera en ce sens l’Ecole du Regard (fondée en 1953) à Salzbourg, où il inculquera aux élèves qu’il faut avant tout regarder et observer notre environnement, le monde dans lequel nous vivons, pour capter l’air du temps et être en phase avec notre époque. Pour lui, il faut constamment se réinventer. Et c’est ce qu’il fit tout au long de sa vie.

Cette exposition nous permet de découvrir toutes les pérégrinations de cet homme ouvert à tous les possibles. Vienne est évidemment la première étape, où il insuffle déjà une grande liberté visuelle en révélant la part d’intime de ses modèles, en extériorisant l’acuité même des sentiments profonds de ces personnes. En 1912, il vit une passion tempétueuse avec la compositrice Alma Mahler qui se terminera en 1914. Cette rupture fracassante s’ensuit d’un engagement volontaire dans la Grande Guerre. Au front, il est très gravement blessé en 1915 (à la tête et aux poumons). Le retour à la vie nécessitera du temps, mais il s’en sort. C’est ensuite à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde qu’il accepte d’enseigner, toujours à s’enquérir de nouvelles incarnations picturales, ne souffrant d’aucune compromission artistique. L’Europe va encore vivre des décennies enflammées. Lui aussi. Dans les années 20 il voyage beaucoup mais il finit par rentrer à Vienne où de graves tourments politiques émergent à l’aube des années 30. Il décide alors de quitter son pays natal pour Prague dès 1934. Le régime nazi le qualifiera d’artiste « dégénéré » et fera disparaître des musées allemands l’ensemble de ses œuvres. Ces peintures seront exposées à Munich en 1937 dans l’exposition nazie d’« art dégénéré », tout comme celles de Chagall, Otto Dix, ou encore Picasso. Tous ces artistes sont présentés comme « juifs » ou « bolcheviks » et le régime veut les rabaisser aux yeux du public. En réaction à cet évènement nauséabond, Oskar Kokoschka répliquera par un autoportrait intitulé « Artiste dégénéré ». La montée du fascisme le pousse à s’exiler en Grande-Bretagne en 1938 où il peint des tableaux allégoriques. Son engagement pour la liberté dans cette Europe embrasée est toujours à vif. La guerre terminée, Oskar Kokoschka représente alors une personnalité de référence importante au sein du monde intellectuel européen. Il désire prendre part à la reviviscence de la culture malgré les ravages et les tensions qui ont désuni ce continent. La soixantaine passée, il s’établira en Suisse romande, à Villeneuve, en 1951. Une fois de plus, son travail pictural est sans compromis, séditieux, s’affranchissant de toute influence esthétique.

Oskar Kokoschka ne se sera jamais laissé emprisonner dans le moindre mouvement pictural, ni laissé influencer dans ses choix personnels et esthétiques. Il restera avant tout un homme libre, parfois provocateur, et d’une indépendance sans faille. Comme le qualifiait la critique d’antan, il est « le plus sauvage d’entre tous » (« Oberwidling »). Ses œuvres en sont le fruit exquis. Elles vibrent et incarnent le vivant.

 

 

Du 23 septembre 2022 au 12 février 2023 au MAM de Paris

Du 17 mars 2023 au 3 septembre 2023 au Guggenheim Bilbao

Le Monde de Steve McCurry Au Musée Maillol

Le musée Maillol présente une séduisante rétrospective du photographe américain Steve McCurry. Près de 150 œuvres y sont exposées dans des tirages en grand format. Nous pouvons ainsi déambuler dans des espaces labyrinthiques, découvrant au gré de nos mouvements des images aux couleurs éclatantes.

La commissaire d’exposition Biba Giacchetti et Steve McCurry ont sélectionné ces photographies ensemble. Leur agencement n’est ni thématique, ni chronologique. Nous évoluons plutôt au sein d’un parcours qui ressemble à une exploration, à la découverte d’un univers saisissant où l’émotion est intense. Quarante années à bourlinguer dans le monde entier, d’Asie en Afrique, des Etats-Unis à l’Amérique du sud, l’Afghanistan tenant une place fondamentale dans le cœur de Steve McCurry. Et ce point commun qui surgit à chaque image : une humanité bouleversante. Ces photos nous touchent pour leur beauté, leur esthétisme, en contraste avec les circonstances intolérables qui surgissent quelquefois devant nos yeux, que ce soient la misère, la brutalité ou encore la guerre. Mais c’est avant tout l’humain vers lequel notre regard converge : il rayonne et reste au cœur de notre attention. Tous ces visages, sillonnés par les souffrances, les expériences de vie, l’adversité, sont le reflet du regard aiguisé de Steve McCurry qui décèle, discerne toute l’acuité des personnes qui croisent son chemin. Cette pénétration visuelle révèle un regard que l’on devine aimant, touché par ces populations que le photographe rencontre au gré de ses multiples voyages.

Toutes ces photographies sont exposées dans des salles au fond noir : « Le fond noir permet de mieux se focaliser sur l’image. On élimine tout le bruit visuel autour de la photo (…). De sorte que le regard puisse véritablement se concentrer sur les photos », nous explique Steve McCurry sur France Culture. De surcroît il n’y a pas de long texte explicatif qui accompagne ces images. Juste une date, une situation géographique et une brève légende puisque le photographe pense que « l’image doit pouvoir apporter sa propre histoire ». Nous pouvons cependant, si nous le désirons, prendre l’audioguide où Steve McCurry raconte des anecdotes concernant certaines photographies. Le bourlingueur définit son univers comme « un monde de curiosité : (…) voyager, découvrir de nouvelles cultures… répondre à mes impulsions créatrices en photographiant des gens, en faisant des portraits, en voyant comment les gens vivent, en saisissant le comportement humain. » (France Culture)

La grande aventure a véritablement commencé avec l’Afghanistan, qui restera un pays d’une importance fondamentale tout au long de ses pérégrinations. Le photographe, en 1979, rencontre des réfugiés afghans dans un bouge situé dans les montagnes du nord du Pakistan. Ils ont quitté leur pays après le coup d’état qui a permis à un gouvernement pro soviétique de s’établir. Cependant ils décident d’y retourner et persuadent Steve McCurry de les accompagner pour qu’enfin quelqu’un témoigne de la situation désespérée de leur histoire : « J’ai été choqué par l’état de dévastation du pays (…) c’était une région où vivaient des bergers, des nomades (…) qui se trouvaient attaqués par leur propre gouvernement parce qu’ils se révoltaient et parce qu’ils luttaient contre l’administration centrale (…) c’était un mouvement très populaire (…) je me suis retrouvé un peu accro à l’histoire afghane. » (France Culture) C’est ainsi que Steve McCurry se retrouve à photographier pour la première fois une zone de guerre. Ce seront les premières images inédites d’un conflit implacable. Ce témoignage visuel sera publié et reconnu comme fondamental. C’est le départ d’une nouvelle vie qui s’ouvre au photographe. Les reportages de guerre s’enchaîneront dans des pays ravagés et accablés. L’exposition débute sur les images en noir et blanc de cette première expérience afghane. Les pellicules noir et blanc étant moins onéreuses et leur développement plus aisé, Steve McCurry a naturellement opté pour cette option. Mais c’est la couleur qui dominera tout son cheminement artistique. Comme il aime à le répéter : « Le monde qui m’intéresse s’exprime en couleur. » C’est effectivement une déflagration de couleurs qui éclate et fuse avec impétuosité. La frénésie chromatique imprègne les images avec un foisonnement de nuances qui nous envahit dès la première seconde. D’autant plus que cette luxuriance tranche parfois distinctement avec le contexte géopolitique ou conflictuel dans lequel ces êtres bouleversants évoluent. La lumière côtoie parfois l’obscurité d’une tragédie car ce que désire Steve McCurry, c’est mettre en exergue l’humanité d’un être face à la terreur, à la violence d’une situation, à la misère, aux vicissitudes qui affectent l’existence humaine. Il se qualifie lui-même de « conteur visuel ». Ce qui prime lorsque nous regardons ses photos, c’est que la vie l’emporte. Les regards sont extraordinaires, percutants, sensibles, forts, dévastateurs… Et celui que nous connaissons tous est celui de cette jeune fille afghane, Sharbat Gula, prise en 1984 dans un camp de réfugiés afghans au Pakistan. La puissance extraordinaire de son regard est restée gravée dans nos mémoires. Il fait partie de cette exposition qui nous retrace l’empreinte de l’immense parcours du photographe entré à l’agence Magnum en 1986.

Steve McCurry travaille maintenant essentiellement dans l’univers des Beaux-Arts. A 71 ans, il reste un témoin essentiel de la condition humaine, « un poète qui s’exprime non pas avec les mots, mais en images. » (Steve McCurry, Polka)

 

 

Exposition en prolongation jusqu’au 31 juillet 2022

Musée Maillol, 59 – 61 rue de Grenelle, 75007 Paris

 

 

 

 

 

 

LA NUIT DU 12 De Dominik Moll

« La nuit du 12 », mis en images par le cinéaste Dominik Moll, est le fruit de l’adaptation d’un récit témoignant du travail des enquêteurs de la PJ de Versailles : « 18.3 – Une année à la PJ ». Son autrice, Pauline Guéna, a passé une année au sein de cette PJ responsable de l’ensemble de l’Ile de France (excepté la ville de Paris). Elle s’est intéressée aux tâches journalières de ces investigateurs qui doivent faire face à des affaires parfois complexes, à des histoires éprouvantes, tout en étant noyés dans des procédures inouïes où la paperasse prend l’essentiel de leur temps.

   Dominik Moll s’est d’abord intéressé à ce livre du fait de ces quelques mots : « A la PJ on raconte qu’un jour ou l’autre, chaque enquêteur tombe sur un crime qui le hante et qui va l’obséder. » La hantise. L’obsession. Voilà deux termes saisissants qui portent ce film avec intelligence et sobriété. Et cela à travers une seule affaire que le cinéaste a décidé de développer, issue des deux derniers chapitres du livre, soit une trentaine de pages dédiées à Clara, assassinée abominablement et dont l’enquête criminelle n’a jamais pu être résolue. Ce qui a provoqué de profonds tourments chez un enquêteur, Yohan, dévoré par cette affaire en suspens, dont l’irrésolution paraît inacceptable. Nous sommes donc, en tant que spectateur, confrontés dès le départ à cet état de fait : le meurtre de la jeune fille dont nous allons suivre les investigations n’a jamais été élucidé. Tout espoir nous est d’ores et déjà oté. Mais c’est avec beaucoup de tact que Dominik Moll va nous plonger dans l’atmosphère où évolue ce cercle de policiers, happé par un quotidien harassant. Ils vont se heurter à une multiplicité de problèmes allant de procès-verbaux interminables à un matériel défectueux, d’interrogatoires déroutants à des malaises qui font froid dans le dos quant aux témoignages des suspects. Mais jamais sans oublier cette trace d’humanité, inaltérable, mise en exergue par le cinéaste qui s’attache aux réactions et ressentis des enquêteurs lors des interrogatoires et des différentes recherches. Les pensées intimes de chacun transparaissent par un regard, une remarque, une colère, un effroi. C’est d’ailleurs en nous plongeant dans la PJ de Grenoble que Dominik Moll démarre son film. Il nous présente d’entrée ce groupe de policiers fêtant le départ de son chef, qui passe alors la main à son nouveau capitaine Yohan (joué par Bastien Bouillon). Nous faisons d’entrée connaissance avec ce microcosme particulier, profitant d’un moment de joie. Mais dès le lendemain, une affaire effroyable leur est confiée : une jeune femme a été brûlée vive durant cette nuit du 12, en rentrant à son domicile situé à quelques mètres de chez son amie, où elle a passé une soirée entre copines. Le meurtre a eu lieu à Saint-Jean-de-Maurienne, ville choisie très précisément par Dominik Moll car c’est une ville montagnarde industrialisée, loin de l’image pittoresque que l’on peut avoir, où s’entremêlent des univers disparates : une vaste usine d’aluminium, une autoroute, une station de ski, des barres d’immeubles… avec les montagnes en arrière-plan. Quant à la PJ, le réalisateur l’a transférée de Versailles à Grenoble, ville réputée comme étant une cuvette cerclée de montagnes, ce qui incarne précisément l’enfermement des protagonistes. La montagne est véritablement un choix et sert complètement ce drame. Elle est grandiose et monumentale, mais aussi oppressante et inquiétante. D’où cet effet de claustration des personnages, que nous retrouvons tout au long du film, accentuant ainsi les différentes déceptions face aux échecs des investigations, comme s’il n’y avait pas d’ouverture, de lumière quelque part. D’ailleurs le cinéaste a choisi d’attribuer au personnage de Yohan une activité incongrue : le cyclisme, mais dans un vélodrome. L’enquêteur tourne inlassablement en rond, comme si l’horizon y était totalement obstrué. Yohan est un homme calme, peu loquace, mesuré, vaguement triste. Il ne se dévoile pas facilement et garde ses émotions pour lui. Cependant nous lisons sur son visage une grande sensibilité, une inquiétude tangible face à cette affaire qui n’avance pas. Il forme un tandem contrasté avec Marceau, joué par Bouli Lanners qui se révèle être un personnage très attachant. Il est sanguin, bavard, se confie aisément. Il peut paraître rustre mais c’est un homme qui vit intensément ses émotions, et dont la sensibilité est à fleur de peau. Son rêve aurait été d’être prof de lettres. Il récite d’ailleurs quelques vers de Verlaine à Yohan (« Dans le vieux parc solitaire et glacé / Deux formes ont tout à l’heure passé »). Ces deux personnages aux antipodes forment un duo véritablement attachant, duo absolument désarçonné par l’immense bêtise des différents suspects qu’ils vont interroger. Une cruauté d’une ineptie déroutante émane de tous ces hommes qui ont eu une liaison avec la victime. Aucun n’est naturellement touché par cette tragédie. Pas le moindre sentiment n’émerge. Aucune émotion palpable, sinon l’indifférence, le rire même.

   Ce qui est terrible, c’est que l’on sent que certains policiers commencent à s’interroger sur la multiplicité des liaisons passagères de Clara, sur son attirance pour les « mauvais garçons » : n’a-t-elle pas un peu cherché ce qui lui est arrivé ? C’est là un axe inhérent au film : s’interroger sur la masculinité, et de surcroît sur les rapports homme – femme. Dominik Moll et son coscénariste Gilles Marchand ont écrit le scénario en fonction de cela, comme le souligne le cinéaste : « Gilles Marchand a eu très vite l’intuition que l’un des fils rouges à déplier se situait quelque part autour du questionnement de la masculinité : la PJ est un milieu exclusivement masculin, que ce soit Versailles ou Grenoble, j’y ai fait une immersion d’une semaine, on est vraiment entre mecs, à une ou deux exceptions près. Comment ces policiers gèrent la violence exercée par d’autres hommes sur des femmes, pas exclusivement des femmes d’ailleurs, mais qu’est-ce que ce genre de faits divers leur renvoie de leur propre masculinité ? » (Interview de D. Moll sur So Chaos). Grâce aux interrogatoires, le cinéaste nous révèle un vaste échantillon de comportements masculins, montrant les expressions et postures de chacun, et mettant en évidence leur parole et le langage utilisé, afin de nous interroger sur leur manière d’être et de réagir face à l’attitude spécifique d’une femme, en l’occurrence la victime. Et pour renforcer cette réflexion, D. Moll nous immerge au sein d’une scène clé du film : celle de l’entrevue avec Nanie (Pauline Serieys), la meilleure amie de Clara, que Yohan interroge sur son lieu de travail, dans une cantine d’entreprise vide. Les mots de la jeune femme sont un appel désespéré à ouvrir les yeux sur l’attitude même des enquêteurs, de tous ces hommes qui fouillent dans la vie de la victime avec des a priori indécents et une vision obsolète. C’est un moment crucial quant à l’appréhension de Yohan envers Clara. Sa perception s’en trouve modifiée, et c’est une femme qui permet cette remise en question. Cette scène est aussi très appréciée par le directeur de la photographie Patrick Ghiringhelli, et elle a changé de décors pour des raisons inhérentes à son enjeu. Dans AFC, D. Moll nous l’explique : « Cette scène avait été initialement prévue en extérieur, sur le parking d’une boulangerie industrielle. Le personnage de Nanie était censée y travailler, et la discussion s’effectuait lors d’une pause, derrière le bâtiment. C’était l’une des scènes clés du film, très intense et chargée d’émotion. Lors des repérages, les souffleries industrielles et le passage des voitures à proximité nous ont fait réaliser qu’on faisait fausse route sur ce décor et qu’il y avait trop de nuisances sonores et visuelles pour permettre aux comédiens de plonger complètement dans cette scène. En cherchant un décor plus propice, nous sommes tombés sur le restaurant d’entreprise de l’entreprise Trimet, une usine d’aluminium qui emploie des centaines d’ouvriers. Cette cantine est un lieu assez saisissant, très années 60, toujours dans la lignée de la fameuse ligne claire d’Hergé, avec de grandes baies vitrées, des rideaux turquoise, un plafond bleu–vert brillant, et la perspective des rangées de table. » Et patrick Ghiringhelli d’ajouter : « (…) on a eu beaucoup de chance sur ce film avec la météo. La scène est tournée en lumière naturelle. Il y a un côté « diner » à l’américaine, avec une découverte sur une voie ferrée où passent des trains de marchandises, et les montagnes en arrière-plan. Le site étant situé en fond de vallée, le créneau qu’offrait le soleil d’automne n’était pas très long, et je me souviens que l’on a achevé la dernière prise alors que le dernier rayon de soleil disparaissait derrière les montagnes. » Cette scène cruciale fut donc riche en émotion, délivrant une réelle source de réflexion au personnage de Yohan.

   Et c’est d’ailleurs grâce à trois rôles féminins que le cheminement personnel de Yohan va évoluer. Cette scène avec Nanie est un bouleversement, mais il va ensuite avoir affaire à une juge d’instruction (jouée par Anouk Grinberg) qui refera surgir trois ans plus tard ce vieux dossier jamais résolu, et une nouvelle enquêtrice (Mouna Soualem) qui arrivera dans l’équipe à ce moment-là. Les mots et la pensée de chaque personnage féminin auront une forte incidence sur Yohan, insinuant ainsi que communiquer, échanger, favorise les relations entre les femmes et les hommes et par là-même signifie une ouverture féconde.

Sortie : 13/07/22

Réalisation : Dominik Moll / Scénario : Dominik Moll et Gilles Marchand / Direction de la photographie : Patrick Ghiringhelli / Son : François Maurel / Montage : Laurent Rouan / Décors : Michel Barthelemy / Costumes : Dorothée Guiraud / Production : Haut et Court / Producteurs : Barbara Letellier et Carole Scotta / Distribution : Haut et Court

Distribution : Bastien Bouillon (Yohan) ; Bouli Lanners (Marceau) ; Pauline Serieys (Nanie), Lula Cotton-Frapier (Clara) ; Anouk Grinberg (La juge d’instruction) ; Mouna Soualem (Nadia) ; Theo Cholbi (Willy) ; Johann Dionnet (Fred) ; Thibaut Evrard (Loïc) ; Julien Frison (Boris) ; Paul Jeanson (Jérôme)

LA NUIT DU 12 De Dominik Moll

« La nuit du 12 » fut tourné en 34 jours, les scènes d’extérieur à Grenoble et Saint-Jean-de-Maurienne, et les scènes d’intérieur de la PJ à Ivry-sur-Seine. 

   La météo a bouleversé l’atmosphère du film dont le tournage a débuté au mois d’octobre pour les extérieurs. Dominik Moll pensait filmer sous un temps maussade et pluvieux. Mais c’est le soleil qui s’est étonnamment invité lors de toutes ces prises de vues, entraînant une captation radieuse, l’éclat du soleil créant une tonalité lumineuse inopinée et engendrant une dissonance opportune avec la gravité de cette histoire dramatique. Ce qui engendra un travail différent pour le directeur de la photo qui a dû modifier sa lumière en fonction de la tonalité des extérieurs. P. Ghiringhelli explique : « Sur le décor reconstitué dans un bâtiment désaffecté d’Ivry-sur-Seine, j’ai travaillé pour la première fois avec des projecteurs automatiques. Soit quatre unités placées à l’extérieur du décor (situé au 1er étage du bâtiment). Comme on devait y rester quinze jours, avec beaucoup de scènes à filmer, la rapidité de réglage de ces unités, la très grande latitude de couleurs restituées me permettaient de passer presque instantanément de scènes solaires à des ambiances plus grises, ou d’une ambiance matinale à celle d’un après-midi. On a également veillé à conserver le côté un peu chaud de l’architecture 70’s (symbolisé entre autres par les portes oranges), pour éviter le cliché des commissariats froids en open space qu’on voit souvent à l’écran. » (AFC) Quant au cadrage, D. Moll a décidé de donner une belle profondeur de champ à ses plans, en usant en majorité de courtes focales et donc de grands angles. Les gros plans sont effectivement rares dans « La nuit du 12 », excepté sur quelques scènes particulières.

   Un cinéaste a eu pour lui beaucoup d’importance quant au choix de mise en scène : Rodrigo Sorogoyen (cf « Madre » ou la série « Antidisturbios »). Sa manière de recourir à « l’extrême grand angle » a captivé l’intérêt de D. Moll. Dans Canal Blog, il justifie cela : « J’ai voulu utiliser les grands angles, un peu comme le fait Rodrigo Sorogoyen et éviter les plans serrés et gros plans pour que les enquêteurs puissent faire corps avec leur environnement et inscrire les personnages dans les décors. (…) Il fallait absolument éviter un traitement télévisuel, sensationnaliste et complaisant, je préfère la sobriété ou l’ellipse, il était impensable d’exploiter la souffrance. » De cette manière D. Moll donne vie aux locaux de la PJ malgré leur exiguïté, ainsi qu’aux autres décors où il prend un certain recul pour mieux capter ses personnages dans leur contexte. Quant à la scène de meurtre, le cinéaste et le directeur de la photo se sont beaucoup interrogés sur la forme visuelle qu’ils désiraient, refusant d’« être complaisant dans la représentation de la violence ». La sobriété était de mise. Quelques très gros plans sur les yeux de la jeune femme ou sur le briquet s’enchaînent avant de s’éloigner de l’horreur qui s’ensuit, la caméra filmant fixement, dans un plan vraiment large, le cauchemar que vit Clara. Nous restons donc à distance, paralysés, hébétés par ce que nous voyons.

   « La nuit du 12 » est un film bouleversant où les enquêteurs nous font plonger dans la médiocrité du mal, dans l’ineptie barbare, mais aussi dans leur frustration face à un travail harassant, obsédant, où les recherches ne mènent souvent à rien. Cette terrible affaire de féminicide paraît insoluble, minant le moral de Yohan et Marceau. Chacun y réagit différemment, suivant ses expériences et sa personnalité. Y-a-t-il une once d’espoir lorsqu’on évolue dans un milieu en proie à la détresse humaine, à la lâcheté, à l’indifférence ? Peut-il y avoir une lumière ?

 

 

Sortie : 13/07/22

Réalisation : Dominik Moll / Scénario : Dominik Moll et Gilles Marchand / Direction de la photographie : Patrick Ghiringhelli / Son : François Maurel / Montage : Laurent Rouan / Décors : Michel Barthelemy / Costumes : Dorothée Guiraud / Production : Haut et Court / Producteurs : Barbara Letellier et Carole Scotta / Distribution : Haut et Court

Distribution : Bastien Bouillon (Yohan) ; Bouli Lanners (Marceau) ; Pauline Serieys (Nanie), Lula Cotton-Frapier (Clara) ; Anouk Grinberg (La juge d’instruction) ; Mouna Soualem (Nadia) ; Theo Cholbi (Willy) ; Johann Dionnet (Fred) ; Thibaut Evrard (Loïc) ; Julien Frison (Boris) ; Paul Jeanson (Jérôme)

Tre Piani De Nanni Moretti 1/2

« Tre piani » est l’adaptation d’un roman israélien d’Eshkol Nevo, « Trois étages », qui se déroule à l’origine à Tel Aviv. Nanni Moretti l’a transposé à Rome en bouleversant l’ossature originale du livre.

C’est la première fois que le cinéaste ne se base pas sur un scénario original. Passionné par la lecture de ce roman comportant trois histoires différentes, Nanni Moretti en a modifié la structure en imaginant certains liens entre différents personnages évoluant dans les trois histoires originelles. Il désirait de surcroît entremêler ces récits sans mettre en exergue un rôle dominant.

« Tre piani » nous raconte, sur une dizaine d’années où de longues ellipses nous permettent d’appréhender chaque nouvelle tranche de vie des protagonistes, la destinée de trois familles logeant sur trois étages d’un même immeuble romain. Une quatrième famille aura aussi son importance en ce sens qu’elle sera la cause de bouleversements désorganisant l’un des trois autres foyers.

Trois couples sont au centre de ce film. Tout d’abord nous avons Sara (Elena Lietti) et Lucio (Riccardo Scamarcio) qui ont une petite fille de sept ans Francesca. Cette famille va se déchirer à la suite de la courte disparition de leur fille, qui a été confiée au voisin âgé Renato (Paolo Graziosi), habitant le même palier et perdant un peu « la boule ». Lucio est convaincu que dans ce laps de temps, le vieux monsieur a abusé de son enfant. Puis il y a Monica (Alba Rohrwacher) et Giorgio (Adriano Giannini), ou devrait-on dire l’esseulée Monica. Dès le début du film, cette femme enceinte va partir accoucher seule de son premier bébé, Béatrice. Son mari part travailler loin, longtemps, et est donc complètement absent de sa vie. La seule personne qui pourrait l’entourer est sa mère qui est hospitalisée pour une maladie psychiatrique héréditaire, que Monica redoute de développer. Enfin, le troisième couple est composé de Dora (Margherita Buy) et Vittorio (Nanni Moretti), habitant avec leur grand fils Andrea (Alessandro Sperduti). Ils sont magistrats. Mais la première scène du film, percutante, va se révéler être le début de multiples bouleversements au sein de cette famille. Alors que Monica part accoucher au milieu de la nuit et sort de son immeuble, une voiture arrive à une allure insensée, renverse et tue une passante, avant de foncer dans la verrerie du rez-de-chaussée de cette résidence de trois étages. Le conducteur est Andréa.

Tous ces personnages vont devoir faire face à de douloureuses réflexions morales, mettant à mal un certain enracinement existentiel où chacun doit combattre ses tourments, remettant en question sa vision exclusive des choses. De profonds malaises surgissent alors, se répandant comme une substance toxique qui vient secouer la relativité d’un équilibre bien artificiel. Les caractères de certains surgissent avec fracas. Comme le juge Vittorio qui se révèle être une personne intransigeante et inflexible, rejetant son fils avec effroi et exigeant de son épouse qu’elle rompt les liens avec leur enfant unique. Il asphyxie à l’extrême la cellule familiale. Lucio, lui, oppresse sa famille mais de manière opposée. Il est tellement surprotecteur qu’il détruit à petit feu les liens qui les unissent, en développant l’obsession non fondée que sa fille a subi des abus sexuels. Quant au troisième mari, Giorgio, il est juste absent. Ce qui provoque une solitude étouffante pour Monica qui aurait juste besoin de chaleur humaine, d’une présence qui lui permette de respirer à nouveau. Comme nous pouvons le constater, la gente masculine est malmenée, incarcérée dans son opiniâtreté. Dans « Spettacolo sky », Nanni Moretti explique : « Je trouve que dans ce film les personnages masculins sont un peu cloués sur eux-mêmes. (…) Je dirais qu’ils sont « encastrés » dans leurs obsessions (comme le personnage de Lucio), leur rigidité (personnage que je joue) ou leur aisance (personnage de Giorgio). Chacun d’eux est convaincu qu’il a raison et pour cette raison ils sont immobiles et cloués, ils ne bougent pas. Au contraire, les personnages féminins ont une autre propension envers les autres et essaient de réparer et de dissoudre les conflits. Vittorio est monolithique et terrible dans sa rigueur, si terrible qu’il est là pour les deux tiers de l’histoire, car il aurait été très difficile et compliqué de le poursuivre jusqu’à la fin du film. » Nous observons donc une défaite patente du masculin, tous ces hommes étant finalement désuets, incapables de rendre heureux ceux qui leur sont le plus chers. Nulle félicité dans ces relations qui manquent totalement d’écoute. Qui plus est, ce ne sont pas uniquement les hommes en tant que maris qui sont décevants, mais aussi en tant que pères. Cette paternité est mise à mal avec tout ce que cela peut engendrer de souffrances. Que ce soit par le rejet d’Andrea par son père ; la séparation des parents de Francesca suite aux obsessions de Lucio et à un adultère avec une très jeune femme, Charlotte, qui n’est autre que la petite fille de Renato ; ou encore l’absence du père de Beatrice qui vit en vase clos avec sa maman. Force est de constater que ce sont les femmes qui sont détentrices d’une possibilité d’évolution dans ces relations jusqu’ici figées. Elles cherchent la réconciliation là où les dissentiments ont pris le dessus, cherchant tout simplement une certaine harmonie dans ces vies désaccordées. C’est juste de l’amour qu’elles veulent transmettre et partager. Et cela quels que soient leur âge, leur caractère, leurs situations professionnelle et familiale. Car ce qui les relie jusqu’à maintenant, c’est l’incommunicabilité, et donc une certaine forme de solitude, de manque de bienveillance, ce qui est moralement et psychologiquement insoutenable. Ces femmes vont évoluer tout au long du récit, s’évertuant à développer ces touches d’humanité, à transformer cette vie dans laquelle elles se sont engoncées.

 

 

 

Réalisation : Nanni Moretti / Scénario : Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella / Comédiens : Margherita Buy (Dora), Nanni Moretti (Vittorio), Alessandro Sperduti (Andrea), Alba Rohrwacher (Monica), Adriano Giannini (Giorgio), Elena Lietti (Sara), Riccardo Scamarcio (Lucio), Denise Tantucci (Charlotte), Paolo Graziosi (Renato), Anna Bonaiuto (Giovanna), Stefano Dionisi (Roberto) / Direction de la photographie : Michele d’Attanasio / Montage : Clelio Benevento / Décor : Paola Bizzarri / Son : Alessandro Zanon / Production : Sacher Film, Fandango, Rai Cinema, Le Pacte / Distribution : The Match Factory, Le Pacte (France)

 

 

Tre Piani De Nanni Moretti 2/2

Toutes ces relations sensibles et pénibles entre tous les personnages attirèrent le cinéaste qui désira les traiter frontalement, mais avec humanité et empathie. Sa manière de le faire prit une tonalité radicale, laissant de côté son côté railleur que l’on retrouve habituellement chez lui.

Comme le dit le cinéaste sur RTBF : « Il n’y avait de place dans ce film que pour un ton sec, essentiel, pour rejoindre la simplicité, comme ligne d’arrivée et non comme point de départ. (…) Mais il n’y avait pas de place pour l’ironie. » Les propos du directeur de la photographie Michele d’Attanasio renforcent cette optique : « Déjà quand j’ai lu le scénario de « Tre piani » j’ai réalisé que ce n’était certainement pas un film « à la Moretti ». Dans tous ses films précédents, même les plus dramatiques, il y a toujours un peu de grotesque, d’ironie, ces registres pour lesquels on connaît Moretti. (…) Dans « Tre piani » c’était un autre imaginaire, avec d’autres tons. (…) ici Nanni ne veut jamais surprendre le spectateur avec des jeux de lumière inattendus. (…) « Tre piani » se caractérise par une grande statique de réalisation, avec peu de mouvements de caméra et la plupart des plans plutôt secs et stables. (…) Ce film était beaucoup plus granitique. » (ANEC) Les mouvements de caméra sont effectivement peu visibles, d’une lenteur qui les rend imperceptibles lorsqu’il y en a. Ce qui dégage une ambiance pure, sèche, étouffante parfois. L’explosion de la cellule familiale nous est livrée à travers une sobriété formelle et structurale qui nous relie directement à ces personnages qui se débattent face à la déperdition des repères, à la confusion généralisée qui les a envahis dans ces moments de vie. Les comédiennes du film ont livré une interview à « Corriere », où elles témoignent ensemble : « Nanni s’est incliné devant l’histoire, avec beaucoup de rigueur et de respect, il n’a pas voulu laisser de place au superflu, au contraire il nous a demandé de travailler par soustraction - disait-il – et de ne rien ajouter qui n’était pas déjà dans ces personnages et leurs histoires. Il pousse vers la recherche de leur authenticité à travers un travail profond, précis, lucide (…) c’est un aspect qui oblige l’acteur à renoncer aux artifices et aux vices de la forme, donnant vie à un jeu essentiel. » Nanni Moretti est un metteur en scène qui prête une attention d’une extrême vigilance vis-à-vis du jeu de ses comédiens. Pour un même plan, il n’hésite pas à faire une vingtaine, voire une trentaine de prises, chacune comportant un élément différent, même infime, afin d’avoir un large choix au montage. Sa capacité à se concentrer sur le moindre mouvement, du corps ou juste d’une petite partie du corps, sur un élément vestimentaire, ou tout autre broutille qui a priori ne nous interpellerait pas, en bref sur le moindre petit détail, différencie chaque nouvelle prise. Comme le constate Michele d’Attanasio, « Lorsqu’on dit à un acteur « c’est bon, passons au plan suivant », son visage est épuisé. » (ANEC) Cette précision est fondamentale pour Nanni Moretti. C’est une véritable analyse en profondeur, voire radiographique, de cette micro-société désillusionnée, et le moindre détail a son importance, son authenticité. Tout ce travail accentue son désir d’analyser les moindres tensions de chacun. Mais il y a cependant une lueur qui vient clore cet opus noir et dense : la dernière partie du film embrasse une scène de danse qui, elle, fait résonnance avec le cinéma de Moretti, telle une moralité intrinsèquement humaniste. Cette scène, filmée devant l’immeuble aux trois étages, où les protagonistes se rassemblent pour observer cette scène d’union et de joie, n’était pas dans le roman. Nanni Moretti nous explique : « Nous l’avons ajouté. Il est important de s’ouvrir sur l’extérieur en évitant d’être trop fermé dans nos vies. Au cours des deux dernières années, on nous a dit un mensonge affirmant que nous pouvons vivre sans les autres, sans se sentir membre d’une communauté. Au final, le film s’ouvre sur l’extérieur, sur les autres et sur l’avenir. » (Movieplayer) La belle image où Dora et Andrea portent enfin un regard serein l’un envers l’autre amplifie ce désir d’ouverture.

L’équipe a eu la chance de tourner dans un immeuble totalement alloué au tournage, puisqu’il était en vente et donc absolument libre. La durée du tournage fut de seize semaines et les deux caméras utilisées furent une Alexa XT et une Alexa Mini, fréquemment employées simultanément.

« Tre piani » est un film singulier dans la filmographie de Nanni Moretti, sans fioritures, empreint d’un regard aiguisé sur la complexité des rapports humains et des grandes souffrances morales et affectives qui en découlent. Mais il tient à entrouvrir une fenêtre sur le monde extérieur, sur la possibilité d’une réconciliation. Le cinéaste croit profondément en l’humain.

 

 

 

Réalisation : Nanni Moretti / Scénario : Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella / Comédiens : Margherita Buy (Dora), Nanni Moretti (Vittorio), Alessandro Sperduti (Andrea), Alba Rohrwacher (Monica), Adriano Giannini (Giorgio), Elena Lietti (Sara), Riccardo Scamarcio (Lucio), Denise Tantucci (Charlotte), Paolo Graziosi (Renato), Anna Bonaiuto (Giovanna), Stefano Dionisi (Roberto) / Direction de la photographie : Michele d’Attanasio / Montage : Clelio Benevento / Décor : Paola Bizzarri / Son : Alessandro Zanon / Production : Sacher Film, Fandango, Rai Cinema, Le Pacte / Distribution : The Match Factory, Le Pacte (France)

 

 

Les Olympiades De Jacques Audiard 1/2

« Les Olympiades » s’inspire de plusieurs nouvelles graphiques issues d’un recueil de Bande dessinée de l’auteur américain Adrian Tomine : « Les intrus ». Composé de six histoires, dont « Amber Sweet » ou encore « Killing and dying », cette BD fait s’entrecroiser différentes personnalités, figures désorientées en quête d’eux-mêmes dans l’effervescence de notre société.

Le graphisme y est exécuté avec simplicité, sans fioritures, a l’instar d’un story-board de film. Ce sont toutes ces particularités qui ont attiré Jacques Audiard et Céline Sciamma. Ils ont d’ailleurs, dans un premier temps, travaillé l’écriture du scénario ensemble. Puis Jacques Audiard s’est consacré au tournage des « Frères Sisters ». Ce fut ensuite Céline Sciamma qui partit sur ses propres projets. Léa Mysius, elle aussi scénariste et réalisatrice, prit le relais aux côtés de J. Audiard une fois son film terminé, afin de reprendre et finaliser le scénario des « Olympiades ». Ce sont donc trois points de vue différents qui se sont unis pour s’emparer de ces personnages, pour leur soutirer une belle énergie, nourrie de la jeunesse actuelle, en phase avec la contemporanéité de notre société. Trois créateurs d’âges différents, un homme et deux femmes, ont ainsi lié leurs différents regards pour nous donner les pulsations, les battements de cœur de ces jeunes adultes qui se cherchent, qui peinent à appréhender leurs émotions alors que la vie s’offre à eux. Où en est cette génération ? A-t-elle du mal à trouver ses repères, ses orientations, que ce soit dans le travail, l’amitié, le sexe, l’amour, le couple ? Le désenchantement et un sentiment de solitude s’immiscent dans leur vie, malgré l’ouverture vers les autres, les rencontres, les relations passagères, les passions… Chaque individualité est à la recherche d’une dimension identitaire.

Trois personnages, deux jeunes femmes et un homme, se croisent, se lient, se délient, en quête de désir, d’amour, de passion. Emilie (Lucie Zhang) a fait Sciences Po mais travaille dans un call center pour vendre des forfaits téléphoniques. Elle cherche une colocataire et tombe sur Camille (Makita Samba), un prof de français qui a perdu son enthousiasme d’enseigner, déjà désillusionné par le système éducatif. Il quitte son établissement pour préparer l’agrégation, et se met à travailler dans l’immobilier. Puis il y a Nora (Noémie Merlant), fraîchement débarquée de Bordeaux pour reprendre des études en droit à l’université Tolbiac. En proie à un harcèlement via les réseaux sociaux, elle se retrouve dans une situation infernale où on la prend pour Amber Sweet (Jehnny Beth) cam girl de renom. Ce qui la poussera à quitter la fac et à retravailler dans l’immobilier.

Les trois protagonistes voient donc leur vie bouleversée, se trouvant là où ils ne devraient a priori pas être. Leurs chemins se croisent. Ils s’attirent, se repoussent, se cherchent, sont finalement paumés dans des relations où les codes se modifient, où les liaisons sont éphémères. Mais l’apparition d’un quatrième personnage, cette fameuse Amber Sweet, va bouleverser la vie d’une de nos trois protagonistes : celle de Nora. Jusqu’ici attirée par les hommes, Nora va se révéler à elle-même et découvrir, avec une tendresse touchante, qu’elle éprouve un amour sincère et profond pour cette Amber qu’elle rencontre via internet, sur un site de pornographie, alors qu’elle cherche à comprendre qui est cette femme avec qui on l’a confondue. Cet amour naissant est d’une grande sensibilité, mais aussi d’une délicate sensualité.

Jacques Audiard s’immisce pour la première fois dans un sujet intimiste où il s’attache aux sentiments, à la vie affective de ses personnages, sondant leurs discontinuités, leurs désirs, leurs contradictions, leur attrait pour les corps, le sexe, mais aussi le cœur. Les personnages virils, durs, brutaux, laissent ici place à des visages « modernes » qui se cherchent, butinent, s’enlacent et se délacent, dans un quartier parisien du 13èmearrondissement qui fut construit en 1970, les Olympiades, qui donne son titre au film.

Jacques Audiard ouvre son film sur ces grandes tours et ces immenses dalles des Olympiades, à l’architecture véritablement graphique, caractéristique de l’aménagement urbain des « grands ensembles ». Et cela dans un noir et blanc que le cinéaste qualifie comme « un choix assez moderne », attribuant au film une certaine atemporalité. Dans une interview pour Baz’Art, Jacques Audiard explique : « en faisant le choix du 13ème arrondissement et du noir et blanc, j’avais la possibilité de proposer quelque chose de plus graphique, de décaler les attendus sur Paris, de filmer cette ville européenne presque comme une métropole asiatique. (…) Le noir et blanc parle aussi de diversité et ce choix-là appuie bien à mon sens le côté cosmopolite du projet. » Car le cinéaste désirait que le lieu de l’intrigue soit plein d’élan, dynamique, ouvert, tant au niveau sociétal que culturel. Sa richesse repose sur le pluralisme. Lucie Zhang joue Emilie, jeune fille asiatique de culture chinoise. Cette toute nouvelle comédienne, alors en 2ème année de fac lorsqu’elle a été repérée, n’avait jusqu’ici aucune expérience de jeu. Les expériences du comédien Makita Samba qui joue Camille, elles, étaient jusque-là théâtrales. Jacques Audiard raconte : « Une chinoise et un noir… Oui c’est politique. Un grand mot peut-être, mais qui correspond à ce que je vois et à l’envie d’un film mélangé. Il y a peut-être là un fond utopique, ou en avance sur la société. (…) Je voulais surtout qu’on ne se pose pas la question. Une Lucie Zhang qui tombe amoureuse d’un Makita Samba, pourquoi pas ? C’est la réalité des Olympiades, avec tous ses pays et toutes ses couleurs de peau. » (Interview dans Positif n° 729). Le cinéaste renchérit dans Madame Le Figaro : « C’est beau, érotique, cette diversité des corps. Et c’est le présent d’écrire des femmes et des hommes de tout horizon avec des Bacs + 6, de l’esprit, une sexualité assumée (…). »

Noémie Merlant, qui joue Nora, est une comédienne que nous connaissons bien. Et Jehnny Beth est entre autres une chanteuse. Elle a d’ailleurs déjà travaillé avec le compositeur de la musique des « Olympiades » : Rone.

 

 

Réalisateur : Jacques Audiard / Scénaristes : Céline Sciamma, Léa Mysius, Jacques Audiard / Distribution : Lucie Zhang (Emilie), Makita Samba (Camille), Noémie Merlant (Nora), Jehnny Beth (Amber Sweet)… / Directeur de la photographie : Paul Guilhaume / Directrice artistique : Virginie Montel / Cheffe décoratrice : Mila Preli / Productrice : Valérie Schermann / Production : Why Not Productions / Distribution : Memento Distribution / Sortie : 2021

Les Olympiades De Jacques Audiard 2/2

Tous ces parcours de vie se rencontrent et font exister leurs personnages avec force. Et pour mettre en lumière ces nouveaux visages, Jacques Audiard a travaillé avec le directeur de la photographie Paul Guilhaume, avec lequel il collaborait pour la première fois au cinéma. Il désirait filmer cet opus rapidement, avec peu de matériel. Le tournage des « Olympiades » dura donc sept semaines et, la plupart du temps, en utilisant deux caméras.

 Cette manière de travailler résulta de leur collaboration sur deux épisodes du « Bureau des légendes ». Dans « Les Olympiades » la seconde caméra était fréquemment gérée au steadicam. La structure cinématographique, elle, oscillait entre dolly, plans épaules, travellings… Paul Guilhaume explique sur AFC comment il a travaillé son noir et blanc : « Le film est très inscrit dans le présent. L’indication principale que Jacques m’a donnée (…) : « J’aimerais un noir et blanc brillant ». En faisant les essais, on s’est tout de suite aperçu que des optiques un peu anciennes, ou trop de matière à l’image, faisaient basculer le film dans le passé, matifiaient l’image en un sens. » En conséquence le directeur de la photographie a décidé de combiner entre la caméra Venice et des optiques Leitz Summilux : « On a tourné en couleur avec la Sony Venice. En étalonnage, avec Christophe Bousquet, cela nous a permis d’isoler les éléments saturés et changer leur densité à volonté. Beaucoup de costumes étaient donc rouges ou jaunes et les murs repeints en bleu et vert. Virginie Montel (directrice artistique et créatrice des costumes) avait cette expérience de « La haine » : un tournage en couleur pour un rendu Noir et Blanc. Cette quête de la brillance a demandé d’essayer de conserver une référence de noir pur et de blanc pur dans presque chaque photogramme pour permettre à l’œil de s’étalonner en continu. » (AFC Interview Paul Guilhaume) Dans « L’écho » Jacques Audiard nous éclaire sur une autre raison du choix du N/B : « Une autre fonction du N/B est d’unifier et de métaboliser ces différentes couleurs de peau. Il absorbe la diversité. Il a un effet un peu buvard. » Cependant il y a une séquence que le spectateur voit en couleur dans « Les Olympiades » : lorsqu’apparaît pour la première fois la cam girl Amber Sweet que nous découvrons, comme Nora, par écran interposé. Jacques Audiard explique ce choix dans « Baz’Art » : « En chamboulant la vie de Nora, par un effet de dominos, elle change les vies et les personnes de Camille et d’Emilie, et la couleur s’imposait alors d’elle-même. » L’apparition d’Amber provoque une impulsion fondamentale sur le personnage de Nora. Et cela par l’entremise des écrans, qu’ils soient issus d’un ordinateur ou d’un portable. Les deux femmes vont se découvrir sans se retrouver dans la même pièce : une intimité s’installe progressivement au fur et à mesure de ces échanges via les écrans. Paul Guilhaume explique comment ont été filmés ces moments : « Pour toutes les scènes de discussion entre Nora et Amber, on a opté pour un tournage en direct entre deux étages de l’appartement. Noémie Merlant étant filmée devant son portable dans sa chambre, à deux caméras, en plan large et en plan plus serré, et la même chose pour le contre-champ dans l’écran. En parallèle, à l’étage du dessus, Jenny Beth (Amber) s’était installée devant une webcam, mais sans caméra de cinéma. Juste une proximité et une synchronicité permettant aux actrices et au metteur en scène de travailler ensemble. » (AFC) Il résulte une volonté forte d’insérer les appareils technologiques au sein des rencontres et des relations entre certains personnages, outils modernes de notre société que les scénaristes ont naturellement ancré dans cette histoire. Il est intéressant d’observer que la relation la plus sensible, sans déguisement, où les émotions affleurent avec authenticité, est celle qui transparaît à travers un dispositif interactif. Le cinéaste nous invite ainsi à envisager ce dispositif comme pouvant être positif, et pas obligatoirement être une entrave à une belle rencontre.

Les comédiens ont beaucoup répété avant que le tournage ne commence. Ce travail approfondi se concentra évidemment sur le jeu, les mots, mais ce fut aussi un immense cheminement corporel. Car de nombreuses scènes de sexe étaient écrites : « Ces scènes (de sexe), comme la violence, sont compliquées à mettre en œuvre. J’ai donc décidé de les déléguer à mes acteurs. Ils ont répété pendant deux mois sans que je n’intervienne. M’en remettre intégralement à eux, c’était les laisser manœuvrer avec leur pudeur et fixer leurs limites dans une quête commune de vraisemblance. » (Jacques Audiard, Madame Le Figaro)

Plusieurs coachs ont suivi les comédiens durant cette longue préparation, comme la chorégraphe Stéphanie Chêne. A l’instar d’une danse, la gestuelle a été chorégraphiée afin que les corps se meuvent le plus naturellement possible dans les moments les plus voluptueux et sensuels. Comme le racontent Makita Samba et Lucie Zhang : « En fait on a beaucoup dansé. On a appris à nos corps à se connaître. » Noémie Merlant, quant à elle, explique : « Les corps parlent autant que les mots, et nous voulions raconter un maximum de choses à travers ces scènes d’intimité. (…) Plus une scène de sexe est préparée comme quelque chose qui doit donner du sens, plus ça devient du travail et plus ça détend. »

Plusieurs coachs ont ainsi épaulé les comédiens, que ce soit au niveau de la démarche, des mouvements corporels, des relations intimes, du jeu… Il y avait un désir commun de tranquilliser chaque membre de l’équipe, afin d’appréhender les scènes avec apaisement.

De plus, quelques jours avant le commencement du tournage, Jacques Audiard a organisé un filage dans le théâtre parisien du Rond-Point où les comédiens ont joué le scénario dans sa totalité, afin de répéter chaque mouvement et dialogue qu’ils avaient travaillé.

Quant à la musique, le cinéaste a désiré travailler avec le compositeur Erwan Castex, dit Rone, mais il ne l’a appelé qu’après avoir fini le montage du film. Rone raconte qu’Audiard lui a demandé de sélectionner trois scènes et d’en composer la bande musicale, et cela en seulement trois jours. Jacques Audiard fut tout à fait satisfait du travail de Rone qu’il recontacta pour lui annoncer qu’à la réflexion il désirait rajouter encore plus de musique dans « Les Olympiades ». Rone a alors dû composer 45 minutes de musique en l’espace d’un mois. Alors que le cinéaste faisait découvrir le film au compositeur, la musique ambiante était celle de Shubert. Parce que, comme l’explique Rone, Jacques Audiard « voulait aller à l’opposé de Shubert et éviter le côté film français très littéraire. Il souhaitait quelque chose de moderne et surtout être surpris. Même si j’utilise des machines, je me suis dit qu’il fallait que je fasse une musique très organique. Il fallait faire pleurer les synthétiseurs. » (cf Cannes)

Il est intéressant de signaler quelles sont les deux références cinématographiques qui ont été importantes pour Jacques Audiard vis-à-vis de ce film. La première est « Sexe, mensonges et vidéo » de Steven Soderbergh : « Au centre se trouve une scène d’un érotisme fou, entre des personnages d’une beauté presque insoutenable, alors qu’on n’y fera pas l’amour », indique le cinéaste. (Positif) La seconde est « Ma nuit chez Maud » d’Eric Rohmer, « parce que tout a été dit (durant cette nuit où Jean-Louis Trintignant et Françoise Fabian discutent) et que la séduction, l’érotisme et l’amour sont entièrement passés par les mots. La suite serait superflue. Comment cela se passe-t-il aujourd’hui, alors que c’est l’inverse qui nous est proposé ? Dans ces conditions, y-a-t-il encore un discours amoureux ? Oui, bien sûr, comment en douter. Mais à quel moment intervient-il ? Quels en sont les mots, les protocoles ? (…) Comment cela se passe-t-il à l’époque de Tinder et du « couchons donc le premier soir » (…) La communication virtuelle fait aujourd’hui partie de nos vies, de nos relations amoureuses et sexuelles. Je tenais à parler de ça, de comment nous nous débrouillons avec ces différents modes de relation. » (Baz’Art)

Cette réflexion sur une génération, ancrée dans notre société contemporaine et dans un quartier de Paris cosmopolite, nous interroge sur les relations amoureuses d’aujourd’hui, sur les expériences et désirs de chacun, sur les difficultés d’appréhender l’amour, le travail, la vie… Avec une pointe d’érotisme, de volupté, mais aussi de solitude et de révélation amoureuse.

 

 

 

Réalisateur : Jacques Audiard / Scénaristes : Céline Sciamma, Léa Mysius, Jacques Audiard / Distribution : Lucie Zhang (Emilie), Makita Samba (Camille), Noémie Merlant (Nora), Jehnny Beth (Amber Sweet)… / Directeur de la photographie : Paul Guilhaume / Directrice artistique : Virginie Montel / Cheffe décoratrice : Mila Preli / Productrice : Valérie Schermann / Production : Why Not Productions / Distribution : Memento Distribution / Sortie : 2021

Les Amours d'Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet

Anaïs est une jeune femme de trente ans pétillante, aérienne, virevoltante, démesurément en mouvement. Encore étudiante à la Sorbonne, où elle poursuit sa thèse sur l’écriture de la passion au XVIIème siècle, elle évolue en électron libre au gré de ses désirs, à un rythme effréné que personne ne peut arrêter. Claustrophobe, ne pouvant descendre dans le métro ni monter dans un ascenseur, elle arpente allègrement Paris en bicyclette ou à grands pas, gravissant les escaliers avec célérité, courant d’un rendez-vous à un autre, papillonnant selon ses envies, sa fantaisie

Anaïs a peu d’argent mais elle se meut dans un univers lettré, intellectuel, proprement parisien. Son flot incessant de paroles vient surenchérir sa rapidité corporelle. Alors qu’elle s’éloigne de son petit ami du moment, elle rencontre un éditeur d’âge mûr, Daniel (Denis Podalydès) qui est immédiatement séduit par sa vitalité et son naturel dévastateur. Elle entretient alors une courte liaison avec lui avant de tomber sous le charme de l’épouse de Daniel, Emilie (Valeria Bruni-Tedeschi), romancière reconnue dans le fleuron du milieu littéraire.

Dans son scénario, Charline Bourgeois Tacquet plonge naturellement dans le monde de la littérature et de l’édition qu’elle perçoit avec clairvoyance puisqu’elle en a fait partie pendant un certain temps. Dans son processus d’écriture, la scénariste-réalisatrice esquisse en premier lieu les dialogues : « J’ai un rapport assez intense à la langue, j’écris d’abord les dialogues, et c’est sur cette base que je construis le reste. J’aime beaucoup mélanger les registres de langue. Anaïs emploie un langage hybride, propre à son milieu littéraire, un peu intello, elle utilise un vocabulaire recherché et en même temps, sa spontanéité lui fait dire des choses familières, assez brutes de décoffrage. La logorrhée renforce l’aspect comique, mais révèle aussi l’aspect un peu enfermé en lui-même, coupé du monde, un peu perdu du personnage » (Interview de Charline Bourgeois-Tacquet dans « Trois couleurs »). Il est vrai que le flux de paroles de l’héroïne nous interroge sur les propres questionnements d’Anaïs, qui converse avant tout avec elle-même, qu’elle soit en présence d’autres personnes ou pas. Ce qui provoque des scènes drolatiques, comme celles avec sa propriétaire ou encore lorsqu’elle fait visiter son appartement à des touristes coréens.

Le fil conducteur du film s’insère dans cette impulsion de vie qu’est le désir d’Anaïs. La narration suit naturellement les aspirations de l’héroïne, la poursuivant dans le tourbillon de sa vie dans la première moitié du film, tournoyant irrésistiblement autour de l’agitation effrénée de son corps. Lors de la rencontre avec Emilie, l’intensité rythmique s’apaise, s’attardant sur l’attention particulière d’Anaïs, vivement séduite par l’aura de la romancière.

La mécanique rythmique du film repose sur une partition extrêmement préparée afin de bien équilibrer l’harmonie filmique. Charline Bourgeois-Tacquet explique dans « Le film français » : « J’avais envie d’une mise en scène assez virevoltante, avec beaucoup d’énergie et de mouvement. En accord avec la personnalité de l’héroïne. Et je tenais à recourir le plus souvent possible au plan-séquence, notamment pour ne pas couper constamment les comédiens, pour que le jeu puisse se déployer dans une certaine durée. La conséquence de ça, c’est que j’avais beaucoup chorégraphié les scènes, et que j’ai principalement donné aux acteurs et aux actrices des indications de déplacement et de rythme. Cela suppose d’être assez précis, assez technique (…). »

La réalisatrice ne voulait pas filmer en champ-contrechamp. Avec le directeur de la photographie Noé Bach, les préparatifs ont été longs et laborieux. Ils ont travaillé intensément durant le confinement afin de pré-découper le film avec précision. Noé Bach raconte : « Charline vient d’un univers plutôt littéraire. Elle a un grand appétit pour la mise en scène, sans forcément avoir les outils techniques. C’est aussi pour ça qu’on a fait ce travail de discussion qui nous a forcés à mettre des images sur ce film très dialogué. L’idée c’est une rencontre entre le verbe et l’énergie du mouvement et des corps. Très vite on a imaginé beaucoup de plans-séquences. C’est aussi ce qu’on avait fait pour le court-métrage, on voulait que ce soit dans l’énergie du personnage, un flot de paroles et des mouvements qu’on a voulu garder dans la continuité. Pour certaines scènes, on faisait des plans-séquences avec variantes, ce qui permet d’avoir des points de montage. Ce principe de filmer en plans-séquences, c’est beaucoup plus dur à éclairer. Mais en même temps c’est ce pari là qui est intéressant à relever. » (AFC)

Vu les contraintes que la metteuse en scène et le chef opérateur s’étaient fixés, le repérage et le découpage au sein même des décors furent eux aussi réalisés avec un soin méticuleux. Charline Bourgeois-Tacquet fut très méthodique. Elle joua les différentes séquences de son film avec sa scripte, son assistante réalisatrice, son compagnon même,…  Noé Bach les filmait avec son iphone, expérimentant ainsi la manière dont les personnages évolueraient au sein de chaque scène, ainsi que la circulation de la caméra. La mise en scène fut ainsi minutieusement préparée, par la mise en place d’une chorégraphie réfléchie qui fut très avantageuse lors du tournage. Car la caméra de Noé Bach suit, court après Anaïs, d’où la nécessité d’être au point sur les déplacements, d’autant plus que ce sont des plans-séquences. La jeune femme dicte son tempo, avec un entrain insouciant, joyeux. Nous suivons la célérité de ses jambes mises en valeur par des robes courtes et colorées, aussi gaies que celle qui les porte. 

Mais il y a bien deux temps dans ce film. Le personnage d’Emilie ne surgit qu’à la quarantième minute. Avant son arrivée la caméra de Noé Bach circule inlassablement, suivant Anaïs qui ne cesse de papillonner sans parvenir à pondérer ses ardeurs. Le film débute à Paris, où la jeune femme se meut dans un milieu intellectuel et vit au rythme intense de la ville. Mais à partir du moment où Anaïs est attirée par Emilie, Charline Bourgeois-Tacquet emmène son héroïne à la campagne, avec une échappée à la mer très charnelle. La nature devient prépondérante, mettant en exergue la volupté du paysage, l’assimilant à la sensualité et l’érotisme. La seconde partie est donc liée à une belle rencontre, transportant l’héroïne vers des sensations inopinées, imprévisibles. Comme le signale Charline Bourgeois-Tacquet, « le film s’ouvre sur une scène très vive avec la propriétaire et se conclut avec une scène très calme entre Valeria et Anaïs. Ce sont vraiment les deux pôles contraires » (Le quotidien du cinéma).

En termes de références, la réalisatrice et Noé Bach se sont arrêtés sur trois films dont la photographie est d’Eric Gautier : « Ceux qui m’aiment prendront le train » de Patrice Chéreau, « Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle) » d’Arnaud Desplechin et « Irma Vep » d’Olivier Assayas, pour, comme l’explique le directeur de la photographie, « cette manière de raconter le dialogue par le corps, par les mouvements, la mise en scène » (AFC). Il cite aussi certaines comédies américaines des années 40, ou encore « Le sauvage » de Jean-Paul Rappeneau où la caméra accompagne le dynamisme et la vigueur de Catherine Deneuve.

Quant à la séquence de fin dans le bar d’hôtel où Emilie et Anaïs se retrouvent, la cinéaste a pensé à « Baisers volés » de François Truffaut, où le personnage de Delphine Seyrig est alarmé à l’idée de vivre passionnément une liaison avec Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), qui a vingt ans de moins qu’elle. Peut-on bouleverser la stabilité et l’harmonie d’une vie ? La liberté du désir prend-elle systématiquement le pas sur la raison ? Le cœur est-il maître de tout ?

 

 

Infos AFC de Noé Bach :

  • Tourné en Alexa Mini (pour son ergonomie)
  • Tourné en anamorphique, avec une série Hawk V-Lite et un zoom sphérique 28-76 mm Angénieux
  • Machinerie : mélange de dolly (Pee Wee 4) et d’épaule

 

 

Réalisatrice : Charline Bourgeois-Tacquet

Directeur de la photographie : Noé Bach

Chef monteur : Chantal Hymans

Chef décoratrice : Pascale Consigny

Ingénieur du son : Mathieu Villien

Production : Les films Pelléas, Année Zéro

Distributeur France : Haut et Court

Actrices et Acteurs : Anaïs Demoustier, Valeria Bruni-Tedeschi, Denis Podalydès, Jean-Charles Clichet, Xavier Guelfi, Christophe Montenez, Anne Canovas, Bruno Todeschini

Les intranquilles De Joaquim Lafosse (1/2)

Joaquim Lafosse évoque dans son nouveau long métrage des souvenirs très personnels, en nous plongeant dans l’univers d’une famille bouleversée par la bipolarité du père.

Le propre père du cinéaste était atteint de cette maladie maniaco-dépressive qui influe inexorablement sur tout l’entourage. Et ce qui importait essentiellement pour Joaquim Lafosse lors de l’écriture, ce n’était pas la maladie elle-même, mais plutôt les incidences qui se répercutent sur le noyau familial, sur le cercle proche de la personne malade. Car inévitablement la déviance du père implique une autre déviance chez les personnes qui vivent auprès de lui au quotidien. La maladie les atteint aussi, d’une autre manière.

Dans « Le quotidien du cinéma », Joaquim Lafosse témoigne à propos de son film : « pour la première fois j’y raconte quelque chose qui est proche de mon vécu. (…) Il m’a fallu du temps pour arriver à être ému par les difficultés de mon père. Il m’a fallu du temps pour comprendre une phrase qui a fondé l’écriture de ce film. C’est une phrase que m’a dite ma mère quand j’avais le même âge qu’Amine dans le film. Elle m’a dit : « on va se séparer avec ton père. Je l’aime encore, mais la maladie, c’est trop dur. » (…) Quand on est un enfant qui grandit avec un père bipolaire, avec une grand-mère qui a été bipolaire, on est souvent très vite effrayé par la question de l’hérédité. »

Il est donc bien ici question d’amour, d’une promesse amoureuse chamboulée par la réalité des troubles psychiques de l’homme aimé.

Le film s’ouvre sur Leïla, la mère, bronzant sur une crique sous un soleil chaleureux, tandis que Damien et leur fils Amine profitent de la baignade en pleine mer, où ils se sont arrêtés avec leur bateau. Ce sont des vacances idylliques. Mais un évènement annonciateur nous interpelle : « Damien veut rentrer à la nage et confie naturellement à son fils d’à peine une dizaine d’années la charge de rentrer seul avec le bateau pour rejoindre sa mère. La tension est tangible, mais tout se passe bien, même si on pressent chez Leïla une certaine inquiétude lorsque le soleil commence à se coucher et que Damien n’est pas encore arrivé. Mais cela nous est malgré tout montré comme une normalité au sein de cette famille aimante. C’est alors que nous découvrons plus amplement une certaine suractivité, hyperactivité chez Damien. Il ne s’arrête jamais, tout est prétexte à bouger, foncer… Et le leitmotiv que nous allons entendre maintes et maintes fois pendant le film dans les supplications de Leïla se résume à ces trois mots : « Va te reposer ». Car Damien ne dort plus. Nous découvrons alors, par l’arrivée de son galeriste qui leur rend visite, que Damien est peintre. Son ami lui non plus ne peut le persuader de rien. L’excitation et l’euphorie de Damien sont indomptables. Et cette première phase du film finit par un passage au département psychiatrique du coin, que l’on ne voit pas. Phase suivante : saut dans le temps ; la petite famille s’installe dans une nouvelle maison. Nous découvrons alors l’atelier de peinture de Damien, antre de sa frénésie créatrice, mais aussi l’atelier de Leïla, qui a une activité de restauratrice de vieux meubles.

Le père de Joaquim Lafosse était photographe. Mais sachant que Damien Bonnard avait étudié les Beaux-Arts, le cinéaste a choisi de changer le métier artistique du personnage pour en faire un peintre, ce qu’il trouvait de surcroît bien plus cinématographique. Car c’est par le biais de la peinture que Damien enracine ses propres angoisses, cette anxiété profonde qui menace à tout va cette famille si touchante.

Préparant sa prochaine exposition, le comportement de Damien est de plus en plus instable, incohérent. L’homme est en transe, en état d’exaltation permanent. Leïla et Amine n’arrivent plus à le calmer, ni à le persuader d’avaler ses médicaments. Le cinéaste nous fait percevoir la personnalité d’un artiste qui fait naître son génie créatif au travers d’hostilités, d’une lutte sans fin. Cette phase créative, d’excitation extrême, passe de l’irritabilité du personnage à une euphorie incontrôlable. Damien est imprévisible, contraignant sa famille à subir les affres et tourments qui l’ensorcèlent. Les séquences où il pratique son art sont exceptionnelles. Nous sommes en immersion totale dans la créativité de l’artiste tourmenté. Le geste est à son paroxysme, exacerbé au point d’atteindre une intensité folle et enragée. Le comédien Damien Bonnard s’est intensément préparé à ce tournage. Tout d’abord au contact d’un psychiatre de l’hôpital Sainte Anne afin de saisir la complexité de la bipolarité, d’en appréhender le mécanisme, les dérèglements de l’humeur, l’alternance entre la phase dépressive et la phase euphorique, l’impact des médicaments… Il a de surcroît entrepris une psychanalyse afin d’en extraire un trait d’union avec le personnage qu’il joue. Il a vu des documentaires de Nicolas Philibert sur le sujet, lu des livres comme « L’intranquille » de Gérard Garouste (lui-même atteint par la maladie). Et travaillé avec un boxeur : « il fallait que je trouve des moments de violence dans le film et surtout parvenir à aller dans deux zones, une zone lumineuse et une très sombre. (…) J’ai finalement travaillé ces aspects là avec un boxeur. (…) Ce qui m’a aidé pour le film, c’est que j’ai compris que pour être violent avec l’autre il faut l’être avec soi. J’y ai trouvé la violence dont j’avais besoin dans certaines scènes. » (Madame fait son cinéma). Puis il y a les toiles de Piet Raemdonck, peintre belge qui a créé les peintures du film, mais en complémentarité avec Damien Bonnard : « On a échangé ensemble sur le processus créatif de ses peintures. Il fallait soit que je termine ses toiles pendant qu’on tournait, ou à l’inverse que j’en commence pour qu’il les termine. » (Bulles de culture). Piet Raemdonck a accepté de « transporter » son propre atelier sur le décor du film, tourné au Luxembourg ! Le lieu devenait réellement vivant, authentique. L’artiste belge et Damien Bonnard y travaillaient souvent lorsqu’aucune scène n’y étaient tournées. Et le comédien s’y rendait même seul, en soirée ou durant le week-end. L’atelier était devenu un véritable lieu de création, où étaient d’ailleurs parsemés certains objets appartenant à Damien Bonnard, en lien avec la personnalité du personnage qu’il incarne. En terme de lumière dans l’atelier, le directeur de la photographie Jean-François Hensgens a essentiellement utilisé la lumière naturelle, une lumière provenant de l’extérieur mais malgré tout fortement contrastée puisque pas mal d’ouvertures d’un côté, et quelques-unes de l’autre. Cette situation ne permettait pas d’installer des éclairages sur pieds. La réflexion de la lumière était une source supplémentaire de complexité quant aux sources lumineuses utilisées. Le directeur de la photo explique : « (…) ce sont des plans qui se fabriquent de manière très libre. Ca s’écrit quand ça se tourne, c’est pas du tout écrit en répétition, et même ça évolue. L’idée pour lui (Joaquim Lafosse) est d’aller vers le plan séquence, d’emmener le plan le plus loin possible mais sans forcément savoir à l’avance où est ce plus loin. Et puis une fois qu’il est satisfait d’une prise, on va reprendre le plan séquence et lui donner peut-être un autre début ou une autre fin, ce qui va donner des points de montage, mais en vrai c’est toujours un plan séquence qui pourrait tenir sur la longueur, on l’emmène à un point où il doit tenir sur la longueur et il pourrait être utilisé comme tel. Très souvent lui et Marie-Hélène Dozo, la monteuse, les déstructurent et c’est très bien comme ça. Mais ça complexifie pas mal les choses pour la photo » (AFC).

 

 

 

Réalisation : Joaquim Lafosse / Scénario : Juliette Goudot, Anne-Lise Morin, François Pirot, Chloé Léonil, Pablo Guarise, Lou Du Pontavic / Interprétation : Leïla Bekhti, Damien Bonnard, Gabriel Merz Chammah, Patrick Descamps, Jules Waringo, Alexandre Gavras / Direction de la photographie : Jean-François Hensgens / Montage : Marie-Hélène Dozo / Son : François Dumont / Décor : Anna Falguères / Production : Stenola Production / Distribution internationale : Luxbox / Distribution France : Les films du losange

 

Les intranquilles De Joaquim Lafosse (2/2)

Alors même que Joaquim Lafosse traque sans relâche cette montée d’adrénaline inépuisable de Damien, il s’attache avidement aux émotions et au ressenti de Leïla qui se bat sans relâche pour que le noyau familial ne sombre pas.

Elle se débat avec une volonté incroyable, mais est épuisée, éreintée et démoralisée face à son impuissance à lui faire prendre ses médicaments. L’anxiété profonde qui en découle, cette peur de subir une énième phase maniaque, l’anéantit à petit feu. Et malgré tout cela elle s’évertue à maintenir une famille, à rassurer et protéger son fils Amine qui admire son papa mais a bien assimilé le fait qu’il est différent, que ses réactions et son comportement sont excessifs. Joaquim Lafosse retranscrit avec attendrissement le regard de l’enfant, à la fois irrésistiblement séduit par ce père fascinant et inquiet, et parfois affolé par certaines de ses attitudes. La vision d’Amine est profondément touchante et quelquefois tragique de par son incompréhension face à l’extrême singularité de son papa. Le cinéaste filme les regards avec intensité afin de nous faire éprouver les sentiments, les instants complices entre les trois personnages, et l’amour qui les lie avec frénésie. Mais cette chaîne puissante d’amour va progressivement basculer dans la souffrance, jusqu’à une certaine virulence destructrice. De là naît une anxiété profonde car la situation paraît incontrôlable.

Le cinéaste nous montre, au fil du temps, les différentes phases de l’évolution de la vie de ces trois âmes dont le quotidien est imprévisible, dysfonctionnel. Jusqu’à ce que Damien soit de nouveau interné, puis de retour à la maison dans un état amorphe, implacable, son corps n’étant plus animé que par la prise de médicaments. Il est éteint. C’est ce que redoutait Damien : ne plus être en possession de cette énergie pour créer, peindre avec frénésie. La demi-mesure est-elle envisageable ? Le personnage de Leïla appréhende tellement une nouvelle crise qu’elle-même amplifie cette appréhension jusqu’à en devenir paranoïaque.

Nos personnages sont d’une intranquillité permanente, et s’éloignent petit à petit d’une sérénité familiale tant désirée par Leïla, mais il leur est pour l’instant impossible d’en trouver la route. La maladie engloutit tout sur son passage. Elle est une adversaire redoutable.

Joaquim Lafosse explique, dans « Cineuropa » : « Ce que j’ai essayé de filmer, c’est ce moment où l’on comprend que l’autre ne sera pas là où on l’attend. Dans ces cas-là qu’est-ce qu’on fait, on rompt ou on continue ? (…) Ce qui m’apaise le plus avec ce film, c’est d’avoir réussi à faire dire au personnage masculin auquel je m’identifie : « j’ai ma part de responsabilité et je dois être vigilant, s’il y a débordement, ce sera de ma faute, mais je ne peux pas être un autre. » Et il faut être fort pour assumer cette responsabilité, et libérer l’autre. »

Le tournage s’est déroulé dans l’ordre chronologique du récit. La manière de travailler de Joaquim Lafosse est empreinte d’une collaboration étroite avec son équipe. Tout d’abord au niveau de l’écriture. Après avoir mis sur papier son histoire intime avec l’aide de Juliette Goudot, il a débuté l’écriture du scénario avec Anne-Lise Morin, puis a travaillé avec François Pirot, et enfin avec Chloé Leonil et Lou de Pontavice. Ces dernières ont aidé le cinéaste à développer le personnage féminin en amenant une vision de femme sur le ressenti de Leïla. Mais il faut bien comprendre que Joaquim Lafosse ne reste pas figé sur un scénario lorsque le tournage commence. Même si rien n’est véritablement dans l’improvisation, toute proposition est la bienvenue, laissant toujours une ouverture possible qui permet d’alimenter l’écriture scénaristique. Comme en témoigne Leïla Bekhti : « Tout le monde donnait son avis. J’ai adoré travailler comme ça. J’ai adoré quand Joaquim nous a dit : écoutez on n’a pas encore la fin, mais on verra. Vous savez quoi, on verra ce que vous ferez de vos personnages. (…) Nous déciderons ce jour-là. Mais c’est merveilleux de nous dire ça. » (Première). Damien Bonnard raconte de son côté cette scène finale : « Cette fin existait mais les dialogues étaient très nombreux et il (Joaquim) pensait la retravailler sans savoir comment. Il a fallu toute la journée. On est arrivé à 8h sur le plateau et à 18h30 on est parvenu à cet épilogue en enlevant des éléments. On cherchait aussi du point de vue de nos personnages. (…) A la fin de la journée, il restait l’essence » (Madame fait son cinema).  Le cinéaste a ainsi désiré faire participer ses deux comédiens à cette scène essentielle mais aussi à d’autres propositions. D’ailleurs, avant le tournage l’équipe a pu répéter pendant une quinzaine de jours afin de définir plus précisément l’écriture. C’est lors de ces répétitions que les deux comédiens ont proposé de garder leurs prénoms, ce qui a ravi le cinéaste car cela lui permettait de ressentir différemment l’intimité de cette histoire, de se placer à une certaine distance de son expérience personnelle. Et c’est lors de ces séances de travail que Joaquim Lafosse a eu le sentiment que la fin n’était pas celle qu’il désirait. Il a dès lors proposé à Damien et Leïla de la penser en fonction de ce qu’ils ressentiraient au fur et à mesure de l’évolution du tournage. Le cinéaste fut d’ailleurs enjoué de l’ouverture suggérée par Damien et Leïla.

Le directeur de la photographie a filmé avec son i phone ces répétitions qui ont eu lieu sur le décor. Joaquim Lafosse s’est enrichi de ce partage avec les comédiens, prenant ainsi une certaine distance avec le caractère autobiographique de son histoire, et se plongeant dans un travail collectif que toute son équipe a vécu avec plaisir. Toute proposition était digne d’intérêt et de réflexion. Jean-François Hensgens raconte que, pendant le tournage, Joaquim Lafosse « va par petites touches sculpter ou amener le plan vers ce qu’il souhaite. Moi je me sens un peu comme un acteur avec la caméra où il me pousse, il me calme, c’est très agréable. C’est un engagement fort mais c’est enthousiasmant » (AFC). Le directeur de la photographie explique aussi que le cinéaste désirait qu’une forte sensualité émane de son personnage féminin, tout en la signifiant avec délicatesse et tact. Derrière l’investissement intense et épuisant de Leïla, demeure une femme amoureuse. Le film dégage certaines émotions avec une profondeur touchante, plongeant avec suavité dans l’intimité de cette famille qui se débat pour perdurer. Mais en filmant sans s’appuyer sur des effets, comme l’explique J.F. Hensgens : « la caméra est pour moi une forme de vecteur, qui permet la transmission de l’émotion. Il ne faut pas qu’elle prenne le pas sur ça. L’émotion ce sont les acteurs qui me l’envoient, c’est le scénario, c’est l’histoire,… c’est pas nous qui transmettons de l’émotion, c’est pas la caméra : elle la capture et c’est un passage. Mais le créateur de l’émotion c’est avant tout le comédien et l’interprétation et le travail que le réalisateur peut faire. Il faut trouver le bon rapport. » (AFC)

Quant à la recherche sur la lumière, les différentes phases de vie ont été  éclairées selon des nuances lumineuses traduisant l’évolution des personnages, déclinant le diaph au gré de ces moments particuliers de leur existence.

 

« Les intranquilles » est un film empreint de chaleur humaine, un film sur le combat astreignant, étouffant, d’êtres qui s’aiment malgré les tensions accrues au fil du temps, où les corps se débattent, éprouvés par l’empreinte inéluctable de la maladie. Nous sommes au cœur de l’intime, Joaquim Lafosse délivrant ainsi un témoignage d’une richesse indispensable sur le ressenti, les souffrances et surtout l’amour de l’entourage familial.

 

 

 

Réalisation : Joaquim Lafosse / Scénario : Juliette Goudot, Anne-Lise Morin, François Pirot, Chloé Léonil, Pablo Guarise, Lou Du Pontavic / Interprétation : Leïla Bekhti, Damien Bonnard, Gabriel Merz Chammah, Patrick Descamps, Jules Waringo, Alexandre Gavras / Direction de la photographie : Jean-François Hensgens / Montage : Marie-Hélène Dozo / Son : François Dumont / Décor : Anna Falguères / Production : Stenola Production / Distribution internationale : Luxbox / Distribution France : Les films du losange

 

Ducournau, ou comment transformer le Titane en or

Titane, deuxième long métrage de Julia Ducournau, est un pur film de genre qui succède à
Grave, film ayant lui aussi fait couler beaucoup d’encre. En effet, Ducournau nous propose des films où la monstruosité de l’être humain est sublimée.

Une monstruosité qui n’est non pas moquée ou marginalisée, mais, une fois sublimée nous est donné à observer pour nous améliorer. Il est donc logique que la réalisatrice ne ménage pas son public dans ses ouvrages. Elle se construit donc un cinéma, et cela en seulement deux films, très marqué et s’adressant à un public averti.

 

Ducournau, comme pour Grave, est la scénariste et réalisatrice de cette nouvelle palme d’or, qui n’avait pas été attribuée à une femme depuis 1993. Elle a récupéré une partie de son équipe pour ce nouveau film. Nous pouvons notamment citer le directeur de la photographie Ruben Impens, (le film étant une production franco-belge, ne l’oublions pas). C’est d’ailleurs Frakas Production, société de production belge francophone, qui a aussi coproduit Grave, qui produit ce nouveau film. Garance Marillier, actrice principale du premier film, possède dans ce long métrage un rôle secondaire. Ducournau poursuit sa collaboration avec son monteur Jean-Christophe Bouzy, qui l’accompagne depuis son premier court-métrage à la semaine de la critique à Cannes : Junior. Ducournau va rajouter de nouvelles têtes, comme ses deux acteurs principaux, tout en conservant une ossature connue. Cela a dû être utile lorsque nous savons comme le tournage a semblé difficile et épuisant.

 

Dès la scène d’introduction, nous pouvons observer qu’une caractéristique essentielle du personnage nous est dévoilée : après un accident de voiture dans sa jeunesse, Alexia, jouée par Agathe Rouselle qui est une découverte complète, se fait implanter du titane directement à l’intérieur du crâne. Ducournau introduit ainsi le transhumanisme de façon rapide dans le film. En effet, la modification du corps humain sera au centre du long métrage. Ces transformations du corps seront d’ailleurs présentes aussi chez le deuxième personnage principal joué par Vincent Lindon, dont le protagoniste va emprunter le prénom. L’opération d’Alexia lui fait donc se faire implanter du titane dans son organisme, ce qui est courant dans ce genre d’opération. Cependant, cette modification va déclencher un changement chez le personnage qui va dorénavant posséder plus d’émotions, quelles qu’elles soient, pour les véhicules, ces derniers étant constitué de titane, plutôt que pour les humains. Cela peut s’observer avec la danse filmée en plan séquence où Alexia ne s’intéresse non pas aux individus l’entourant mais directement à son véhicule. Alexia va d’ailleurs avoir des rapports sexuels avec celui-ci. Nous pouvons d’ailleurs observer que cette indifférence envers les humains se traduit par la découverte de l’activité de meurtrière du personnage. Là où le premier meurtre du film pourrait s’expliquer par l’auto-défense, les suivants sont effectués sans le moindre remord. Cette absence d’émotion passe aussi par sa relation avec ses parents, qu’elle va finir par brûler.

Nous suivons donc un personnage glacial, devenu presque robotique de par la transformation de son corps. Cependant, nous ne nous sommes pas encore assez intéressé à la matière implantée qui donne, tout de même, le nom au film : le titane. En effet, même si le fait d’utiliser le titane peut sembler anodin pour une opération de ce genre, il possède plusieurs caractéristiques qui font écho au film. Le titane est un corps résistant et il survit au feu. Cela fait écho à la manière d’Alexia d’assassiner ses parents ainsi qu’à sa voiture peinte avec des flammes, mais aussi au métier de son futur père de substitution qui est pompier. Le titane est aussi biocompatible, ce qui le désigne comme compatible à l’épanouissement du vivant, renvoyant à l’opération qui a sauvé Alexia. C’est donc bien un être vivant qui nous est montré et non une simple machine. C’est un métal de transition, évoquant la future transformation du personnage, qui cette fois ne sera pas physique mais interne et émotionnel.

Maintenant recherché, Alexia va avoir l’idée de se faire passer pour le fils disparu de Vincent, et donc devoir se travestir. Elle va métaphoriquement disparaître en cachant son véritable sexe et donc son identité. Nous découvrons alors Vincent, lui aussi modifié à l’aide d’injections qu’il s’injecte directement. Il est pompier, bodybuildé et dopé à la testostérone. Ce personnage, en grand manque d’amour depuis que son fils a disparu et que sa femme l’a quittée, va alors tout faire pour aimer ce fils retrouvé, qui ne parle pas, se montre très méfiant et est très efféminé. Cette fois, alors qu’elle possède l’occasion de tuer Vincent, elle va le sauver après qu’il se soit infligé trop de piqures. Le titane est la rencontre du chaud et du froid, du métal et du feu. Le métal et le froid sont alors symbolisés par Alexia, de par son opération et son comportement glacial, alors que Vincent représente le feu par son métier et le chaud par son caractère cherchant quoi qu’il en coûte l’amour et son impulsivité. Mais le titane est un métal utilisé dans les alliages, et permet donc le rapprochement. C’est pour cela qu’au lieu de tuer Vincent et de s’échapper, elle le sauve. Et c’est aussi pour cette raison que Vincent va devenir plus calme et modéré.

Là où Ducournau faisait dans Grave une sorte d’ironie dramatique où le personnage passait de végétarien à cannibale, c’est une transformation interne complète que nous propose Titane. L’alliage de transition fait donc son effet. L’intention de placer le film dans le milieu de la caserne des pompiers permet aussi de montrer, outre l’importance du feu, un milieu considéré comme assez masculin et viril, intégré par une femme cachant son identité. Nombres de remarques venant des pompiers seront dirigées envers Adrien, donc Alexia, sur son physique frêle et sa difficulté à s’affirmer.

Cette difficulté va être résolue par la danse, Ducournau aurait d’ailleurs précisé dans une interview que la danse était très importante dans ce film et il n’est pas surprenant d’apprendre que de la musique était souvent directement présente sur le plateau. La scène du camion, qui fût pensée durant le tournage, va être celle où Alexia va danser et alors finalement se révéler aux autres en se réappropriant son corps et donc son identité. La scène de danse la plus importante n’est pourtant pas, de notre point de vue, cette dernière mais plutôt la première scène de fête des pompiers. Depuis ce qui est supposé être son retour chez Vincent, ce dernier essaie de faire danser Alexia mais n’y arrive jamais, cette dernière étant trop fuyante. Cependant, lors d’une célébration chez les pompiers, Alexia va décider d’aller d’elle-même danser avec ce qui devient alors son père de substitution. L’alliage a été effectué. Cela se ressent dans différentes scènes, et notamment la rencontre avec la mère d’Adrien où Alexia se réfugie explicitement derrière Vincent comme un enfant apeuré. Malheureusement, après la scène de danse sur le camion, Vincent part presque humilié que son supposé fils se soit affichée de manière aussi féminine devant la brigade.

Cependant, Vincent va posséder comme premier réflexe d’aider Alexia dès qu’il la voit accoucher de manière étrange et dans la douleur, car son opération de titane s’est propagé dans tout son corps. Vincent va alors faire naître un enfant-cyborg et va le porter dans ses bras, montrant qu’il l’adopte. Lors de son discours de remise de la palme d’or, Ducournau a remercié le jury de laisser rentrer les monstres dans le cinéma et a aussi déclaré qu’elle souhaitait un « monde plus fluide et plus inclusif ». En effet, le film parle de monstre non pas dans un jugement mais permettant de pointer du doigt ce qui sublime le vivant. En parlant de ces personnages Ducournau évoque des sujets comme l’appropriation de son corps et son rapport à l’identité, au transhumanisme ainsi qu’à l’amour, qu’il soit sexuel ou familial.

Vous l’aurez peut-être remarqué, mais pour une critique de Titane, nous n’avons pas encore évoqué la violence montrée à l’écran. En effet, le film est interdit au moins de 16 ans et a fait polémique lors de sa sortie à cause de certains médias pointant du doigt la violence extrême du long métrage et des crises que certains individus avaient subi durant le visionnage. Certes le film va nous faire observer des moments de sévices possédant la capacité de rebuter certains spectateurs ainsi que des scènes de meurtres ne nous épargnant pas le spectateur. Cette violence n’est dès lors pas gratuite et permet de mettre en valeur cet amour qui semble si beau par rapport à là où nous avons rencontré le personnage. Lors de la scène de l'accouchement, c'est tout le parcours psychologiques de Vincent qui arrive à son terme. En adoptant l’enfant Vincent adopte le monstre et devient alors plus tolérant, et adopte alors aussi ce que Ducournau pense être la marche à suivre.

 

Date de sortie: 14/07/2021 - Réalisé par Julia Ducournau - Scénario de Julia Ducournau - Directeur de la photographie : Ruben Impens - Production : Jean Christophe Reymond, Kazak Productions, Frakas Production - Distribution : Diaphana Distribution(France), Agora Films(Suisse), Entract Films(Québec), O'Brother Ditribution(Belgique). 

Illustration Ducournau, ou comment transformer le Titane en or

Les somnambules, ou portrait des États-Unis par Chuck Wendig

Les somnambules

est un roman écrit par Charles David Wendig, dit Chuck Wendig, qui est principalement connu pour sa trilogie Riposte se situant dans l’univers Star Wars. Le roman nous raconte l’histoire d’un phénomène inexpliqué causant la marche d’individus s’étant presque transformés en sorte de zombies. En effet ces derniers, alors menant une vie tout à fait classique quelques heures auparavant, semblent sans conscience et marchent tous dans une même direction et vont petit à petit se rassembler et former un troupeau.

   Ce troupeau, constitué d’individus considérés comme malades, ne peut se faire stopper car si un des somnambules s’arrête, ce dernier explose, provoquant sa mort ainsi que celle de personnes situées à proximité. Ce « troupeau », nom donné aux somnambules qui ne feront que se multiplier au fur et à mesure de leur lente avancée dans les États-Unis, sera alors accompagné des « bergers », qui sont soit les proches des somnambules, soit des individus envoyés par le gouvernement pour soigner et protéger le troupeau. Nous suivrons alors différents points de vue dans cette Amérique étant de plus en plus attirée par les extrêmes et la confrontation, allant de la simple sœur d’une somnambule un peu paumée en rentrant dans la vie adulte à un pasteur prêchant la peur et ne contrôlant pas la portée de ses paroles.

   Car l’une des nombreuses grandes forces de ce roman va résider dans ses personnages aussi éclectiques que complexes. Les trois protagonistes dit « principaux » seront Shana, la sœur de Nessie, qui est l’une des premières somnambules à exister et à quitter sans crier gare la ferme que son père garde seul depuis que sa femme l’a quitté. Benji Ray est un afro-américain, ancien membre très important du CDC (Center for Disease Control) s’étant fait virer de son poste après avoir divulgué de fausses informations sur une maladie en croyant bien faire. Le dernier grand personnage se nomme Mathew Bird et est un pasteur qui va construire une analogie entre la situation actuelle et l’apocalypse. Ces trois personnages ne seront pas les seuls suivis mais restent les plus importants dans le roman de l’auteur. Shana n’est qu’une jeune femme ne s’intéressant pas spécialement à la politique et qui essaye juste de survivre dans un monde qu’elle n’arrive pas à intégrer tout en protégeant sa sœur ; Benji est un scientifique croyant en Dieu mais qui va devoir s’allier à une Intelligence Artificielle très évoluée et devoir remettre en question sa vision de la religion ainsi que celle de la science et de la morale. Enfin, Mathew va d’abord penser entrer dans le camp du bien afin d’amener les individus sur le bon chemin et va se rendre compte que sa parole lui échappe totalement et possède de graves conséquences. Ce sont donc des personnes cherchant à comprendre le monde qui les entoure que nous fait suivre Wendig avec cette pandémie qui va se propager dans tout le pays et devenir le sujet central en très peu de temps. Sujet qui fera installer la peur qui se propagera encore plus rapidement que ladite maladie qui se révélera finalement impossible à arrêter et dont les somnambules ont été choisis par l’IA Black Swan pour être les derniers survivants de l’humanité.

   Nous observons donc Benji essayant d’assumer son rôle de scientifique, hanté par son licenciement et cherchant un juste milieu entre sa croyance envers Dieu dans un pays très porté sur la religion et la science avec Black Swan possédant un contrôle total sur le troupeau et devenant de ce fait une sorte de nouveau Dieu. De plus, Black Swan ne peut communiquer avec Benjamin normalement et ce dernier va devoir alors apprendre à comprendre l’inconnu afin d’améliorer la situation. 

 Mathew se rendra compte que les analogies et métaphores qu’il a tenues ont été mal comprises et sur interprétées par les citoyens ne réfléchissant plus et ne prenant dans son discours que ce qui les réconforte dans leurs convictions. Il finira même par s’allier à des suprématistes blancs qui finiront par effectuer un coup d’État en utilisant la peur et la violence afin d’imposer leur vision du pays, qui s’avère juste être rassurante pour certains mais n’apportant finalement aucune solution concrète et réfléchie. La milice se révélera d’ailleurs vaine car trop arrogante face à une maladie qui ne peut se stopper ou se contrôler. C’est lorsque Mathew se rendra compte des véritables plans de ces derniers qu’il essayera de se désolidariser, ce qui lui en coûtera beaucoup dans une des scènes les plus marquantes du livre. Il est intéressant d’observer l’évolution de Mathew qui est la plus importante du roman, lui qui pense au départ que les médicaments ne sont pas réellement utiles pour soigner sa femme souffrant d’une très grande dépression. Il finira, même si parfois trop tardivement, par constater ses fautes et aura un acte de rédemption aussi jouissif qu’intense.

   Pendant ce temps, Shana tentera de vivre sa vie de toute jeune adulte malgré le contexte particulier et le fait qu’elle reste toujours avec le troupeau. Shana est le personnage qui nous rapproche le plus de ce monde qui semble aussi proche qu’éloigné. Elle représente un espoir, l’espoir d’une jeunesse qui, malgré les difficultés qui lui sont imposées, fera ce qu’elle pourra afin de profiter de son existence et cela grâce et par les gens qu’elle aime.

   Car c’est en réalité cela qui rapproche tous les personnages et nous permet de les apprécier malgré certains écarts : ils ne finiront par se battre que pour ceux qu’ils aiment.

   Cette touche d’espoir s’oppose au contexte du livre où même si la maladie provoque une crise humaine terrible, ce sont les Hommes eux-mêmes qui finissent par commettre les pires atrocités. En effet, même si le récit est très accessible et très bien rythmé, il n’en est pas moins difficile et certains actes de personnages sont extrêmement violents et deviennent de plus en plus extrêmes avec le temps. Les Hommes sont retranchés dans ce qu’il y a de meilleur et de pire dans chacun d’eux, nous faisant observer des personnages complexes, qui peuvent aux premiers abords nous les faire détester, pour finalement découvrir leur humanité et les regretter au moment où nous fermons pour la dernière fois le roman.   

    Certains parallèles sont aussi très intéressants, notamment en ramenant enfin la science avec le point de vue de la morale et un point de vue philosophique, ce qui devient de plus en plus rare de nos jours. Cela est surtout dû au personnage de Benjamin Ray essayant de trouver le juste milieu entre écouter la science et rester moral et humain.   

   Rares sont les romans aussi longs, denses et accessibles qui ne nous ennuient à aucun moment. Nous ne voulons que replonger dans le monde chaotique de nos personnages avec une fin de livre laissant espérer aux utopistes une potentielle suite à l’ouvrage, pouvant permettre à l’auteur de changer de style tout en restant dans son univers connu.

 

Les Somnambules, Chuck Wendig, publié le 2 juillet 2019 par Sonatine Editions

Police D’Anne Fontaine

« Police » raconte l’histoire de trois personnages qui se révèlent à un moment où ils doivent faire un choix délicat, face à une situation inédite pour eux. Ils sont tous les trois policiers dans un commissariat parisien, et sont quotidiennement confrontés aux aléas de ce métier psychologiquement difficile, faisant quelquefois face à des situations terribles, glauques.

Mais c’est lors d’une mission qui n’est normalement pas attribuée à leur service qu’ils vont devoir braver leur conscience. Virginie (Virginie Efira), Aristide (Omar Sy) et Erik (Grégory Gadebois) sont volontaires pour un travail de nuit dont ils ne soupçonnent pas la teneur : aller chercher en centre de rétention un réfugié tadjik (Payman Maadi) pour l’emmener à l’aéroport afin qu’il soit expulsé de France et renvoyé dans son pays. Pendant le trajet menant à l’aéroport, Virginie va s’interroger sur le devenir de ce migrant et ouvrir son dossier pour tenter de comprendre qui il est. Elle y découvrira qu’il risque de mourir s’il pose un pied au Tadjikistan et tentera alors de convaincre Erik et Aristide de laisser s’échapper le réfugié. Les dissentiments apparaitront alors. Les consciences s’animeront, la part d’humanité de chacun se révèlera face à l’obligation d’obéissance d’un métier où il faut avant tout obtempérer aux ordres.

Le film ne commence pas par ce transport nocturne critique. Anne Fontaine nous présente en premier lieu le quotidien de ses trois personnages lors d’une journée de travail, juste avant la soirée compliquée qu’ils vont devoir psychologiquement affronter. Mais ces moments de vie, elle va nous les révéler tour à tour avec les regards de chacun, comme des chapitres personnels et signifiants. La réalisatrice les construit avec finesse, en changeant d’infimes détails, nuances révélatrices de ces trois personnalités confrontées à un métier compliqué, tendu, qu’ils doivent s’approprier tout en jonglant avec leur vie privée parfois chaotique. Virginie paraît soucieuse et fatiguée. Elle tente de gérer comme elle le peut sa vie de famille et son métier de policière, mais vient d’apprendre qu’elle est enceinte de son collègue Aristide avec qui elle a une liaison extra-conjugale. Sa décision d’avorter est prise lorsque commence cette journée. Mais d’autres questionnements vont surgir lors de la nuit bien particulière qui s’ensuivra.

Dès ce « premier chapitre », nous percevons chez la réalisatrice ce désir de dévoiler la personne qui se cache derrière l’uniforme de policier, et cela pour ses trois personnages. Ce qui explique qu’elle nous montre ensuite cette même journée avec Aristide puis Erik. Nous découvrons ainsi la sensibilité et la fragilité d’Aristide derrière son apparente décontraction et la robustesse de son physique. De même la personnalité d’Erik nous touche lorsqu’Anne Fontaine le dévoile comme un homme replongeant doucement dans l’alcool pour chasser de son esprit le délitement de son couple.

Virginie Efira nous explique, dans « Madame Figaro » : « (…) ce que je trouve beau dans le film d’Anne Fontaine, c’est qu’il creuse la notion de porosité entre la fonction et l’intime. (…) Le film raconte qu’on ne peut pas faire l’économie de ce qu’on est. » Nous allons alors suivre ces trois personnes vers le centre de rétention où un quatrième personnage va bouleverser les consciences. Il s’agit d’un tadjik, du nom de Tohirov, qui ne comprend ni le français, ni l’anglais, et qui est terrifié de se retrouver dans cette voiture, en pleine nuit, avec des individus en uniforme qui vont l’accompagner vers une direction complètement angoissante. La communication est réduite à néant en raison de la langue, mais aussi de la peur paralysante ressentie par Tohirov.

C’est le chaos dans ce centre de rétention qui est en feu. Le premier regard que Virginie adresse à ce réfugié est primordial : nous y ressentons une attention particulière. Il n’y a pas d’indifférence. Le regard du tadjik, lui, est insondable. Mais c’est à cet instant du film que les choses vont être chamboulées. Les trois quarts d’heure suivants vont se dérouler dans un espace extrêmement restreint : une kangoo. Anne Fontaine raconte : « C’était étonnant de faire un film qui passe 45 minutes dans une voiture de police. C’est un lieu clos, qui permet d’avoir une dramaturgie absolument intense sur les visages, sur ce qui se passe derrière, qu’ils ne disent pas, et quel trouble envahit cette voiture petit à petit… c’était très intéressant de construire ça » (…) et de « sentir comment quelqu’un qui ouvre une porte de curiosité et de doute tout à fait légitime (…) arrive à contaminer les autres, chacun d’une manière différente. » (Interview dans « Bande à part »)

Une des difficultés de tourner dans une voiture revient à réfléchir sur qui le point va être fait, sur le choix de la netteté et du flou vis-à-vis d’un personnage, afin de créer une dialectique visuelle qui reflète les questionnements et incertitudes de chacun, et le déchirement moral qui en résulte. Ce huis clos nocturne révèle la fragilité des personnages, dans une forme de délicatesse intérieure en conflit avec l’obligation d’obéissance. En présence d’une réalité pénible, ils doivent faire face à une ligne d’acceptabilité, seuil plus ou moins tolérable suivant la vérité de chacun. La tension est palpable. Anne Fontaine a voulu tourner « Police » en Scope, ce qui a accru les difficultés de prises de vues dans la kangoo, ce format n’étant pas vraiment le plus aisé pour tourner dans une voiture. Cependant la réalisatrice n’a évidemment pas fait ce choix par hasard : « C’est un film en Scope donc le rapport entre le flou et le net est extrêmement utilisé de manière allégorique et de manière stylisée », dit-elle (Bande à part). Son directeur de la photographie, Yves Angelo, a donc travaillé en fonction des contraintes dues au format. Ils se sont tous deux questionnés sur la possibilité de tourner en extérieurs, avec une voiture travelling, mais cette idée a finalement laissé place au choix du studio. Du coup Yves Angelo raconte : « Cela impliquait l’utilisation d’un fond vert et de recréer totalement les lumières et leurs mouvements afin de donner l’illusion que la voiture était réellement en train de rouler dans les rues en pleine nuit. Un tel dispositif posait forcément un certain nombre de problèmes, notamment en termes de raccord puisque les effets de lumière ne pouvaient être d’un synchronisme absolu d’un plan à l’autre. » Quand au choix du format, le directeur de la photographie explique : « Nous tournions en Scope, donc des plans le plus souvent en 300 ou 400 mm, ce qui était assez bizarre pour les Gros Plans. D’autant que j’utilisais une caméra Red Monstro avec de très gros capteurs. Nous avons été obligés d’allonger les focales. Cela s’est révélé avantageux lorsque nous tournions des plans larges des quatre personnages. Généralement ces plans sont filmés avec de courts foyers, ce qui donne l’étrange impression que la voiture est énorme pour la personne se trouvant sur la plage arrière comparativement à celle ou ceux qui se trouvent à l’avant. Le gros capteur nous permettait de filmer des plans très larges en 50 mm sans avoir ce défaut de perspective inhérent aux courts foyers. » (Yves Angelo, CST, Commission Supérieure Technique de l’image et du son)

Nous nous rendons compte à quel point le tournage dans la voiture a posé de nombreuses questions et imposé moult contraintes à l’équipe technique et à la réalisatrice. Le long temps passé dans cet espace cloisonné relève d’un découpage passionnant, où chaque composition de plan révèle une dimension dramaturgique nécessaire aux questionnements de chacun des personnages. En surgissent de nombreuses réflexions sur « l’humanité de leur mission », comme en témoigne Anne Fontaine (Cineuropa). La réalisatrice parle de « Police » comme d’un « thriller émotionnel, mental. (…) Il y a une tension parce qu’on se demande si ces policiers vont désobéir, transgresser les règles. On vit à travers leur intimité, leurs difficultés amoureuses, leur vie affective. Le prisme est totalement personnalisé » (Europe 1).

« Police » nous plonge au cœur de ces trois âmes éreintées par leur quotidien éprouvant, en bousculant leurs préceptes et leurs convictions, afin qu’elles interrogent leur conscience lorsqu’une brèche lézarde les règles et les certitudes. Nous nous retrouvons alors face à nos propres questionnements en présence de ce tadjik angoissé, qui ne comprend pas ce qui se trame dans cette voiture qui roule en pleine nuit vers un avenir sans espoir.

Réalisation : Anne Fontaine – Scénario : Claire Barré et Anne Fontaine, d’après le roman de Hugo Boris – Photographie : Yves Angelo – Production : Philippe Carcassonne et Jean-Louis Livi – Distribution : Studiocanal

Date de sortie : 2 septembre 2020

Betty de Tiffany McDaniel

L’écrivaine Tiffany McDaniel, du haut de ses 18 printemps, a commencé à écrire une fresque familiale suite à la révélation d’un secret de famille confié par sa mère Betty. C’était il y a maintenant presque vingt ans. La jeune femme s’est alors inspirée du passé de sa maman, surnommée affectueusement, lors de son enfance, la « petite indienne », pour livrer une œuvre bouleversante. La gestation de cette fresque fut longue et parsemée d’embûches, dues aux refus répétés des éditeurs, mais « Betty » est désormais un livre qui compte.

L’auteure y ausculte avec tendresse la mémoire de sa famille maternelle, sans retenue ni évitement, mais avec une humanité poignante.

Betty Carpenter, née au début des années 50, est la sixième d’une fratrie de huit enfants, issue de l’union d’une mère blanche, Alka, et d’un père Cherokee, Landon. D’abord nomade, le couple va finir par s’installer à Breathed, dans le sud de l’Ohio, dans une maison qualifiée de maudite. Mais le paysage foisonnant des Appalaches est désormais le point d’ancrage de cette famille où Betty et ses frères et sœurs vont grandir, auréolés par un papa qui imprègne la rudesse de la vie d’une atmosphère onirique, de rituels enchanteurs, puisés au plus profond de son âme indienne.

Betty est la narratrice de ce roman. Elle raconte cette histoire à la première personne, insufflée par l’écriture de sa propre fille. Tiffany McDaniel parle à la place de cette mère métisse Cherokee afin de relater les difficultés que sa famille maternelle a rencontrées dans cet Ohio des années 50 et 60 où certes la nature était magnifique et omniprésente, mais où la brutalité de la vie demeurait vigoureusement destructrice. L’auteure évoque avant tout la condition féminine, à travers la révélation des blessures ignominieuses endurées par les femmes de sa famille. En les questionnant, elle a appris les sévices inavouables qu’elles ont subies au sein de leur clan familial, qu’elle qualifie de « violence générationnelle ». Mais c’est bien de toutes formes de violence que l’écrivaine désire parler. Car elles sont multiples, et proviennent aussi insidieusement de l’extérieur que de l’intérieur. Tiffany McDaniel témoigne tout d’abord du racisme. Elle confie : « Je connaissais (…) les expériences de ma mère en matière de racisme. J’ai la peau claire, mais maman et Papaw Landon ont vécu avec la peau brune dans des communautés à prédominance blanche, ce qui n’a pas toujours été facile pour eux. » (DeadXDarlin Everything Novel). La peau mate et la chevelure noire de Betty étaient sujets à moqueries et blessures morales. Elle devait quotidiennement subir un rejet blessant de ses camarades de classe. L’école représentait un enfer pour elle. Ses origines amérindiennes, son héritage Cherokee, étaient marqués au fer rouge par une population majoritairement blanche dans cette bourgade de l’Ohio. De surcroît la classe sociale et l’isolement de la famille Carpenter représentaient une source supplémentaire d’exclusion et de difficultés.

Quant à la condition même de la femme, elle fut tragiquement anéantie par l’usage des abus sexuels subis par la maman de Betty, par sa sœur,… mais aussi par une certaine violence masculine, une agressivité et une ascendance brutale de certains hommes. Le grand frère de Betty en fut l’exemple effrayant : un prédateur contre lequel le silence régnait. Et puis il y a la mort. Omniprésente tout au long du récit à travers la disparition tragique de frères et sœurs de Betty. Alors une question se pose : résidait-il une lumière tout au long de ces années chaotiques ? Oui puisque l’amour des proches rayonne par petites touches tout au long de ces années tourmentées, même si les relations ne sont pas toujours évidentes. Cet amour passe de prime abord par la transmission, à travers le lien profond unissant Betty et ses frères et sœurs à leur père Landon. Tiffany McDaniel témoigne de cette proximité vitale en confiant « à quel point ils (la fratrie) aimaient leur père et à quel point il était une force de soutien dans leur vie. Quand il est mort, ils ont parlé de lui comme s’ils avaient perdu leur seul radeau de sauvetage au milieu de l’océan. » (Interview dans Guernica) 

Quant à Betty, elle est pour Landon sa « petite indienne ». Leur connivence est extraordinaire. L’auteure voulait « dépeindre une relation admirative entre père et fille ». Et c’est à travers les contes Cherokee et l’amour et le respect de la nature que cette relation les transcende.

Landon est un père aimant, soucieux de transmettre sa culture et ses traditions à ses enfants, en parfaite harmonie avec les richesses de la terre, de la faune et la flore. Les plantes et les arbres n’ont aucun secret pour lui. Pour mettre en relief ce magnifique personnage, l’auteure explique dans « Guernica » : « J’ai considéré Landon comme un environnementaliste : préserver, soigner et respecter la faune autour de lui. Il a également élevé ses enfants, y compris ma mère, pour qu’ils aient l’amour de la nature et du jardinage, comme il le fait dans le livre. Il fabriquait ces différentes décoctions (…) pour les gens, et il est vraiment devenu connu sous le nom de « Plant man ». Je voulais capturer ce côté de lui. » Mais la nature de cette belle relation ne s’arrête pas là. Landon a constamment une histoire poétique, une légende onirique à raconter aux siens, afin d’alléger l’abrupte réalité de la vie, en enveloppant de miel les multiples blessures et désillusions de ses enfants. Cependant les sombres secrets familiaux feront irruption dans la vie de Betty dont l’enfance sera malmenée, l’innocence bafouée, par la découverte des violences sexuelles faites à sa mère Alka et à sa sœur. Elle se retrouve face à une mère parfois cruelle qu’elle ne comprend pas. Malgré tout elle dégagera une force de vie résiliente, au côté de sœurs aînées, Fraya et Flossie, dont la complicité atténue les douleurs. Et puis il y a l’écriture. Tous ces mots couchés sur de petits papiers et rituellement cachés pour résister à la douleur, mais aussi en témoigner. La mère de Tiffany McDaniel, Betty, écrit encore de la poésie. « My broken home », au début du roman, sort de sa plume.

L’écrivaine a aussi inséré dans ce récit des personnages imaginaires, ainsi qu’une ville fictive, Breathed, dont l’influence est née du sud de l’Ohio que Tiffany McDaniel aime profondément. Breathed est devenue un personnage à part entière dans ses romans. Elle se déploie au fur et à mesure des nouveaux livres que l’auteure écrit.

La transmission et la mémoire sont au centre de ce magnifique récit, où la condition des femmes et le racisme jalonnent avec fracas cette histoire bouleversante. Il y a quelques années, lorsque Tiffany McDaniel proposait son roman aux sociétés d’édition, il était refusé : « Les éditeurs me disaient qu’il fallait enlever les scènes de soutien-gorge et de règles menstruelles, qu’il fallait mettre en scène des femmes plus heureuses, ayant des relations romantiques. Ils le jugeaient trop cru et trop violent. » (T. McDaniel, « Le Figaro »). Heureusement les choses ont bel et bien changé et la parole se délie sans édulcoration. « Betty » est un bel hymne à la femme, mais aussi à la puissance de l’imagination, de l’onirisme, puisés au plus profond de la sensibilité d’un homme : Landon. « L’âme de mon père était d’une autre époque. D’une époque où le pays était peuplé de tribus qui écoutaient la terre et qui la respectaient. Lui-même s’est tellement imprégné de ce respect qu’il est devenu le plus grand homme que j’aie connu. Je l’aimais pour cela (…). Dans ses histoires, je valsais sur le soleil sans me brûler les pieds. » (extrait de « Betty »)

« Betty », roman de Tiffany McDaniel, Editions Gallmeister, 2020

SARAH MOON « PASSÉ PRÉSENT » au Musée d’Art Moderne de Paris

Le Musée d’Art Moderne de Paris propose une exposition sur l’insolite chemin créatif de la photographe Sarah Moon. 
« Passé Présent » nous invite à déambuler au sein d’un parcours élaboré par l’artiste elle-même, où la photographie côtoie son travail cinématographique, où la mode se mélange avec une recherche personnelle énigmatique, où les sujets et les périodes s’entrecroisent, sans clivage.

Née en 1941, Marielle Sarah Warin fut, dans les années 60, mannequin. Mais elle aimait déjà s’adonner à la photographie. En 1967 le hasard fait alors rapidement basculer son destin. Le photographe J.R. Roustan étant souffrant, il conseille à sa rédaction de le remplacer par la jeune femme. Elle réalise au pied levé les clichés, et les signe avec un nouveau patronyme, qu’elle vient d’improviser : Sarah Moon. Elle débute alors une carrière de photographe de mode, et se distingue diligemment au travers de ses photos publicitaires, spécifiquement pour la célèbre marque Cacharel à qui elle insuffle une incarnation visuelle novatrice, feutrée et sibylline. Nous sommes dans les années 1970. Sarah Moon bouleverse ainsi les codes artistiques liés à l’univers de la publicité. « Vogue » lui a d’ailleurs déjà consacré un papier en 1969. Son regard, décalé, intrigue. L’artiste décide d’enrichir peu à peu son travail à une recherche plus intime où elle n’élabore plus exclusivement des images de commande. Suite à une blessure profonde provoquée par le décès en 1985 de son assistant Mike Yavel, elle va osciller entre la mode et ce qu’elle définit comme ses « instantanés ». Elle valse ainsi entre une activité de groupe, où élaboration et expérimentation se font à plusieurs voix, et un affranchissement total où priment l’inattendu et la sensation d’être absolument libre, vivant ces expériences de manière plus solitaire. C’est à ce moment qu’elle s’initie à un appareil jusqu’ici inexploré, le polaroïd Noir et Blanc, qui devient instantanément son indéfectible « complice », technicité d’expérimentation absolue, hasardeuse, ouvrant sur une esthétique profondément personnelle. Ces « instantanés » pris par l’artiste s’inscrivent alors dans une intemporalité saisissante, ne livrant que peu d’éléments qui puissent les situer dans le passé. Elle expérimente ce nouvel outil avec passion, laissant une place fondamentale aux sinuosités accidentelles, créant ainsi un esthétisme empreint de difformités techniques d’une facture insolite. Son travail est en ce sens avant-gardiste. Elle intègre dans sa recherche créative la matérialité même de l’« instantané », n’hésitant pas à le malmener par l’usage de grattage, de rayures, de « flous de bougé ». Elle use souvent de la solarisation, renforçant ainsi l’aliénation des repères spatio-temporels. De surcroît elle malmène la gélatine du négatif. Nous observons fréquemment des bordures esquintées ou extrêmement sombres. Sarah Moon explique ce résultat singulier : « Le bord frangé des négatifs vient des accidents au moment où on sépare les deux feuilles du Polaroïd, le négatif et le positif. Parfois, nous laissions passer une journée ou deux avant de décoller les feuilles, pour que ça amplifie les défauts. » (The Art Newspaper). Dans la même optique, ces mots de la photographe recueillis dans « Conversations autour de la couleur avec Ilona Suchitaky » sont conséquents : « J’aime que la photographie soit vulnérable, et c’est vrai que les traces qui sont sur le Polaroïd sont déjà des marques du temps et de la décomposition ; la menace en est déjà inscrite dans le cadre. » Sarah Moon revendique pleinement le caractère artisanal de ses œuvres, parfois malmenées afin d’en extraire les stigmates de l’expérimentation. Quant à la palette chromatique de ses photographies, elle est volontairement réduite. Le Noir inspire profondément l’artiste, et elle aime osciller entre les multiples nuances de gris, mettant en exergue des formes émergeant de la pénombre, sensations amplifiées par l’exclusion de la couleur blanche. 
Dans ses entretiens avec Magali Jauffret (Entretien avec Sarah Moon, Hambourg), ou encore avec Dominique Eddé (MAM), l’artiste explique ses aspirations : « Le Noir et Blanc est la couleur de l’inconscient, de la mémoire. Il s’agit d’ombre et de lumière. C’est de la fiction. C’est ce qui est le plus proche de moi, c’est là que je me retrouve. » (…) « L’ombre, on peut la voir, mais on ne peut pas l’atteindre. C’est de l’infini à notre portée. C’est comme l’horizon. » Nous comprenons mieux ce qui inspire la photographe, la valeur récurrente de son amour pour la sous-exposition, les ombres portées, la richesse de ses gris accentuant son travail sur les ombres. Tout cela intensifie l’impression d’impénétrabilité, refusant toute perception de clarté. Ce travail est souvent renforcé par l’utilisation de surimpressions, ou encore de miroirs, comme le mirolège, accentuant la notion de « cadre dans le cadre ». Nous sommes alors surpris, au gré de notre déambulation, lorsque nous nous retrouvons face à une photographie révélant une paradoxale pigmentation qui envahit une partie formelle de l’image. Le plus souvent empreinte d’une seule tonalité, d’une seule couleur… Encore une bizarrerie, une toquade, renforçant l’illisibilité immédiate de ces épreuves.
Toutes ces œuvres photographiques sont accompagnées de cinq films réalisés par Sarah Moon : « Circuss », « Le fil rouge », « Le petit Chaperon noir », « L’effraie » et « Où va le blanc… ». Ces films sont essentiellement composés d’épreuves photographiques de Sarah Moon qui fait déambuler sa caméra face à la fixité de ses images afin de leur donner vie, de les mettre en mouvement et créer une histoire. Les épreuves voyagent ainsi à travers une nouvelle création artistique pour en former une narration inédite. 
De surcroît, une autre salle du MAM s’harmonise avec cette exposition, puisqu’elle est consacrée au compagnon de Sarah Moon, Robert Delpire (1926 – 2017), qui fut un grand éditeur de photographie, un commissaire d’exposition, un publicitaire, et le créateur de la petite collection noire Photo Poche. 

Exposition au Musée d’Art Moderne de Paris
À partir du 18 septembre 2020 

BETTY de Tiffany McDaniel

L’écrivaine Tiffany McDaniel, du haut de ses 18 printemps, a commencé à écrire une fresque familiale suite à la révélation d’un secret de famille confié par sa mère Betty. C’était il y a maintenant presque vingt ans. La jeune femme s’est alors inspirée du passé de sa maman, surnommée affectueusement, lors de son enfance, la « petite indienne », pour livrer une œuvre bouleversante. La gestation de cette fresque fut longue et parsemée d’embûches, dues aux refus répétés des éditeurs, mais « Betty » est désormais un livre qui compte.

L’auteure y ausculte avec tendresse la mémoire de sa famille maternelle, sans retenue ni évitement, mais avec une humanité poignante.

Betty Carpenter, née au début des années 50, est la sixième d’une fratrie de huit enfants, issue de l’union d’une mère blanche, Alka, et d’un père Cherokee, Landon. D’abord nomade, le couple va finir par s’installer à Breathed, dans le sud de l’Ohio, dans une maison qualifiée de maudite. Mais le paysage foisonnant des Appalaches est désormais le point d’ancrage de cette famille où Betty et ses frères et sœurs vont grandir, auréolés par un papa qui imprègne la rudesse de la vie d’une atmosphère onirique, de rituels enchanteurs, puisés au plus profond de son âme indienne.
Betty est la narratrice de ce roman. Elle raconte cette histoire à la première personne, insufflée par l’écriture de sa propre fille. Tiffany McDaniel parle à la place de cette mère métisse Cherokee afin de relater les difficultés que sa famille maternelle a rencontrées dans cet Ohio des années 50 et 60 où certes la nature était magnifique et omniprésente, mais où la brutalité de la vie demeurait vigoureusement destructrice. L’auteure évoque avant tout la condition féminine, à travers la révélation des blessures ignominieuses endurées par les femmes de sa famille. En les questionnant, elle a appris les sévices inavouables qu’elles ont subies au sein de leur clan familial, qu’elle qualifie de « violence générationnelle ». Mais c’est bien de toutes formes de violence que l’écrivaine désire parler. Car elles sont multiples, et proviennent aussi insidieusement de l’extérieur que de l’intérieur. Tiffany McDaniel témoigne tout d’abord du racisme. Elle confie : « Je connaissais (…) les expériences de ma mère en matière de racisme. J’ai la peau claire, mais maman et Papaw Landon ont vécu avec la peau brune dans des communautés à prédominance blanche, ce qui n’a pas toujours été facile pour eux. » (DeadXDarlin Everything Novel). La peau mate et la chevelure noire de Betty étaient sujets à moqueries et blessures morales. Elle devait quotidiennement subir un rejet blessant de ses camarades de classe. L’école représentait un enfer pour elle. Ses origines amérindiennes, son héritage Cherokee, étaient marqués au fer rouge par une population majoritairement blanche dans cette bourgade de l’Ohio. De surcroît la classe sociale et l’isolement de la famille Carpenter représentaient une source supplémentaire d’exclusion et de difficultés. 
Quant à la condition même de la femme, elle fut tragiquement anéantie par l’usage des abus sexuels subis par la maman de Betty, par sa sœur,… mais aussi par une certaine violence masculine, une agressivité et une ascendance brutale de certains hommes. Le grand frère de Betty en fut l’exemple effrayant : un prédateur contre lequel le silence régnait. Et puis il y a la mort. Omniprésente tout au long du récit à travers la disparition tragique de frères et sœurs de Betty. Alors une question se pose : résidait-il une lumière tout au long de ces années chaotiques ? Oui puisque l’amour des proches rayonne par petites touches tout au long de ces années tourmentées, même si les relations ne sont pas toujours évidentes. Cet amour passe de prime abord par la transmission, à travers le lien profond unissant Betty et ses frères et sœurs à leur père Landon. Tiffany McDaniel témoigne de cette proximité vitale en confiant « à quel point ils (la fratrie) aimaient leur père et à quel point il était une force de soutien dans leur vie. Quand il est mort, ils ont parlé de lui comme s’ils avaient perdu leur seul radeau de sauvetage au milieu de l’océan. » (Interview dans Guernica) 
Quant à Betty, elle est pour Landon sa « petite indienne ». Leur connivence est extraordinaire. L’auteure voulait « dépeindre une relation admirative entre père et fille ». Et c’est à travers les contes Cherokee et l’amour et le respect de la nature que cette relation les transcende.
Landon est un père aimant, soucieux de transmettre sa culture et ses traditions à ses enfants, en parfaite harmonie avec les richesses de la terre, de la faune et la flore. Les plantes et les arbres n’ont aucun secret pour lui. Pour mettre en relief ce magnifique personnage, l’auteure explique dans « Guernica » : « J’ai considéré Landon comme un environnementaliste : préserver, soigner et respecter la faune autour de lui. Il a également élevé ses enfants, y compris ma mère, pour qu’ils aient l’amour de la nature et du jardinage, comme il le fait dans le livre. Il fabriquait ces différentes décoctions (…) pour les gens, et il est vraiment devenu connu sous le nom de « Plant man ». Je voulais capturer ce côté de lui. » Mais la nature de cette belle relation ne s’arrête pas là. Landon a constamment une histoire poétique, une légende onirique à raconter aux siens, afin d’alléger l’abrupte réalité de la vie, en enveloppant de miel les multiples blessures et désillusions de ses enfants. Cependant les sombres secrets familiaux feront irruption dans la vie de Betty dont l’enfance sera malmenée, l’innocence bafouée, par la découverte des violences sexuelles faites à sa mère Alka et à sa sœur. Elle se retrouve face à une mère parfois cruelle qu’elle ne comprend pas. Malgré tout elle dégagera une force de vie résiliente, au côté de sœurs aînées, Fraya et Flossie, dont la complicité atténue les douleurs. Et puis il y a l’écriture. Tous ces mots couchés sur de petits papiers et rituellement cachés pour résister à la douleur, mais aussi en témoigner. La mère de Tiffany McDaniel, Betty, écrit encore de la poésie. « My broken home », au début du roman, sort de sa plume.
L’écrivaine a aussi inséré dans ce récit des personnages imaginaires, ainsi qu’une ville fictive, Breathed, dont l’influence est née du sud de l’Ohio que Tiffany McDaniel aime profondément. Breathed est devenue un personnage à part entière dans ses romans. Elle se déploie au fur et à mesure des nouveaux livres que l’auteure écrit.
La transmission et la mémoire sont au centre de ce magnifique récit, où la condition des femmes et le racisme jalonnent avec fracas cette histoire bouleversante. Il y a quelques années, lorsque Tiffany McDaniel proposait son roman aux sociétés d’édition, il était refusé : « Les éditeurs me disaient qu’il fallait enlever les scènes de soutien-gorge et de règles menstruelles, qu’il fallait mettre en scène des femmes plus heureuses, ayant des relations romantiques. Ils le jugeaient trop cru et trop violent. » (T. McDaniel, « Le Figaro »).
Heureusement les choses ont bel et bien changé et la parole se délie sans édulcoration. « Betty » est un bel hymne à la femme, mais aussi à la puissance de l’imagination, de l’onirisme, puisés au plus profond de la sensibilité d’un homme : Landon. « L’âme de mon père était d’une autre époque. D’une époque où le pays était peuplé de tribus qui écoutaient la terre et qui la respectaient. Lui-même s’est tellement imprégné de ce respect qu’il est devenu le plus grand homme que j’aie connu. Je l’aimais pour cela (…). Dans ses histoires, je valsais sur le soleil sans me brûler les pieds. » (extrait de « Betty »)

Betty, roman de Tiffany McDaniel, Editions Gallmeister, 2020

Cézanne et les Maîtres Rêve d’Italie

Le musée Marmottan Monet présente actuellement une exposition consacrée à l’illustre peintre d’Aix-en-Provence, Paul Cézanne, dont la ligne directrice est orientée vers un dialogue avec les grands maîtres italiens du XVIème et du XVIIème siècle, ainsi que ceux du Novecento.

Une soixantaine de toiles sont ici réunies pour mettre en lumière l’influence de l’italianité dans la peinture cézanienne. Ce nouveau regard enrichit cette idée de « Rêve d’Italie », alors que l’Aixois n’a jamais mis un pied dans la péninsule italienne. Empreint d’un amour inconditionnel pour sa Provence natale, Cézanne a singulièrement révélé sa lumière, sa nature, en se nourrissant de ses aînés, mais toujours de manière novatrice, intrinsèquement imprégné de sa propre sensibilité et de sa vérité. 

Cézanne a donc découvert les maîtres italiens à travers les livres, les musées, les gravures. « Rêve d’Italie » ne s’inspire pas de documents où il aurait témoigné de son admiration pour ces chefs-d’œuvre. C’est au contraire un travail d’exploration des commissaires de l’exposition, disséquant les multiples tableaux référencés, et mettant en exergue les inspirations inhérentes à ces peintures. C’est en puisant émotionnellement chez les anciens que de nouvelles sensibilités, que de nouveaux bouleversements, tant plastiques que sensoriels, surgissent et donnent naissance à une entité artistique et créatrice. Cézanne confiait lui-même : « Peindre, ce n’est pas copier l’objet servilement, c’est saisir une harmonie entre de nombreuses relations. » En évoquant le musée du Louvre, l’Aixois le qualifiait de « livre dans lequel nous apprenons à lire ». Cependant il approfondissait : « le Louvre est un bon livre à consulter, mais il ne doit être qu’un intermédiaire. L’étude réelle et immense qui doit être prise est l’image multiple de la nature ». Une lettre d’Emile Bernard évoquant Cézanne appuie ce propos : « En art il (Cézanne) ne parle que de peindre la nature selon sa personnalité et non selon l’art lui-même. »

Dans « Connaissance des arts », le commissaire Alain Tapié explique : « C’est un peintre du surgissement. Il filtre ce qu’il voit dans la peinture italienne ancienne, comme il filtre ce qu’il voit dans le paysage, pour en conserver l’essence fondamentale. (…) Il ne va pas copier le style des artistes, mais s’inspirer de leurs visions. » C’est pour cette raison que A. Tapié assimile cette exposition à une « approche organique de la peinture ». 

Le parcours se divise en deux parties. La première s’axe sur la mise en lumière des inspirations des grands maîtres de l’Ecole Vénitienne (Titien, Le Tintoret, Bassano, Le Greco…), de l’Ecole Napolitaine (Ribera, Caravage…) et de l’Ecole Romaine (avec le classicisme de poussin, Munari…) des XVIème et XVIIème siècles. Chez l’un est mise en valeur la structure spatiale en touches de couleurs, chez un autre la construction lumineuse, chez un troisième la manière dont le peintre ressent cette nature qui lui est si chère, et comment il la retranscrit… Toutes ces stimulations artistiques, toutes ces italianités, ressurgissent à travers les toiles exposées afin que nous en ressentions les influences. 

La seconde partie révèle l’influence de Cézanne sur les peintres italiens du Novecento, tels Carlo Carrà, Mario Sironi, Giorgio Morandi…, qui étaient en quête d’une vision artistique harmonieuse, désireux de renouer avec une tradition issue de l’esprit antique.

La co-commissaire Marianne Mathieu, qui est directrice scientifique du musée Marmottan, met en exergue la créativité de Cézanne : « Sa postérité est double, avec d’un côté l’éclatement du cubisme et de l’autre ce regard italien, plus classique, sous le pinceau de peintres qui s’inscrivent dans cette notion de permanence, d’intemporalité ». C’est ce second regard qui est mis à l’honneur dans cette exposition. Dans une lettre à son ami Émile Zola, en 1878, il confiait lire pour la troisième fois l’« Histoire de la peinture en Italie » (1817) de Stendhal. Et dans une correspondance avec le peintre Émile Bernard, il confiait : « Les plus grands, vous les connaissez mieux que moi : les Vénitiens et les Espagnols ». La réflexion plastique du peintre Aixois, la puissance constructive de la composition de ses œuvres, la transmission de ses émotions… tous ces aspects artistiques nous questionnent en déambulant à travers les salles de cette exposition. Cette autre manière d’appréhender les stimulations esthétiques de Cézanne enrichissent notre perception du peintre. Quant aux influences qu’il a à son tour prodiguées aux peintres du Novecento, elles réfèrent d’un héritage que Cézanne lui-même avait reçu des grands maîtres des XVIème et XVIIème siècles. Une belle boucle en somme. 

 

 

Cézanne et les Maîtres

Rêve d’Italie 

Musée Marmottan Monet

Du 27 février 2020 au 03 janvier 2021