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BIRDMAN - Ou la surprenante vertu de l’ignorance - D'Alejandro Gonzales Inarritu

A. G. Inarritu nous plonge allègrement dans un univers théâtral new-yorkais fantasmagorique. Il y exhibe le mystère microcosmique d’une troupe de comédiens hallucinés et hallucinants, à la recherche d’un prestige et d’une reconnaissance essentiels à leur équilibre, mais dont l’harmonie psychique peut se révéler tout à fait insolite. 

Le cinéaste mexicain rythme son film au travers des préoccupations obsédantes d’un acteur en manque de légitimité, Riggan (Michael Keaton), dont la célébrité se résume au personnage de super héros Birdman, rôle qui lui a amené fortune et gloire. Hollywood l’avait alors proclamé star, tout comme Batman avait autrefois permis à Michael Keaton de connaître une immense notoriété. Tout cela procure au film un effet de miroir assez jouissif. Car il y a matière à mettre en exergue le conflit de l’acteur avec son propre ego et d’en explorer les tréfonds. Les comportements saugrenus se mêlent aux permanentes remises en question, aux doutes, à un égocentrisme dont nous ne savons s’il est risible, pitoyable ou d’une tristesse infinie. Les comédiens, sur le tournage, le ressentirent avec lucidité mais n’ont pas pour autant hésité à ironiser sur leur propre sort, affrontant cette mise en abîme avec éclat.

Le cinéaste nous fait ainsi partager les affres de Riggan, esprit tourmenté nageant en plein chaos. Cet homme a « héroïquement » refusé de tourner le 4ème volet de « Birdman ». Habitué aux blockbusters, il a préféré remettre en question son statut de super héros afin de trouver un nouvel épanouissement dans un art qu’il juge plus honorable : le théâtre. Cette phase de réincarnation le met en danger, tant sur un plan professionnel que sur un plan psychique. Nous plongeons dans une tornade tumultueuse où s’entrechoquent les émotions les plus diverses, secouant vertigineusement nos comédiens en pleine répétition d’une pièce de Raymond Carver, « What we talk about when we talk about love » (1981). Même s’il en est l’acteur de renom, celui sur qui la pièce pèse, il va se retrouver face à un comédien à l’ego surdimensionné, surgissant dans l’aventure peu de temps avant la première représentation puisqu’il remplace au pied levé une personne blessée. Mike (Edward Norton) est brillant, cinglé, dévastateur mais aussi d’une sensibilité extrême. Il est l’ouragan qui va bouleverser ce microcosme déjà bien écorché. Il veut jouer « vrai », au point de totalement déstabiliser ses partenaires. Mais sa réputation à Broadway est déjà excellente et la critique en sa faveur. Il a maintes fois arpenté les planches avec brio. Tout cela aiguisera l’émulation entre lui et Riggan.

Là encore A. G. Inarritu a choisi un comédien avec une image forte. L’exigence d’Edward Norton est de notoriété publique. Cet électron libre a un grand appétit créatif et une expérience des planches qui corroborent la nature même du personnage qu’il interprète.
Edward Norton, à la lecture du scénario, s’est immédiatement identifié à Mike. Le dévoilement d’une telle personnalité l’intéressa aussitôt, sa causticité n’hésitant pas à affronter un rôle proche de sa propre individualité. 

Le duo incisif « Riggan - Mike » s’amuse de l’image du tandem « Keaton - Norton », tout comme le doublon « Birdman - Riggan » se joue de « Batman - Keaton ». Hollywood affronte Broadway, la célébrité et le clinquant bravant la sincérité et la solennité de la scène théâtrale. 

Nous voici donc plongés dans les extravagances du cerveau de Riggan, dont le bicéphalisme perturbe les réactions et l’évolution psychique de ce personnage hanté par le double dont il ne peut s’extirper : Birdman. La voix du héros masqué habite son esprit au point de le tourmenter de manière obsessionnelle et d’anéantir l’éventuelle autonomie de sa pensée. Il est de surcroît entouré de personnes névrosées dont les troubles émotionnels l’affectent directement : sa fille (Emma Stone) qui sort de désintoxication et qu’il a engagé comme assistante, sa maitresse peut-être enceinte, son ex-épouse encore très présente, l’influence coercitive de son agent, ... Lui qui rêve de se consacrer à cette nouvelle chance de considération professionnelle, à devenir un artiste à part entière, est perturbé en continu. Le doute s’installe inexorablement en lui. 

A. G. Inarritu a décidé de nous présenter ce film en nous donnant l’illusion qu’un seul et unique plan avait été tourné (hormis la toute fin). L’extrême mobilité de la caméra qui glisse et s’immisce avec vivacité le long des multiples couloirs du théâtre, aussi étroits soient-ils, allant des coulisses aux loges, des cintres à la scène, des bureaux aux toits, de la rue au bar avoisinant, scande avec entrain et sans coupure apparente les déboires et mésaventures inhérents à ces personnages névrosés. C’est en vérité une succession de longs plans-séquences, animés de secousses, de gesticulations, d’une circulation tourbillonnante et agitée, aspirant à une prouesse filmique et une prestation de jeu exceptionnelle, réglées comme une partition musicale, et vigoureusement accompagnées par le tempo des percussions du batteur mexicain Antonio Sanchez.

Le cinéaste a très vite pris la décision de rythmer son « plan-séquence » selon une perspective sonore bien spécifique. Les pulsations du film suivraient les percussions à la fois élémentaires et sauvages créées par le musicien, s’entrechoquant ainsi à l’instar des battements de cœur et frémissements des personnages. A. Sanchez a improvisé de multiples fragments musicaux, enregistrés comme s’ils se jouaient en live pendant le film. Le cinéaste désirait ainsi les faire écouter sur le plateau afin d’en ressentir l’immédiateté, la tension, les perturbations.

A. G. Inarritu a ainsi tourné peu de plans, mais d’une durée conséquente, sans ponctuation filmique évidente. La délimitation des séquences est quasi imperceptible, l’invisibilité résultant d’effets bien rudimentaires, en jonglant entre autres avec l’éclairage, rendant ainsi tout raccord insaisissable, ou en effectuant très sèchement un panoramique de sorte que l’extrême célérité du mouvement annihile toute perception de transition. Le travail d’Emmanuel Lubezki, directeur de la photographie reconnu et ayant travaillé pour des cinéastes comme Alfonso Cuaron, Terrence malick ou encore Tim Burton, fut un partenaire de haut niveau pour la réalisation de « Birdman ». L’art avec lequel sa caméra déambule, et dans le décor labyrinthique du Saint James Theater à Broadway (le tournage s’étant déroulé dans l’illustre théâtre) et dans les décors reconstitués en studio (l’étroitesse des coursives et des loges nécessitant une telle reconstitution), force le respect. La préparation fut de haute volée. Les répétitions furent filmées, de sorte à préparer et millimétrer le moindre mouvement, déplacement, dialogue... A.G. Inarritu tourna en premier lieu dans le théâtre avec des doublures. Puis il fit appel à ses comédiens pour évoluer dans un vaste hangar, afin de déterminer chaque trajectoire et mouvement de la caméra, avec pour décor des lignes dessinées à même le sol pour imaginer l’espace. Enfin, avant de réaliser son film, il filma les répétitions de ses acteurs dans le théâtre pour cerner absolument tous les gestes, comportements, agitations, circulations que chacun devait opérer. Il faut savoir que les acteurs de cinéma américains ne sont pas accoutumés aux répétitions. Même s’ils n’étaient pas coutumiers d’une telle approche, elle était indispensable puisqu’aucun écart ne pouvait être toléré sur le tournage, quel qu’il soit. L’exigence du plan séquence, de surcroît avec une caméra constamment en mouvement, oscillant et progressant prestement dans ce lieu clos, nécessitait une perception visuelle et un discernement absolument rigoureux de la part de toute l’équipe technique et des acteurs. La concision devait mener à la perfection. Le temps de tournage étant relativement court, une trentaine de jours, et la durée de certains plans d’une longueur étonnante, le hasard et l’erreur n’avaient aucune place. E. Lubezki et A.G. Inarritu orchestrèrent brillamment ce tournage ambitieux, en glissant d’une nuance lumineuse à une autre pour mettre en exergue les dispositions affectives des personnages, et discerner leur état psychique et réflectif. Les ellipses sont astucieuses. Les deux heures de film permettent de découvrir les quatre jours depuis la Générale jusqu’à la première représentation de la pièce de R. Carver. Et cela, dans l’illusion d’une prise unique. Seul Riggan, à la fin du film, aura le pouvoir d’interrompre le plan séquence. Pour une raison que je vous laisse découvrir. 

Pour écrire ce film, A.G. Inarritu a travaillé avec trois scénaristes. Ce procédé lui fut absolument nécessaire. L’échange franc et sans détour avec ses congénaires lui permit d’avancer dans son récit, en partageant ses idées avec celles des autres, chacun écrivant de son côté et exposant toutes les semaines ce qu’il avait de nouveau à proposer. Le cinéaste pouvait alors affronter l’avis intransigeant de ses partenaires d’écriture, les idées de chacun s’entremêlant et bouleversant le processus créatif avec densité, les egos des scénaristes s’en trouvant bien bousculés !

Mais pendant le tournage, il y eut un ultime changement au scénario, A.G. Inarritu s’étant décidé à changer la fin qui pour lui perdait de sa crédibilité au fur et à mesure qu’il filmait ses personnages.

« Birdman » reste un film musclé, d’une dynamique impétueuse et endiablée, l’exubérance de ses héros à la fois excentrique et narcissique rythmant avec une vivacité extrême cette prouesse cinématographique détonnante. Le cinéaste y décrit de manière impitoyable les bouleversements intrinsèques d’individus singuliers et artistes, profondément perturbés par le regard des autres qui demeure absolument nécessaire à la félicité de leur corps et de leur esprit.