Le processus de trilogie est inhérent au désir de Pascal Rambert de travailler avec des êtres qu’il connaît et aime depuis très longtemps, ainsi qu’aux côtés de quelques jeunes gens avec qui il a déjà eu une expérience. Et cela dans le but d’observer le temps qui passe via les corps de ces personnes qu’il affectionne tendrement, en mettant en exergue les conséquences des actes joués par leurs personnages, que ce soit au niveau familial, professionnel, sentimental, psychique… Le metteur en scène s’est ainsi entouré de sa famille théâtrale de cœur, avec Jacques Weber, Stanislas Nordey, Audrey Bonnet, Laurent Sauvage, Anne Brochet et Arthur Nauzyciel. Ces proches avec lesquels il entretient des liens profonds se mêlent à d’autres arrivants venus d’autres horizons, et dont la jeunesse vient s’immiscer dans cette troupe intergénérationnelle qui habite cette nouvelle pièce que l’auteur a écrite pour eux. En sus de ces jeunes gens, provenant de théâtres nationaux (Bretagne et Strasbourg) et du Conservatoire, il y a Marilu Marini qui joue la matriarche. Tous ces artistes joueront dans les trois parties de cette trilogie, dont les prochains opus s’intituleront « Les émotions » et « La bonté ». La confiance envers Pascal Rambert est indéniable, sachant qu’il écrit maintenant ses pièces sans les faire lire individuellement à chaque comédien. Les actrices et acteurs la découvrent donc simultanément et la lisent pour la première fois ensemble, « autour d’une table. Ce moment de découverte en commun est toujours extrêmement fort », nous confie Pascal Rambert. Pour lui, il y a dans cette pièce « trois histoires de corps, inscrits dans trois rapports au temps particuliers, autant dans le réel de la vie que dans la fiction qui se joue » (Livret du Théâtre de la Ville).

La pièce se structure en quatre temps qui, chronologiquement, sont des moments de vie forts : un enterrement, puis un mariage, suivi par un deuxième enterrement, et enfin un deuxième mariage. Et ce sur une durée d’une bonne dizaine d’années. Chaque personnage se prénomme comme la ou le comédien qui l’incarne, ce qui renforce le lien entre réel et fiction. La scène, elle, ressemble à un immense barnum de bâches blanches, froidement éclairée par des néons aveuglants, et dotée de grandes tables quelconques et de fauteuils blancs de jardin. Ce sont les coulisses des quatre réunions familiales où, comme l’explique Pascal Rambert, le public « se retrouve immergé dans une sorte de backstage de la vie des gens, qui viennent s’y asseoir, réfléchir, régler des problèmes entre eux… C’est aussi l’endroit de l’introspection, voire de l’inconscient. Et cette vélocité du va-et-vient de l’action entre le lieu principal et ces coulisses me permet de faire ce que j’aime de plus en plus : des pièces nerveuses, incisives, voire agressives » (Livret). Le metteur en scène ne fait donc pas claquer les portes, mais tous les personnages entrent et sortent vivement par la présence de quatre bâches que chacun pousse pour aller et venir dans cet endroit où les interactions sont puissantes, qu’elles soient amoureuses, familiales ou encore amicales. Des éclats de voix, des confidences, des ressentiments, des aigreurs, des déclarations… tout cela fuse et retentit au gré des entrées et sorties des comédiens, jusqu’à même chanter et danser.

C’est une famille dysfonctionnelle, issue d’une bourgeoisie élitiste, qui souffre de multiples blessures et offenses, engendrées au fil des générations. Jacques et Marilu forment un couple octogénaire, et enterrent la mère de Jacques, partie à 106 ans. Jacques est député, linguiste et psychiatre. Sa mère appartenait à la paysannerie de Silésie, comme il aime à le répéter, afin d’appuyer sur ses origines envers lesquelles il a su combattre pour accéder à ce monde intellectuel que ses propres enfants intègreront naturellement. Marilu, d’origine italienne, a été danseuse. Ils ont trois filles, mais nous ne verrons jamais l’aînée dont l’équilibre mental est désaxé, et qui représente un sujet conflictuel pour ses proches. Leurs deux autres filles, Anne et Audrey, sont respectivement mariées à Arthur et Stan. Cette deuxième génération, complétée par Laurent (rencontré à l’ENS par Audrey qui l’aime toujours passionnément même si elle en a épousé un autre), appartient à une élite intellectuelle qui comporte un préfet, un diplomate (énarque), une normalienne… Laurent, lui, vient de sortir de prison… Quant à la troisième lignée, elle comporte deux petites filles, Jisca et Lena. La première est assistante parlementaire et va se marier avec un comédien, Paul. La seconde a rencontré sa future épouse Mathilde à l’Ecole Alsacienne, et ensemble elles vont fonder une association caritative. Le cheminement intellectuel reste dans un mouvement clanique mais les positions politiques familiales, issues de la gauche, évoluent différemment à travers la dernière génération, vers par exemple une droite assumée pour Jisca : « après tout, si la France vire à droite, pourquoi ne pas anticiper ? » Pascal Rambert aime à s’inscrire dans le climat ambiant de notre société qui vacille peu à peu vers une extrême droite montante, et dont il est difficile de freiner la terrible progression.

L’auteur et metteur en scène met en lumière la dislocation de la fine fleur d’une famille aux relations toxiques et aux désenchantements politiques. Il appréhende la vie à travers plusieurs générations : « Une vingtaine d’années sous nos yeux. Avec nos joies et nos peines. Nos espoirs et nos renoncements. La généalogie de nos actes. Les conséquences sur nos vies. Ecrasées. Magnifiées. Sans retour. Ou au contraire subitement ouvertes. Créées grâce à la destruction. Détruites et renaissantes. Ces moments saillants de nos vies qui font mon théâtre, ces moments de crise, de basculement, de bifurcation de nos vies oui, ouverts face à nous comme des grenades prêtes à exploser. Et à exploser d’autant plus que les enterrements et les mariages sont structurellement des endroits pensés pour que la vérité sorte. Par le chagrin ou l’alcool ou le trop grand bonheur » (Pascal Rambert, Radio France).

« Les conséquences » sondent avec incisivité les relations humaines dans une famille où éclats intenses et fracassants bouleversent l’intimité de chacun. Quatre réunions familiales où sont explorées les traces qui subsistent face aux actes passés, conséquences de l’impact qui en découle à travers le temps. Dans quelle mesure un être arrive-t-il à se relever dans ces instants de déséquilibre émotionnel ? La pièce navigue dans cet espace du sensible, de l’intimité, de l’émotion, de la colère, de la rancœur, de l’amour aussi. Nous attendons avec impatience les deux autres opus de la trilogie, programmés pour 2027 et 2029.

Festival d’Automne 2025, Théâtre de la Ville – Sarah Bernhardt ; Théâtre National de Nice « La Cuisine »

Texte, mise en scène et installation : Pascal Rambert / Avec Audrey Bonnet, Anne Brochet, Paul Fougère, Lena Garrel, Jisca Kalvanda, Marilu Marini, Arthur Nauzyciel, Stanislas Nordey, Laurent Sauvage, Mathilde Viseux, Jacques Weber / Scénographie : Aliénor Durand / Chorégraphie : Olga Dukhovnaya

Les fantômes que nous voyons apparaître devant nous ont tous disparu entre 1989 et 1995, happés par les ravages de ce virus assassin. Ce sont tout d’abord les mots de Christophe Honoré que nous entendons, par le biais d’une voix-off qui résonne dans ce décor de passage à la fois urbain et souterrain. Il raconte la révélation, lors de son arrivée à Paris, que « Jours étranges », spectacle de danse chorégraphié par Dominique Bagouet, lui procura. Et cette terrible découverte : ce chorégraphe était mort depuis peu du Sida. Et il rajoute : « C’était l’époque où tous les artistes dont je tombais amoureux mouraient du Sida ». Né en 1970, C. Honoré a eu 20 ans en 1990. Les idoles qu’il va nous présenter sont des hommes partis trop tôt, à un âge où il y a encore tant de choses à réaliser, passionnés par l’art, la littérature, le théâtre. Et qui assumaient ouvertement leur homosexualité, hormis l’un d’eux : Jacques Demy. Ces six personnes vont alors entrer sur scène, en dansant, sur la musique hypnotique et psychédélique des Doors, « When the Music’s Over ». Tout le plateau est alors habité par ces six individus qui se déplacent, à chacun sa manière, en se mouvant à travers l’immensité de la scène. Vont ensuite s’entremêler la vie et la mort, le désir et la haine, l’amour et la honte, en une communion caverneuse, venant de l’au-delà mais terriblement présente. Ces six corps qui n’ont pas eu le temps d’atteindre leur vieillesse (Collard, Koltès, Guibert et Lagarce sont morts entre 36 et 41 ans ; Daney à 48 ans et Demy à 59 ans) se présentent à nous vivants, déployant leurs membres avant de s’exprimer, fumer, débattre entre eux. Ces six créateurs n’étaient pas liés intimement. Mais beaucoup de choses les relient. Ils étaient écrivains, réalisateurs, dramaturges, homosexuels, et la nuit certains fréquentaient régulièrement des lieux clandestins de Paris, où l’interdit et l’exclusion s’effaçaient un moment lors de rencontres audacieuses et imprudentes, éphémères, au bout desquelles la mort pouvait s’inviter, sans qu’ils s’en aperçoivent. Le décor créé par le scénographe Alban Ho Van s’imprègne de tout cela. Christophe Honoré explique : Alban Ho Van « a imaginé une structure, une scénographie où tout le fond du théâtre est visible, c’est vraiment des cages de scène, et le décor va voyager selon les villes où on va présenter le spectacle, et à chaque fois la cage de scène sera différente. Et en revanche, en amont, on a essayé de trouver un lieu qui évoque à la fois un lieu public : en plein jour, métro, entrepôt, quai de gare, mais qui sont aussi des lieux habituellement fréquentés la nuit d’une manière beaucoup plus clandestine et notamment qui étaient des lieux de drague homo. (…) Donc on a essayé de créer comme ça un lieu souterrain ». Et cela en pensant aussi au film « Parking » de Jacques Demy, « où les enfers sont dans un parking. (…) Comme un lieu de passage où les morts et les vivants peuvent soudain se croiser » (Théâtre contemporain.net : « Les idoles » par Christophe Honoré, genèse et présentation). Cette grande cavité urbaine habite la scène le temps d’un moment suspendu, où ces rencontres de personnages vêtus comme dans les années 90 nous bouleversent mais aussi nous amusent.

Christophe Honoré a élaboré son processus de création en union totale avec tous ses comédiens. Il a utilisé l’écriture de plateau, qu’il avait déjà pratiqué lorsqu’il avait créé « Nouveau roman », où déjà il redonnait vie à des écrivains tels que Duras, Sarraute, Robbe-Grillet…

Pour « Les idoles », il a donc en premier lieu fait ce qu’il nomme « un travail de transmission avec les comédiens », avec « d’énormes dossiers dramaturgiques qu’ils essaient comme ça d’appréhender » pour créer « l’imaginaire de la personne qu’ils sont censés jouer sur scène » (Christophe Honoré à Radio France). A partir de ces nombreux documents, investigations et observations, les comédiens créent et donnent vie à leur personnage, en improvisant devant le metteur en scène qui les filme inlassablement. Ces différentes impros peuvent parfois durer plus d’une heure, faisant surgir un matériau d’écriture foisonnant. Ainsi, Christophe Honoré passe ses soirées à les visionner, pour ajuster et approfondir la substantifique moelle de ses personnages et la structure de sa pièce. C’est ainsi que le travail de création évolue, mais aussi que la mise en scène s’élabore et s’enrichit. Les six idoles de Christophe Honoré ne sont pas toutes jouées par des hommes. Marina Foïs entre dans la peau d’Hervé Guibert, tandis que Marlène Saldana entre dans celle de Jacques Demy. Cyril Collard, lui, est interprété par Harrison Arevalo, comédien qui a grandi au Chili et qui n’avait jamais entendu parler ni de son personnage, ni de son film « Les nuits fauves » (1992). Ce film fut un séisme à une époque où le Sida n’était que peu frontalement abordé, et remporta quatre Césars que Cyril Collard n’eut pas la chance d’apprécier puisqu’il mourut à 36 ans du Sida, trois jours avant la cérémonie. Le metteur en scène et dramaturge Jean-Luc Lagarce est quant à lui joué par Julien Honoré. Lui aussi ne cachait pas sa maladie, jusqu’à être interrogé sur sa mort prochaine à la radio. Depuis sa disparition, à 38 ans, sa notoriété s’est fortement accrue et il est l’un des auteurs contemporains les plus joués dans les théâtres français. Bernard-Marie Koltès, lui, fut connu plus précocement grâce aux mises en scène de Patrice Chéreau. Il disparut à l’âge de 41 ans. Et c’est le très jeune Paul Kircher qui habite le dramaturge. Enfin, c’est Jean-Claude Clichet qui fait revivre le journaliste et rédacteur en chef des « Cahiers du cinéma » (puis de « Libération ») Serge Daney. Celui-ci n’hésitera pas à parler du fléau qui le touche, le Sida, pour ne pas rester caché et toucher ceux qui ne veulent pas ou ont peur d’entendre ces vérités.

Tous ces personnages se heurtent, se touchent, échangent, ironisent, rient, avec des instants de grâce qui émeuvent mais aussi amusent le public. Une des premières questions que l’un d’entre eux pose aux autres, c’est de savoir de quelle promo ils sont. Celle de Freddie Mercury ou bien celle d’Anthony Perkins ? La promo, c’est l’année de leur disparition, alors que la mort faisait des ravages innombrables. D’autres questionnements tâtonnent tout au long de la pièce, dont la responsabilité de chacun de ne pas cacher sa maladie, pour au contraire libérer la parole à une époque où la peur habite une population qui ne sait finalement pas grand-chose de la réalité que vivent les personnes atteintes du Sida. C’est ce qui est alors reproché à Jacques Demy par les autres idoles, puisque tout le monde ignorait son homosexualité, mais aussi la raison de son décès, et cela à la demande d’Agnès Varda qui n’annoncera qu’en 2008 (18 ans après sa disparition) qu’il est mort du Sida. Mais c’est évidemment avec une grande tendresse que Christophe Honoré nous présente Demy, grand cinéaste si important à ses yeux, et être énigmatique.

Tous ces échanges sur la honte, la colère, la sexualité, l’intimité, l’intensité du désir, libèrent cette parole nécessaire à un travail de mémoire, de la part d’artistes et intellectuels qui ont tant compté. Et puis il y a la réalité de la souffrance, si terriblement décrite par Marina Foïs lorsqu’elle fait son monologue sur l’agonie et la mort de Michel Foucault qu’elle surnomme Muzil, extrait d’« A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie » d’Hervé Guibert. En arrière-plan, une immense photo de Foucault en noir et blanc habite cette scène qui témoigne avec une grande pudeur de la pénible évolution de la maladie jusqu’au crépuscule du philosophe. Hervé Guibert, à travers ses œuvres, ne cessera de parler de la maladie, jusqu’à participer à une émission de Pivot pour qu’enfin les gens ne se détournent pas et affrontent leurs angoisses en considérant tous ces gens qui souffrent.

Mais n’oublions pas que cette pièce est emplie de moments cocasses et surprenants. Marlène Saldana, qui est Jacques Demy, nous présente un numéro burlesque et jouissif, si extravagant que nous sommes scotchés et ravis de cette danse, de ce voguing où elle performe avec fracas. Ne portant sur son corps qu’un manteau de fourrure et des chaussures à talons bleues, elle se démène sur la musique d’un film de Demy. Et nous sommes émus d’entendre « La chanson d’un jour d’été » (« Les demoiselles de Rochefort »), mais aussi une musique extraite des « Parapluies de Cherbourg ». Bernard-Marie Koltès, lui, nous permet d’entrevoir John Travolta. Et nous participons à la cérémonie des Césars où Cyril Collard vient enfin recevoir ses statuettes ! Christophe Honoré fait apparaître au passage Rock Hudson et Elizabeth Taylor, lui mort du Sida, et elle s’engageant dans ce laborieux combat contre ce virus mortifère.

Christophe Honoré nous invite ainsi à un spectacle vivant, jubilatoire, saisissant, émouvant, où la mort côtoie la vie dans cette nouvelle danse qu’il offre à ses idoles à jamais présentes dans son cœur. Ces figures emblématiques d’une époque marquée par la tragique hécatombe due au Sida nous emmènent avec eux, si amoureux de la vie et condamnés trop tôt au couperet de la maladie.

Ecriture et mise en scène : Christophe Honoré / Scénographie : Alban Ho Van / Lumières : Dominique Bruguière, assistée de Pierre Gaillardot / Costumes : Maxime Rappaz / Assistante à la mise ben Scène : Christèle Ortu / Assistant dramaturgie : Timothée Picard / Avec : Marlène Saldana (Jacques Demy), Marina Foïs (Hervé Guibert), Harrison Arévalo (Cyril Collard), Jean-Charles Clichet (Serge Daney), Julien Honoré (Jean-Luc Lagarce), Paul Kircher (Bernard-Marie Koltès)

Stéphane Braunschweig est un amoureux de Tchekhov, dont c’est la quatrième mise en scène à laquelle il se consacre. Il explique son attachement à l’auteur : « Tchekhov est vraiment l’un des auteurs dont je me sens le plus proche. Notamment parce qu’il porte un regard assez clinique sur ses personnages. On dit qu’il ne les juge pas. En effet il ne pose pas de condamnations morales sur eux, il cherche toujours à les comprendre. Et pourtant il ne les épargne pas (…). Et puis il s’agit d’un théâtre profondément existentiel qui parle de la question de l’espoir, de la jeunesse, de la façon dont on peut vivre le présent » (La terrasse).

Cette nouvelle mise en scène place en premier lieu le spectateur devant un immense rideau de fer beige clair où seule une porte fermée nous interpelle. L’ensemble est froid et laisse une large bande, très peu profonde, pour que des individus puissent s’y mouvoir. C’est pourtant dans ce petit espace, sans la moindre perspective, que nous allons faire connaissance avec plusieurs personnages, qui s’introduisent soit par la salle où nous nous trouvons, en la traversant et en montant sur scène par des escaliers, soit par les coulisses du devant de la scène. Il n’y a donc d’abord aucune information visuelle par l’entremise du décor. Arrivent alors Macha (Boutaïna El Fekkak) et l’instituteur Medvendenko (Jean-Baptiste Anoumon) qui en est amoureux (seulement Macha aime Kostia). Puis entrent sur le devant de la scène le jeune Konstantin Treplev, surnommé Kostia (Jules Sagot), accompagné de son oncle Sorine (Jean-Philippe Vidal), à la retraite dans cette grande propriété où il s’ennuie. Nous apprenons dès lors que ce domaine est à la campagne, près d’un lac, et que Kostia attend l’arrivée de la jeune comédienne Nina, dont il est amoureux, pour que la pièce de théâtre qu’il a écrite soit jouée, puisqu’elle en est l’héroïne. Il appréhende le jugement de sa mère Arkadina, comédienne reconnue, femme égocentrée qui arrive elle aussi sur le plateau accompagnée de son amant Trigorine, un écrivain célèbre. Mais ce dernier finira par courtiser Nina… Apparaîtront aussi le Docteur Dorn (Sharif Andoura), Paulina et Chamraïev (les parents de Macha).

Tous ces personnages se retrouvent sur le devant du plateau, prêts à voir la pièce de Kostia Treplev qui veut présenter « des formes nouvelles », où la jeunesse russe pourra se retrouver.

Nina finit par arriver. Le spectacle peut commencer. Et le rideau se lève enfin, sur un paysage désenchanté, qui se révèle être le décor de la pièce de Treplev. C’est une atmosphère de désolation qui s’offre à nous, où la scène est sombre, desséchée, en ruines, habitée par une carcasse de bateau, des pierres… Le monde qui s’ouvre à nous, et aux hôtes du domaine, est délabré. Seules les mouettes, dans leur envol, procurent des nuances blanches et éclatantes, en contraste avec la dévastation environnante. Les spectateurs de la pièce de Kostia sont invités à s’allonger, pour découvrir le monologue de Nina qui, au centre de la scène, vêtue d’une sorte de combinaison d’un blanc clinique a l’instar de celles utilisées dans des zones polluées, s’élève vers les cintres de l’espace scénique. Elle prend son envol et déclame haut et fort un texte abordant l’extinction des espèces, l’anéantissement de la vie sur cette terre, la détresse de l’humain…

L’écriture du jeune dramaturge tend à secouer les spectateurs, ses aînés, à provoquer un choc. Et afin d’accentuer l’alerte de Kostia sur cet effondrement, le metteur en scène a interverti le processus du « théâtre dans le théâtre » : « J’ai eu envie de partir de cette vision de Treplev, comme si c’était dans ce cadre-là que l’on jouait toute la pièce de Tchekhov. J’ai procédé, mentalement et scénographiquement, à une sorte d’inversion. Au lieu de jouer la petite pièce de Treplev au sein de la grande pièce de Tchekhov, je me suis dit que l’on pourrait jouer la pièce de Tchekhov dans le décor imaginé par Treplev – pour que, au lieu d’être oubliée ou refoulée, cette vision de Treplev reste présente, en rémanence » (Entretien dans le Livret édité par le Théâtre de l’Europe – Odéon).

Le questionnement de la jeune génération est mis en exergue et fait amèrement écho aux désastres environnementaux, aux enjeux écologiques auxquels nous faisons face. Face à leurs aînés, et donc à ces générations qui leur ont laissé cet héritage, Kostia et Nina luttent, par l’intermédiaire de l’art, pour incarner cette jeunesse d’esprit qui n’a pas encore perdu tout espoir.

Stéphane Braunschweig, en 2001, avait déjà mis en scène « La Mouette » au Théâtre National de Strasbourg, où il avait « beaucoup travaillé sur la question d’une communauté soudée par l’amour du théâtre » (La Terrasse). C’est donc avec une perception distincte, même si « cette réflexion sur la nécessité de l’art est toujours présente », qu’il a décidé de la remonter en 2024, pour poser un regard neuf, et de nouvelles interrogations ancrées dans notre époque : « Il s’agit plutôt de faire porter l’interrogation sur la jeunesse, confrontée à une génération qui, a l’instar d’Arkadina, la mère de Treplev, « ne pense jamais ni à la vieillesse ni à la mort » et se pose comme règle de « ne jamais regarder dans le futur ». La pièce de Treplev pose la question de ce qu’est avoir 20 ans dans un monde où l’avenir apparaît si noir » (Livret Odéon). Il évoque de surcroît dans un entretien à Radio France : « Quand je remonte « La Mouette » aujourd’hui, j’ai une vision très différente des relations homme/femme qui sont dans la pièce par exemple. On peut les relire complètement différemment, et les relire en prenant aussi le point de vue des femmes ». De plus, Stéphane Braunschweig a tenu à insérer le tutoiement pour contemporanéiser les relations entre ces personnages qui s’aiment, se rejettent, s’étreignent… Toute cette relecture de la pièce s’est construite au fil des répétitions, grâce au travail des comédiens qui amènent leur émotivité, leur ressenti, leurs préoccupations, pour nourrir la vision de leurs personnages.

Anton Tchekhov amène une dimension symbolique en titrant sa pièce « La Mouette », bel oiseau volant près du lac où les personnages évoluent. Nina s’y identifie : « Je suis très attirée par le lac comme si j’étais une mouette » (Acte I). Elle est, comme la mouette, éprise d’une liberté à laquelle elle tentera d’accéder. Mais Konstantin tue la mouette et l’écrivain Trigorine désire qu’on l’empaille. Cependant Nina quitte cette campagne pour tenter sa chance ailleurs, là où elle désire devenir une bonne actrice. Le choix de cet oiseau blanc, symbole de pureté, nous ramène à son désir de liberté, d’envol. De surcroît, « le nom qui le désigne en russe suggère les idées d’espoir fragile, d’attente de l’avenir, de besoin d’illusion, avec risque de déception, de désillusion » (Comptoir littéraire).

Ce qui captive Stéphane Braunschweig, c’est que la pièce de Tchekhov s’intéresse aux comédiens, aux écrivains, au théâtre, aux « nouvelles formes » d’écriture, si utiles pour questionner la fonction même du théâtre à travers les circonstances maussades et angoissantes du monde actuel, tant au niveau social qu’environnemental, ou encore politique. La vision de la jeunesse et ses interrogations sur l’état du monde, hérité des générations précédentes, habitent cette nouvelle mise en scène qui nous propose une réflexion sur l’essence et l’existence, sur les possibles dans un monde où l’aléatoire et l’hypothétique dominent, où le désenchantement peut nous meurtrir.

Ce nouveau regard de Stéphane Braunschweig sur « La Mouette » délivre à la pièce une dimension contemporaine, en lien avec nos sociétés, à travers une scénographie propice à l’atmosphère désenchantée qui y règne.

Mise en scène et scénographie : Stéphane Braunschweig / Traduction : André Markowicz et Françoise Morvan / Collaboration artistique : Anne-Françoise Benhamou / Collaboration à la scénographie : Alexandre de Dardel / Costumes : Thibault Vancraenenbroeck / Lumière : Marion Hewlett / Son : Xavier Jacquot / Maquillage, coiffures : Emilie Vuez / Assistant à la mise en scène : Jean Massé / Réalisation du décor : Atelier de construction de l’Odéon-Théâtre de l’Europe / Avec : Sharif Andoura (Dorn), Jean-Baptiste Anoumon (Medvedenko), Boutaïna El Fekkak (Macha), Denis Eyriey (Trigorine), Thierry Paret (Chamraïev), Eve Pereur (Nina), Lamya Regragui Muzio (Paulina), Chloé Réjon (Arkadina), Jules Sagot (Treplev), Jean-Philippe Vidal (Sorine) / Créé le 7 novembre 2024 à l’Odéon – Théâtre de l’Europe

Blanche Dubois (Cristiana Reali), via le tramway nommé «Désir», se rend chez sa sœur Stella (Alysson Paradis) dans un quartier populaire de la Nouvelle Orléans, afin de s’y installer un temps alors qu’elle n’a même pas annoncé sa venue. Son arrivée détonne immédiatement avec l’atmosphère du lieu où logent sa sœur et son ouvrier de mari, Stanley Kowalski (Nicolas Avinée). Blanche, apprêtée dans une robe acidulée en mousseline, le nœud fleuri dans les cheveux, découvre l’exigu lieu de vie du couple, dont l’apparence modeste des classes populaires la stupéfie. Autorisée par la logeuse de Stella à attendre son retour dans l’appartement, Blanche cherche immédiatement une bouteille d’alcool pour se servir un verre, en état de choc de ce qu’elle vient de découvrir. Il faut dire qu’elle comptait s’installer quelque temps (ou plus !) avec le couple, tout en cachant qu’elle était ruinée et qu’elle avait perdu la grande propriété familiale « Belle rêve ». Lorsque sa sœur rentre, les retrouvailles sont émouvantes. On sent qu’elles s’aiment et qu’un lien sincère les unit, même si elles ne se sont pas vues depuis longtemps, et que leurs vies ont pris des chemins radicalement différents. Mais la rencontre avec Stanley se révèlera pernicieuse, nuisible moralement et psychologiquement. Le mari de Stella est un ouvrier d’origine polonaise macho, violent, et qui boit beaucoup. Il aime jouer aux cartes et au bowling avec ses amis, s’emportant facilement et s’imposant avec vigueur. Stella en est très amoureuse. Elle lui pardonne très vite ses accès de violence. La sœur de Blanche est une femme généreuse, sensible et tendre, solaire et pleine d’humanité. La délicatesse et la fragilité de Blanche la touchent, contrairement à Stanley qui voit d’un mauvais œil l’arrivée de sa belle-sœur, la trouvant suspecte.  Mais Blanche est un être extrêmement complexe, à la fois empreinte d’ingénuité et de fourberie. Elle joue sa partition avec brio, se distinguant par une fusion entre la femme-enfant, qui doit être protégée, et la femme prétentieuse, écervelée, maniérée. Le simulacre est au centre de son jeu, afin de séduire son entourage pour tenter de se sauver. Cependant la lourdeur de ses secrets et de ses névroses est une bombe à retardement, d’autant plus que Blanche s’emprisonne de plus en plus dans une folie qui la happe et que son beau-frère Stanley attise avec méchanceté et brutalité.

Tennessee Williams a reçu en 1948 le Prix Pulitzer pour cette pièce éminemment connue. Cristiana Reali admire depuis longtemps l’écriture de ce grand dramaturge : « Il écrit pour les femmes, de toutes sortes d’âge. Il a un côté un peu chirurgien psychologique de l’âme. Il aime bien parler de la folie, de la solitude » (TF1 info). Cette nouvelle adaptation de la pièce est issue du désir de Cristiana Reali qui a proposé à Pauline Susini de la monter. Cette dernière a perçu que des sujets contemporains parsemaient la pièce : les disparités sociales, la virulence des hommes envers les femmes… Cette metteuse en scène est une femme partisane de la cause féministe. A travers son engagement théâtral elle a réalisé des projets comme l’adaptation du récit autobiographique de Simone Veil (avec déjà Cristiana Reali). Elle est aussi la fondatrice de la Compagnie « Les vingtièmes rugissants », qui questionne des thèmes sociétaux essentiels comme les violences institutionnelles, les rapports de domination, la violence masculine faite aux femmes… De surcroît elle a intégré une autre Compagnie, « Le théâtre de l’opprimé », axé sur les questions sociales, dont le combat pour une juste égalité entre femme et homme. Nous comprenons alors pourquoi son adaptation d’ « Un tramway nommé désir » met en avant les femmes, au sein d’une atmosphère constamment tendue, malaisée, où la violence est au centre de l’ambiance éprouvante que Stanley impose. Pauline Susini, dans « Corse matin », explique : « Je cherchais plutôt un personnage avec un aspect assez animal et prolétaire (pour Stanley) mais qui n’a pas forcément un rôle central. J’ai surtout mis en avant Cristiana Reali. (…) Elle est de toutes les scènes et joue une partition énorme ». La sœur de Blanche, jouée par Alysson Paradis, est elle aussi un personnage captivant. La comédienne parle de son rôle dans « Les échos » : « J’aime la dualité de Stella, cette héroïne des années 50, prise en étau entre son mari violent et imprévisible auquel elle tient tête et sa sœur borderline ». Et puis il y a Marie-Pierre Nouveau, qui tient le rôle de tenancière de l’immeuble avec force mais aussi fracas. Sans oublier les autres comédiens, dont Lionel Abelanski qui joue Mitch, vieux garçon vivant avec sa mère et qui est d’abord attendri par Blanche.

Cristiana Reali est époustouflante dans ce rôle de femme affublée de vêtements fantasques, vestiges d’un autre temps dans une contrée lointaine du sud. Virée de son poste de professeur de littérature anglaise, ruinée, déchue de la demeure familiale, hantée par la perte d’un mari dans sa prime jeunesse, mais aussi par ces hommes qu’elle aurait croisés, elle joue une femme/enfant mentalement désaxée, usée, névrosée, où minauderie et folie coexistent. Jusqu’à la chute, où elle passe définitivement de l’autre côté. La toxicité de la violence masculine dévore l’espace scénique, ronge la condition sociale et mentale des femmes, dans une atmosphère sordide, où elles tentent de s’insurger, de contester. La misère, l’alcool, la violence, s’abattent implacablement sur ces personnages fracassés. Les relations homme/femme sont nuisibles, brutales. Et font écho avec ce problème de violence qui existe encore aujourd’hui et que Pauline Susini dénonce régulièrement dans son travail théâtral. L’attitude patriarcale du sexe masculin est bien mise en exergue, par un comportement calamiteux et ravageur du mâle, surplombant l’érotisme et le désir.

Blanche est une femme à la fois sensible et dédaigneuse, séductrice et affabulatrice, une rêveuse traquée par ses fantômes et inapte à affronter le réel, dans cette société qu’elle ne cerne pas. Comme le dit Blanche : « Je ne veux pas de réalisme. Je veux de la magie ! Oui, oui, de la magie. C’est ce que j’essaye d’offrir aux autres. J’enjolive les choses. Je ne dis pas la vérité, je dis ce que devrait être la vérité. Et si c’est un péché, alors que je sois damnée ! »

Le personnage de Blanche, malgré sa lucidité, s’est créée un monde imaginaire, un univers de princesse. Sa fragilité mentale rappelle combien Tennessee Williams écrivait aussi sur son histoire personnelle. Le dramaturge ne s’est jamais remis de l’internement de sa sœur Rose, à la demande de sa mère, qui fut alors diagnostiquée schizophrène et lobotomisée. Ce fut pour lui une douleur incurable, qui traversa sa création théâtrale (« La ménagerie de verre » en étant l’un des exemples les plus flagrant).

« Un tramway nommé désir », mis en scène par Pauline Susini, est un spectacle où l’atmosphère est oppressante, pervertie par la douleur et la folie de Blanche. La promiscuité, la confrontation entre deux classes sociales et deux mondes opposés, l’emprise, le machisme ambiant, la violence, la folie, la sororité… nous emportent dans ce huis clos vénéneux et sublime.

Jusqu'au 28 avril 2024 au théâtre des Bouffes Parisiens 

Mise en scène : Pauline Susini / Comédiens : Cristiana Reali, Alysson Paradis, Nicolas Avinée, Lionel Abelanski, Marie-Pierre Nouveau, Djibril Pavadé, Simon Zampieri, Tanguy Malaterre

« Avant la terreur » s’inscrit dans un mode sociétal dysfonctionnel, où la « terreur institutionnelle » bât son plein. Afin d’accéder au trône, Richard III va se révéler d’une cruauté implacable, amassant avec ignominie les macchabées, au cœur même de la résidence souveraine, royale, où conspirationnisme, perversion et immoralité règnent avec fracas. Mais c’est aussi la bêtise humaine que Vincent Macaigne invoque chez son Richard III.

Ce roi (qui régna de 1483 à 1485), mort durant la guerre des Deux-Roses, fut l’ultime souverain de la lignée des Plantagenêts. La pièce de William Shakespeare fut commandée par les Tudors afin de dénigrer les Plantagenêts, par l’intégration de données erronées. Le dramaturge anglais y dénonce cependant une institution de rumeurs, de sources incontrôlées qui désorientent tout un système. Vincent Macaigne fait de Richard III un idiot, violent et absurde, où la tragédie du théâtre élisabéthain et le burlesque des Monty Python cohabitent, mettant en exergue une idéologie et une époque perverties par le poison de l’avilissement, de la dépravation, mais aussi par la bouffonnerie. Pour l’auteur d’ «Avant la terreur », le thème de sa pièce est « la mise à mal du rêve ». Il explique sa démarche : « c’est la toxicité de notre histoire qui m’intéresse. Elle est sensible chez Shakespeare dans cette légende des rois d’Angleterre. Fondamentalement il y a là le thème de la malédiction. Richard III est une pièce de malédiction : des personnages viennent régulièrement le maudire ou maudire le monde tel qu’il va. (…) Aujourd’hui, tous les deux jours, il y a quelqu’un qui nous annonce une fin du monde possible à cause de l’intelligence artificielle, de la robotique, d’un nouveau virus, des problèmes écologiques, des dictateurs, de la guerre nucléaire… Ce qui n’est pas sans fondement » (Interview V. Macaigne, MC93). Vincent Macaigne se sent, comme nombre d’entre nous, appartenir à une génération qui « pressent que les choses vont trembler. D’ailleurs cela a déjà tremblé, je ne peux plus dire « avant la guerre », la guerre est là, donc c’est « avant la terreur » (MC93). Cependant l’homme qu’il est a de l’esprit, il est fantasque, farceur, amuseur. Il aime citer les Monty Python comme axe référent. Et cela pour la jonction entre l’effroi et l’euphorie, qui provoque l’extravagance du burlesque, a l’instar du jeu grotesque et bouffon des représentations de l’époque médiévale.

Vincent Macaigne fait une adaptation très personnelle de « Richard III ». Plusieurs textes ont influencé son écriture. Tout d’abord, en sus de « Richard III », il y a le « Henri IV » de Shakespeare (ces deux pièces font partie de la première tétralogie du dramaturge anglais). Mais il a aussi greffé d’autres textes, de Friedrich Nietzsche au dramaturge Heiner Müller, mais aussi de lui. Tout cela se mixe d’autant plus au plateau, où l’écriture évolue, se transforme, les comédiens pouvant aussi avoir une place importante dans la réécriture de la trame.

Macaigne a considéré qu’il était plus intéressant de ne pas uniquement s’axer sur la cruauté de Richard III. Il partage la malfaisance de cet homme avec les autres personnages, dans cette société horrifiante, où il devient presque habituel que l’abjection et l’infamie aient leur place. La complaisance n’est pas la bienvenue, excepté chez la jeunesse. Mais cette jeunesse sera bafouée, puisque le jeune adolescent sera abjectement assassiné par son oncle richard (la scène n’a pas lieu dans la pièce originelle). Les seules étincelles d’espoir, d’espérance, sont donc présentes pour Macaigne dans la jeune génération (ici avec le neveu et la nièce de Richard). Il allie à l’enfance une pureté qui depuis longtemps a quitté les autres personnages souillés par le mal.

« Avant la terreur » est une pièce où passé et présent s’entremêlent, où les valeurs et les empreintes culturelles se meuvent et se chevauchent, les repères de l’histoire contemporaine s’interférant dans cette tragédie du 16^ème siècle. Le despote et « sa » cour sanguinaire et haineuse sont associés à des évènements d’époques plus récentes qu’un écran fait défiler, comme des explosions nucléaires, les attentats du 11 septembre, différentes guerres, des accidents de la route… Quant à certains discours, ils parlent d’une actualité brûlante et actuelle : la sécurité sociale universelle, les questions sur les frontières… Le programme politique proposé est purement un projet de dictature, où plusieurs ministères disparaissent, comme la culture, l’éducation nationale, ou encore la santé. Le droit de porter des armes y serait de mise. Vincent Macaigne use ici du passé pour évoquer sa manière d’appréhender la société dans laquelle nous vivons, pour traiter du présent. Il triture, il malaxe la condition humaine, gravite autour d’elle, tout en questionnant le monde, l’état du monde. Et cela dans un décor sommaire, brut, quasi primitif. La radicalité de l’espace scénique est sans concession, tout comme la radicalité du langage des personnages, des évènements. Le public entre par la scène, brumeuse et boueuse, ancre ses pas dans une terre glissante, liquide et sale. Et cela dans un décor tout blanc, d’une blancheur peu reluisante, plutôt blanchâtre. Seule la couleur rouge du sang tranche avec les tonalités glauques que la scène renvoie. Car le sang va gicler. Ce liquide rouge qui irrigue les tissus organiques se répand tout au long de la pièce, dans les cris, les pleurs, les larmes, la frénésie, le vacarme ! Avec démesure et outrance !

Vincent Macaigne ouvre sa pièce en donnant la parole aux femmes, qui présentent les différents personnages de la pièce, assis dos au public, excepté Richard qui est placé plus en arrière sur scène. Il ne confie donc pas le début de cette pièce à Richard, comme Shakespeare l’a fait. Les mots résonnent, le micro accentuant l’intensité de la parole, comme des cris qui n’en finissent pas de nous heurter, de cogner dans nos têtes. D’ailleurs, le théâtre propose à l’entrée de la salle des boules quies pour en atténuer la puissance. L’exaltation, la rage et la fureur fusent tout au long de la pièce, avec une énergie outrecuidante. Les comédiens sont bluffants. La plupart sont des compagnons de route du metteur en scène depuis longtemps. Cependant, Vincent Macaigne n’a pas pu garder tous les personnages qu’il désirait dans son adaptation, en raison d’un budget serré. Il en a donc sélectionné huit car il est compliqué pour lui de monter financièrement ses pièces. Sa réputation sur les coûts démesurés de ses créations en est la cause. (Le budget d’ « Avant la terreur » est finalement revenu à 650 000 euros). Hortense Archambault, qui dirige la MC93, l’a beaucoup aidé et soutenu. Il faut dire que les projets de V. Macaigne sont très longs à mettre en place, tant dans leur préparation, que dans les répétitions qu’il aimerait faire durer quatre mois ! De plus, il aime apostropher les spectateurs, sortir des sentiers battus pour que le public soit actif. Il veut susciter des réactions, créer le chaos pour que la vie exulte. D’ailleurs les rangs des spectateurs sont souvent éclairés, les comédiens peuvent arriver de tous côtés et s’insérer au milieu du public, l’interpeller même. Tout comme V. Macaigne adore provoquer ses comédiens durant les répétitions. C’est le théâtre qu’il aime. L’inattendu habite ses créations. Comme il le confie à « Télérama » : « Le théâtre, c’est beau quand c’est dangereux, quand on ne sait pas ce qui va arriver ». Mais il avoue : « il y a plus de désespoir que de colère dans mes spectacles. Plus de secrets que d’excès ».

Le retour à la scène de Vincent Macaigne nous emporte dans une énergie créative inconvenante qui bouscule le spectateur, face à cette absence de repères que le metteur en scène aime provoquer. Il parle de notre époque à travers cette épopée cinglante, gorgée de tourments, de virulence, de brutalité. L’emphase est à son apogée, mais elle cache une inquiétude bien légitime.

Du 5 au 15 octobre 2023 à la MC93 Bobigny, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris

Du 15 au 27 juin 2024 à La Colline, Paris

« Avant la terreur »,

D’après Shakespeare et autres textes

Ecriture, mise en scène, conception visuelle et scénographique : Vincent Macaigne

Avec : Sharif Andoura, Max Baissette de Malglaive, Candice Bouchet, Thibault Lacroix, Clara Lama Schmit, Pauline Lorillard, Pascal Réneric, Sofia Teillet et, en alternance, Camille Ametis, Clémentine Boucher, Lilwen Bourse

Production : MC93 – Maison de la culture de Seine-Saint-Denis ; Compagnie Friche 22.66

L’écriture et la mise en scène de cette semi-fiction sont de Gérard Watkins, dont nous savons qu’il a scrupuleusement étudié son sujet avant la mise en marche du processus d’écriture de cette pièce. Il y présente avec courage et sans manichéisme aucun, l’histoire âpre et déconcertante de deux couples qui peu à peu sont happés par un engrenage, une emprise et une stupeur de violences psychiques et physiques qui les ensevelissent radicalement.

Annie (Julie Denisse), submergée par la perte de la garde de ses enfants, rencontre Pascal (David Gouhier), issu d’un milieu plus aisé et artiste en manque de reconnaissance. Corrélativement, Rachida (Hayet Darwich), étudiante en mèdecine, croise le destin d’un provincial, Liam (Maxime Lévêque), venu s’installer en région parisienne. De mots tendres en termes arides, d’invectives déplaisantes en paroles avilissantes, de gestes doux en actes violents, les comédiens ondulent entre paroles et silences, sur un plateau épuré, syncopé par la batterie de Yuko Oshima.

Pour comprendre toute la justesse de ce qui se passe sur scène, devant nos yeux, il est intéressant de revenir sur le travail de l’auteur qui s’est immergé dans de longues et diverses recherches (documents, récits, témoignages, entretiens), rencontrant des victimologues, des médecins, des associations … ,cherchant des informations auprès de l’Observatoire des violences faites aux femmes (en Seine-Saint-Denis). Tout cela pour décrypter les différentes phases que traverse une femme pour se retrouver dans cette situation de femme battue, mais aussi pour cerner de quelle manière le bourreau a manœuvré. Il était crucial que les acteurs puissent prendre connaissance de la complexité de cette descente aux enfers, et d’en comprendre les rouages, tant au niveau mental et psychologique qu’au niveau corporel. Aux yeux de G. Watkins, ces investigations sont à la base de sa création, sa réflexion commençant par un travail en symbiose avec les quatre comédiens improvisant sur le plateau à partir des recherches effectuées en amont. Il lui est absolument nécessaire d’assimiler la personnalité de chacun des personnages, que l’improvisation des acteurs sur le plateau nourrit, avant de débuter l’écriture. Ce n’est qu’après ce travail commun, ce partage, cette recherche collective, que l’auteur s’isole pour écrire la pièce. Mais attention, il ne retranscrit pas véritablement toutes les improvisations : il utilise cette liberté de l’acteur pour créer ensuite une narration dense et puissante. Ce n’est donc pas une écriture à plusieurs comme le font certains collectifs. G. Watkins reste « maître à bord » et est bien l’auteur, tout comme il assure la mise en scène. Cette pièce est par lui-même qualifiée de semi-fiction, puisqu’elle entremêle des moments de vie réellement vécus avec des scènes narratives, écrites au gré des improvisations et des réflexions qui en sont issues. Cette incursion au plus profond de l’intime, d’une sensibilité et d’une violence dont l’enchevêtrement met en relief et les victimes, et les bourreaux (que l’auteur qualifie de « perpétrateurs » de violence), trouble avec intelligence le spectateur qui devient à son tour acteur de la pièce, en ce sens où la construction du décor est méticuleusement agencée pour créer une intimité que nous ressentons intensément, sans que le metteur en scène ait voulu créer un malaise. G. Watkins pense le spectateur comme un témoin se questionnant sur un sujet grave de société, essayant de discerner les mécanismes de violence qui se jouent sur la scène triangulaire qui fait allusion au triangle infernal victime/bourreau/témoin. Le plateau, au décor presque nu, est entouré (en quasi 360°) par le public, ce qui ne permet donc pas aux personnages de se dérober de la scène. Le rythme de jeu des comédiens est fulgurant, alerte, scandé par une bande-son jouée sur scène en direct. C’est une batteuse qui rythme les tensions et dissensions que le metteur en scène met en exergue, à l’aide d’un langage sonore acoustique qui fait écho à la pesante escalade vers la violence. La brutalité des gestes s’accentue tandis que les intensités perçantes des percussions résonnent. Et cela sous une lumière sensible, mouvante, au gré de ce que vivent et subissent les acteurs.

Sur cette scène trifrontale, les limites se pulvérisent et les relations vénéneuses et nocives s’installent  dans toute leur abomination et leur douleur. Les deux couples, dont les origines et le milieu social diffèrent, pénètrent peu à peu dans un mécanisme implacable que le metteur en scène explore méticuleusement. Mais il n’omet pas, au final, d’évoquer les démarches de chacun pour essayer de se reconstruire.

Nous discernons avec enchantement pourquoi David Lescot s’est joint à Emmanuel Bex pour créer ce concert composite. Le premier est l’auteur et le metteur en scène de la pièce. Il est à l’origine de cette idée d’exprimer ce qu’a représenté la Commune, ce bref « instant » que fut le printemps 1871, fleuron du soulèvement et de l’insoumission, allégresse républicaine nourrie d’idéaux qui font encore écho aujourd’hui : l’amélioration du statut des travailleurs, la lutte pour l’émancipation des femmes, la laïcité, la liberté d’expression, la justice…

Emmanuel Bex, grand organiste et chantre du jazz contemporain, mêle la fugitivité et la beauté de son art, de par son improvisation, à l’évanescence de ce que furent ces trois mois d’espérances démocratiques qui se sont éteints dans un bain sanguinaire.

Face à nous, sans le moindre décor, s’entrechoquent les mots et les instruments, pour dialoguer ensemble, dans 13 tableaux où fraternisent, aux côtés de D. Lescot et E. Bex, le slameur américain Mike Ladd, le batteur Simon Goubert, la saxophoniste Géraldine Laurent et la chanteuse Elise Caron.

Les magnifiques textes, pour certains écrits par D. Lescot et M. Ladd, sont aussi signés Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jules Valles ou encore Louise Michel.

Les femmes sont éminemment célébrées, car essentielles dans le rôle qu’elles ont joué durant la Commune. Nous nous devons de citer Louise Michel, anarchiste activiste et infatigable libertaire, ou encore Elisabeth Dmitrieff, jeune femme russe envoyée en mission d’information par Karl Marx pendant les évènements parisiens de 1871, et qui devint une étonnante pasionaria.

Belle union féconde que d’évoquer tous les héros et héroïnes de ce combat politique tristement éphémère, dont l’effervescence nous exalte et dialogue au son des compositions d’E. Bex. Ce concert est à la fois moderne, poétique, énergisant, rappé, slamé, joué, chanté, hurlé, verbalisé, improvisé… Les voix s’entrelacent avec l’orgue, la batterie, le saxophone. C’est un esprit de liberté qui se dégage de ce spectacle, tout en sollicitant notre conscience politique. Le militantisme de D. Lescot et E. Bex s’exacerbe dans cette hybridation entre les mots et l’espace sonore, jouissant d’une interfécondité à la fois flamboyante et instructive.

Mais n’oublions pas que les Versaillais ont anéanti les Communards. Alors unissons-nous et restons vigilants. Pour que ce spectacle, au-delà de sa créativité jubilatoire, garde son sens politique et mette en éveil nos consciences.

La pièce relate l’ultime rencontre entre une mère (Fanny Ardant), propriétaire fortunée d’une usine dans les colonies, et son fils Jacques (Nicolas Duvauchelle) qu’elle est venue voir à Paris alors qu’ils ne s’étaient pas revus depuis cinq ans. Jacques est le fils préféré d’une fratrie de cinq enfants, adoré et étouffé par un amour maternel absolu, possessif, aussi démesuré que dévastateur. Ce grand enfant, car c’est ce qu’il est toujours aux yeux de sa mère, est un pitoyable et incorrigible joueur, qui mène sa vie avec indolence, au côté d’une jeune et charmante entraîneuse (Agathe Bonitzer), Marcelle, qui s’attache désespérément à lui alors qu’il ne l’aime pas. Qu’est-ce que cette mère solitaire, qui se sent vieillir, vient donc chercher ? Espère-t-elle encore persuader son fils de revenir auprès d’elle ? Ou ne désire-t-elle que partager avec lui, une dernière fois, cette ivresse embrasée et troublante qui les enchaîne depuis toujours ?

« Il était blond à en perdre la tête et je pleurais parce qu’il était mortel ». Ce sont les paroles que la mère confie à Marcelle lorsqu’elle évoque son fils. Quand il était enfant, elle laissait Jacques passer des journées entières dans les arbres à chasser les oiseaux au lieu d’être à l’école. Elle ne l’a pas élevé ni éduqué comme le reste de la fratrie : « (…) les autres je les réveillais. Toi non. Toi tous les matins, je n’en avais pas le courage, j’avais pour ton sommeil une vraie préférence. » Ces aveux laissent retentir l’ambiguïté des sentiments de cette femme éperdument amoureuse de son enfant. La toxicité de cette relation éclate par moment avec virulence. Les personnages oscillent entre adoration et dégoût, idolâtrie et aversion, tendresse et agressivité. Jacques lui même est un être ambivalent, à la fois débauché et bienveillant, un enfant terrible aux mœurs parfois douteuses, tout autant qu’un fils attentionné et aimant. La noirceur des dialogues durassiens met en exergue la transgression inhérente à ce texte (qui fut en premier lieu censuré) dont les paroles quelquefois outrancières peuvent paraître socialement dérangeantes.

Thierry Klifa a préféré rajeunir les personnages de la pièce de Marguerite Duras. Le fils, qui à l’origine a une cinquantaine d’années, est plutôt dans sa trentaine. L’âge de la mère est moindre lui aussi. La dimension charnelle n’en est que plus exacerbée. Fanny Ardant est époustouflante dans ce rôle de mère majestueuse et destructrice qui bouleverse les sentiments les plus profonds avec volupté. Grisée par la passion, elle enivre la scène par sa beauté et son allure. La sensualité de sa voix, caressant et tempêtant les mots de cette romancière qu’elle aime tant, amène à cette héroïne écorchée une profondeur émouvante.

Marguerite Duras nous touche lorsqu’elle évoque cette mère qui ressemble tant à la sienne. Celle-ci préférait indéniablement son frère aîné et c’est avec beaucoup d’émotion et d’admiration qu’elle parle de cette femme d’une force incroyable, qui affichait clairement quel enfant était son favori et la souffrance que cela entrainait, qui ne percevait dans l’art aucun intérêt, et niait ainsi la passion que sa fille avait pour l’écriture. Cette douleur est omniprésente dans la pièce; et la manière d’évoquer Mimi, la sœur de Jacques restée dans les colonies, est effroyable de cruauté.

Thierry Klifa a choisi un décor scénique simple, dépouillé, aux tons plutôt sombres, avec des costumes agrémentés de nuances fades et ternes (excepté la robe affriolante de Marcelle lorsqu’elle travaille la nuit). La parole n’en est que plus fracassante. Et la bande musicale d’Alex Beaupain, originale et déphasée, nous emporte avec délicatesse au gré de transitions à l’humeur chagrine. « Des journées entières dans les arbres » est avant tout une histoire d’amour passionnelle dont la démesure vous enflammera.

Des journées entières dans les arbres de Marguerite DURAS au Théâtre de la Gaîté Montparnasse. Mise en scène : Thierry KLIFA avec : Fanny ARDANT, Nicolas DUVAUCHELLE, Agathe BONITZER, …

Première : 21/01/14 - Dernière : 30/03/14 - Mardi, Mercredi, Jeudi, Vendredi, Samedi à 21h, Dimanche à 15h30.

Il a monté cette pièce avec de jeunes comédiens sortis du conservatoire (qui ont au plus 27 ans) en respectant ainsi la jeunesse des personnages romanesques de Laclos. Si les adaptations cinématographiques nous l’ont souvent fait oublier, la Marquise de Merteuil n’a pas plus de 26 ans, et Valmont n’a qu’un an d’écart avec elle. John Malkovich s’est inspiré des premières lectures effectuées par les jeunes du conservatoire. Elles lui ont insufflées l’idée de montrer au public une répétition. Les comédiens, dont les armatures des costumes recouvrent leurs vêtements, évoluent sur un plateau quelque peu dépouillé. Le metteur en scène a choisi de mettre en exergue le texte en jouant sur l’état émotionnel des acteurs. Il y dissèque la nature humaine tout en insistant sur l’irresponsabilité des deux personnages principaux. Il le souligne lui-même ainsi :

« Je voulais insister sur l’aspect infantile de leur psychologie. Si Valmont et Merteuil agissent avec une telle cruauté, c’est parce qu’ils sont incapables de mesurer les conséquences de leurs actes. »

L’intempérance de la débauche et la pudibonderie se côtoient dans une mise en scène où, iPod et tablettes numériques en main, nos comédiens usent de ces ustensiles contemporains comme d’un art épistolaire.

Quant aux interprètes, le choix des acteurs et de leur jeu est surprenant. Mme de Merteuil joue avec une masculinité affirmée, Cécile de Volanges a un côté outrageusement loufoque, Mme de Tourvel est campée par une jolie comédienne russo-camerounaise… ; quant à Valmont, il tweete, fanfaronne, filme ses ébats… et cela avec une virtuosité éclatante.

Tous les comédiens évoluent devant leurs partenaires de jeu qui, lorsqu’ils ne jouent pas eux-mêmes, s’installent autour du plateau et observent l’interprétation de leurs camarades.

Cette mise en scène de John Malkovich est pour le moins innovante tout en respectant ce texte somptueux qu’on ne se lasse pas d’écouter. C’est à la fois renversant de cruauté et cocasse, coquin et malveillant, perfide et charnel. Nous y retrouvons l’âme de cette fameuse œuvre littéraire de la fin du 18^ème siècle.