Nous faisons connaissance avec Goliarda alors qu’elle est dans sa cinquantaine. C’est une période tourmentée pour cette femme qui ne gagne plus assez pour payer le loyer de son confortable appartement romain, qui ne parvient pas à être engagée pour un travail alimentaire et qui, à l’aube des années 80, n’arrive toujours pas à faire éditer ce livre qui sera bien des années plus tard considéré comme son chef d’œuvre : « L’art de la joie ». Plus d’une décennie à l’écrire et le réécrire, mais toujours pas d’éditeur.

L’autrice, née en 1924, a grandi au sein d’une famille atypique, antifasciste et très ouverte. Adolescente, elle quitte la Sicile pour Rome, où elle entre à l’Académie d’art dramatique. Elle participe à la résistance italienne durant l’occupation nazie puis, après la guerre, travaille dans le théâtre et le cinéma. Cependant, lorsqu’elle perd sa mère en 1953, elle subit une dépression qui la mènera à endurer des électrochocs. C’est alors que sa vie bascule vers l’écriture afin de se reconstruire. Elle publie certains écrits, mais son grand chef d’œuvre est de toute part refusé. Elle souffre beaucoup de la mésestime de cette sphère intellectuelle et bourgeoise à laquelle elle appartient. Et c’est en réaction à cette désaffection, mais aussi au manque d’argent, que Goliarda vole des bijoux lors d’une sortie mondaine où elle retrouve ces connaissances qui s’éloignent peu à peu d’elle. Ce moment charnière, où elle fut prise et envoyée en prison, est un bouleversement sur lequel le cinéaste a désiré s’attarder. Le film commence à ce moment précis. Mario Martone explique : « Nous (lui et sa co-scénariste Ippolita Di Majo) ne voulions pas faire un film rempli d’informations sur elle, mais réaliser plutôt un portrait d’elle sur fond d’un été à Rome en 1980. Un portrait d’une écrivaine avec ses créatures littéraires qui sont des personnages qui ont vraiment existé, mais qui prenaient une tout autre dimension dans les romans de Goliarda » (Mario Martone, Cineuropa).

Le cinéaste s’est basé sur deux livres de Goliarda Sapienza : « L’université de Rebibbia » (1983) et « Les certitudes du doute » (1987). Ces écrits racontent son expérience de détenue dans cette immense prison romaine, ses conditions d’incarcération, et sa vision sur la place que prend la prison au cœur de la société. Mais c’est aussi une réflexion sur l’assujettissement des femmes, sur les limites imposées à leur liberté, et cela autant au dehors (« fuori » en italien), c’est-à-dire à l’extérieur de la prison, qu’au-dedans. C’est tout le paradoxe qui jaillit de sa pensée, puisqu’elle s’est sentie libérée, revenant à l’essentiel, grâce à sa détention, en préservant une belle solidarité avec ces femmes de tous âges, venant de tous horizons, qui esquivent un temps la brutalité du « fuori ». Mais la dureté de la réalité carcérale est dès le début du film mise en exergue. Goliarda est emmenée sans ménagement dans un long couloir froid et glauque avant de subir une fouille corporelle avilissante. Nous entrons d’emblée dans cet univers impitoyable, pour ensuite découvrir la solidarité, la sincérité, l’amitié, la joie, qui finalement sécurisent et unissent des femmes qui ne font pas spécialement partie du même monde extérieur. Mais le cinéaste ne suit absolument pas de chronologie. La temporalité est déstructurée : nous passons de la prison à l’extérieur en de multiples flash-backs qui nous emportent du dedans au dehors, du présent au passé, où nous découvrons par exemple le vol des bijoux… Le contraste entre l’été romain et l’incarcération est saisissant : en quelques secondes nous passons de Rebibbia au bel appartement de Goliarda qui se prélasse dans un cocon chaleureux et ensoleillé, seule. Mario Martone capte par petits fragments cet été de l’année 1980, et observe l’autrice italienne se mouvoir, éclairant avec finesse la beauté et l’intensité du féminin. Et cela à travers la relation que Goliarda va tisser avec la jeune et belle Roberta, qu’elle a rencontrée en prison. Elles vont entretenir une relation insolite, incernable. Une étrange intimité les lie, amicale, amoureuse, conflictuelle. De multiples rencontres improvisées nous font divaguer dans une Rome ensoleillée, où elles dérivent allègrement, partageant des instants saugrenus, où se mélangent le désir, l’affection, la tendresse, la sororité, mais aussi les dissensions, les querelles. Roberta reste une énigme, aussi belle qu’implacable, ayant été apparemment une prisonnière politique. Elle est auréolée d’une certaine ambiguïté. Mais son énergie et sa détermination captivent, même si elle se rebelle parfois contre Goliarda, la blâmant de se servir d’elle afin d’écrire.

« Fuori » nous promène à travers Rome, filmant ces femmes avec délicatesse. La mélancolie plane au gré de ces balades dans des quartiers romains qui nous sont étrangers, que nous n’avons pas l’habitude de voir. Mario Martone explique, dans une interview pour Cineuropa : « J’ai tout tourné dans la Rome d’aujourd’hui. Nous avons également tourné dans le format 1.66, qui était celui employé à l’époque, pour rappeler le cinéma de ces années-là. Et c’est la même chose pour les zooms : d’habitude quand j’en fais, je les cache, alors que dans ce film, j’ai fait des zooms comme dans les films italiens des années 70, comme chez les français aussi, par exemple chez François Truffaut. Et comme Rome est grande, comme une forêt de ciment et de nature, j’ai beaucoup aimé que le film se promène dans des zones que les touristes ne connaissent pas. C’est aussi lié au fait que le personnage de Roberta emmène Goliarda dans des zones de périphérie où cette dernière, qui vit dans le quartier bourgeois de Parioli, n’irait pas de sa propre initiative ». Le directeur de la photographie Paolo Carnera, dans une interview de « Collettivo chiaros curo », confie : « Nous avons été inspirés par le cinéma de John Cassavetes, en choisissant une technique de prise de vue « libre » pour mettre les actrices à l’aise devant la caméra et leur offrir la possibilité d’improviser, en s’exprimant à leur plein potentiel. Pour cela, les outils techniques – caméra, objectifs, éclairage et équipement de soutien – devaient être simples et flexibles, afin d’assurer une véritable liberté de prises de vue, avec un temps de préparation minimal. J’ai utilisé une optique romantique avec des tons chauds pour composer des images lumineuses et douces, capables de restaurer la beauté de la lumière estivale et l’atmosphère ardente de l’été romain. J’avais besoin d’objectifs légèrement vintage et d’une prise de vue en mouvement constant pour évoquer au mieux l’esprit libre et vibrant des années 80 en Italie ». La chroma caractéristique de la fin des années 70 et début des années 80 est subtilement rendue dans cet opus où chaque scène est filmée à travers le regard de Goliarda. Le cinéaste capte la nature et l’architecture romaine via les yeux de l’autrice qui contemple, scrute ce qui l’entoure. Tout comme elle pose son regard sur les autres femmes. La comédienne Valeria Golino, qui interprète Goliarda, a confié à Télérama : « Il aurait été facile d’insister sur son panache, son extériorité de femme très belle, mais je voulais, au contraire, qu’on sente à quel point elle pouvait se faire invisible, devenir une éponge pour faire entrer les autres en elle. Ce qui me permettait, de plus, de mettre en lumière ma partenaire Matilda De Angelis, qui incarne son ancienne codétenue, Roberta ». La vision du cinéaste a séduit Valeria Golino qui admire depuis longtemps l’écrivaine. Elle a d’ailleurs rencontré et travaillé avec Goliarda lorsqu’elle était une très jeune actrice, et s’est ainsi retrouvée à tourner « Fuori » dans le véritable appartement de l’autrice, appartement où Goliarda la recevait il y a une quarantaine d’années pour du coaching vocal. Cette anecdote est émouvante, sachant que l’actrice italienne, admirative de Goliarda, a elle-même adapté en minisérie le grand roman de l’écrivaine, « L’art de la joie ».

Mario Martone nous livre ainsi le portrait d’une femme immensément libre, indocile, que la rencontre avec ces femmes incarcérées toucha intimement, sans jugement, solidaire de ce microcosme féminin. Le cinéaste a adopté le point de vue de Goliarda, qui savait accueillir les autres, les écouter, s’émouvoir de ce qu’ils étaient. Cette ouverture d’esprit transparaît dans le film, car c’est sa douceur que Mario Martone a privilégiée, ce regard sur ces femmes à travers l’expérience carcérale qu’elles ont vécu, et la place que tient le « dehors » par rapport au « dedans ». Cette femme forte intellectuellement, engagée, savait aussi communiquer avec les gens, quels qu’ils soient. Les barrières sociales tombent en prison, et c’est cette ouverture qui est passionnante. Le cinéaste montre une archive à la fin du film où la vraie Goliarda Sapienza s’exprime lors d’une émission, pour parler de la prison qui pour elle n’est pas en marge de la société, mais qui en fait partie. Le cinéaste explique : « A l’extérieur, Goliarda Sapienza, dans son for intérieur, se sent emprisonnée parce qu’il y a des murs invisibles qui l’étouffent. Et en prison elle respire, pas parce qu’une maison d’arrêt est un endroit agréable. C’est un endroit confiné où l’on souffre. (…) Mais c’est un endroit où les relations humaines sont authentiques, réelles. Et c’est ça qui finalement la libère. C’est un message éminemment politique, qui à l’époque n’a pas été complètement compris » (Mario Martone, Festival de Cannes).

La féminité est omniprésente, et les relations entrelacées par les comédiennes sont magnifiquement mises en exergue, à travers cette flânerie estivale dans Rome. Suivre ces femmes est un enchantement. Et découvrir la puissance du regard de Goliarda nous touche particulièrement.

Réalisation : Mario Martone / Scénario : Mario Martone et Ippolita Di Majo / Direction de la photographie : Paolo Carnera / Son : Maricetta Lombardo / Montage : Jacopo Quadri / Casting : Valeria Golino (Goliarda Sapienza), Matilda De Angelis (Roberta), Elodie Di Patrizi (Barbara), Corrado Fortuna (Angelo), Francesco Gheghi (Cameriere), Antonio Gerardi (Albert), Carolina Rosi (Amica Derubata), Daphne Scoccia (James Dean), Sonia Zhou Fenxia (Suzie Wong) / Production : Indigo Film, Kai Cinema, The Apartment / Distribution : Le Pacte / Sortie : 3 décembre 2025

Le film s’ouvre sur le personnage de Nino qui déambule dans un hôpital. Une médecin lui annonce la date de son premier jour de chimio alors qu’il n’avait même pas été prévenu qu’il était atteint d’un cancer de la gorge. La nouvelle est d’autant plus cataclysmique qu’il pensait juste avoir un traitement pour un mal de gorge et une fatigue persistante. Nous sommes vendredi, jour de son 29^ème anniversaire, et sa première chimio doit intervenir dès lundi matin. La cinéaste va alors suivre les errances de Nino tout au long de ce week-end où il plonge dans un état de flottement et d’incertitude, alors même qu’il se retrouve à la porte de chez lui, ayant perdu ses clés. Comme l’explique Pauline Loquès : « j’ai trouvé assez vite qu’il allait perdre ses clés, parce que sinon, il va rentrer chez lui, et il ne va rien se passer dans ce film. Le mouvement est quelque chose qui me permet d’exprimer les idées qui viennent. (…) Et j’avais envie de filmer Paris, de montrer ce que ce serait d’avoir un diagnostic de maladie dans une grande ville où le réconfort est difficile à trouver. C’est assez hostile. Les gens sont dans leur vie, donc ce n’est pas n’importe quelle errance non plus. C’est vraiment une errance dans la ville. Paris offre, comme n’importe quelle grande ville, des perspectives, des rencontres. J’aimais bien ce que ça ouvrait aussi » (interview de P. Loquès, in Baz’Art). Le film dessine ainsi un portrait de Paris plein de vivacité, débordant d’une énergie qui peut oppresser Nino, jeune homme parmi les autres qui se fond dans ce quartier de Belleville, décor agité et ondoyant où il ambule à travers la foule.

La directrice de la photographie Lucie Baudinaud explique : « Au début du film, la caméra est souvent en surplomb afin de montrer Nino seul au milieu des autres. Quand il se dirige vers son appartement, Nino est toujours vu depuis l’intérieur, à travers des vitrines ou des vitres de café, de sorte que l’on sente une vie dans Paris à laquelle il n’accède pas. Il ne voit personne et personne ne le voit. Cette idée que la solitude, où que l’on soit, se vit intérieurement » (interview de L. Baudinaud, in AFC). La perte de ses clés et l’absence du gardien d’immeuble induisent une impossibilité de repli dans son appartement, éloigné de ses repères habituels où il aurait pu s’isoler. Ce qui engendre automatiquement le mouvement, Nino étant voué à se déplacer, et par conséquent à aller à la rencontre des autres, personnes qui sont importantes pour lui comme sa mère, son ex-copine, son meilleur ami, ou d’autres qui croisent son passage. Chacune de ces personnes amène sa petite touche, cette petite lueur dans laquelle Nino puise quelques petits riens qui, accumulés, lui procurent une aide minutieuse pour faire face à cette annonce qu’il ne confie à personne, incapable de prononcer ces mots qui seraient une déflagration. Pourtant il cherche un proche qui pourrait l’accompagner lundi matin pour débuter sa chimio. La désorientation de Nino, sa fébrilité, donnent une autre dimension à sa relation aux autres. Ces instants de flottement où il parle peu, alors que les autres s’expriment, procurent des moments de vie qui enrichissent le parcours d’errance du jeune homme.

Lorsque la directrice de la photographie Lucie Baudinaud rencontre Pauline Loquès, cette dernière lui parle intensément du jeune acteur Théodore Pellerin qui joue Nino, et Lucie saisit instantanément la « fascination » de la réalisatrice pour Théodore. « Cette envie de filmer va alimenter un désir presque dogmatique : les visages » (AFC, L. Baudinaud). Effectivement, alors qu’elles explorent ensemble le scénario, les différentes séquences sont examinées et L. Baudinaud suggère quotidiennement des « références visuelles » qui les amènent rapidement à un style épuré, caractérisé par une certaine simplicité et un minimalisme où les visages seront filmés sur des fonds unis et plutôt clairs, avec une décoration dépouillée, où aucune fioriture n’envahit la blancheur des murs. Tout ceci pour mettre en exergue les visages. De surcroît, la directrice de la photo explique dans son interview dans AFC : « Il s’est manifesté le besoin que rien n’ait plus d’éclat que Nino. Par exemple, il n’y a pas d’ampoules apparentes dans le film, pas d’opalines, elles sont toujours masquées par des coques afin qu’il n’y ait rien qui attire plus l’œil que les visages ». La réalisatrice capte ainsi avec beaucoup de douceur la sidération, l’inquiétude, la fragilité de son Nino, mais aussi l’impulsion de vie qui pénètre peu à peu le jeune homme. Et cela en s’abstenant de tomber dans le moindre pathos.

Plus le récit avance, plus un élan vital habite Nino. Ce qui induisit d’ailleurs un travail sur la carnation du personnage qui se calqua sur ce mouvement progressif tout au long de ce week-end. A partir de la teinte pâle de la peau de Théodore, il était important d’avoir à l’image une chair plus éclatante, l’idée étant de rajouter du rouge au fur et à mesure que le temps passe. Trois valeurs de rouge furent donc nécessaires pour suivre l’évolution du personnage.

En matière de découpage, Pauline et Lucie ont choisi d’être très libre sur leurs choix d’axes, afin d’obtenir des cadrages de Nino sous différents angles. De surcroît, comme le confie Lucie, « le découpage est aussi nourri d’une réflexion sur un mélange des focales assez libre, ce qui n’est pas si fréquent dans les films à la première personne. (…) Pauline aime beaucoup ce qu’elle appelle les « décrochages » : une caméra en très longue focale qui cherche et s’arrête sur quelqu’un ou quelque chose, et puis le point se fait. Nous avons fait plusieurs tests en ce sens aux essais filmés et ces rushes ont été conservés dans le montage final » (AFC).

La réalisatrice nous imprègne délicatement de ces trois jours en suspens, en mesurant la moindre des pulsations d’un jeune homme décontenancé, où la mort côtoie la vie à coups de rencontres a fortiori vivantes et touchantes. La pulsion de vie s’insère aussi à travers une collecte mécanique et médicale : celle du sperme de Nino à qui l’hôpital demande d’en prélever dans un pot en plastique et de le ramener avant la première chimio, au cas où il voudrait un jour devenir père, si l’avenir est rayonnant. L’idée de jouissance face à l’annonce d’un risque de mort, et cela dans les 48h qui suivent, est déconcertant, même si l’urgence de la situation est inflexible. Et c’est par la rencontre inopinée avec une ancienne camarade de collège que cette étape, d’une froideur déroutante, sera franchie, mais là encore avec une intelligence de cœur émouvante.

La scène finale du film, elle, transparaît comme une renaissance, lorsque l’infirmière accroche un petit bracelet, a l’instar des nouveaux nés, au poignet du jeune homme. Et la présence de son meilleur ami, qui a appelé tous les hôpitaux pour savoir où la chimio avait lieu, renforce encore les liens que Nino a avec lui. La gravité du sujet se retrouve à tout moment assaillie par les merveilleuses rencontres à la fois tendres (avec sa maman), étranges (avec l’homme des bains-douches), amicales, drôles parfois, inattendues aussi. Un souffle d’humanité traverse la déambulation ouatée de Nino, en flottaison au gré des personnes qu’il croise, dans un Paris à la fois écrasant et ouvert à de multiples possibilités.

Réalisation : Pauline Loquès / Scénario : Pauline Loquès ; collaboration au scénario : Maud Ameline / Direction de la photographie : Lucie Baudinaud / Montage : Clémence Diard / Son : Nassim El Mounabbih / Production : Blue Monday Productions / Distribution : Jour2fête / Comédiennes et comédiens : Théodore Pellerin (Nino), William Lebghil (Sofian), Salomé Dewaels (Zoé), Jeanne Balibar (mère de Nino), Mathieu Amalric (Homme des Bains-Douches), Camille Rutherford (Camille), Estelle Meyer (Lina)

L’ouverture du film nous plonge au sein d’images d’archives en noir et blanc pour nous situer d’emblée le cadre historique et le lieu où le personnage central vit : l’Algérie. S’ensuivent des images, tournées en noir et blanc, où l’on découvre un homme mené à la prison d’Alger : Meursault. Le générique paraît et le titre s’inscrit en langue arabe, puis en français. Nous sommes d’ores et déjà plongés dans une vision où l’Arabe et la période coloniale ne seront pas invisibilisés.

Dans la flambante Alger de 1938, un homme d’une trentaine d’années, simple employé sans ambition, se rend à l’enterrement de sa mère. Aucune émotion ne transparaît chez cet être qui doit veiller le corps de cette mère qui finissait sa vie dans un hospice loin de la capitale. Nous découvrons alors un homme qui ne parle que si c’est absolument nécessaire, complètement détaché de tout ce qui l'entoure, d’une opacité effarante et en décalage d’une vie sociétale à laquelle apparemment il ne veut pas adhérer.

A propos de son roman, Albert Camus disait : « Je voulais dire seulement que le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle » (Radio France). Meursault est un observateur : il regarde et écoute ce qui se passe autour de lui mais il reste à distance, que ce soit pour la mort de sa mère, pour les cris du chien battu du voisin, face à un Fernandel qui fait rire aux éclats tout le reste de la salle de cinéma, lorsqu’une jeune femme arabe est battue… Il pousse même cette opacité d’esprit face à la demande en mariage de sa petite amie Marie. Si elle le veut, il l’épousera, mais il ne fait pas semblant d’en être heureux. Pas de sentimentalité. François Ozon dit de lui : « Il regarde autour de lui, il voit des personnages, des acteurs. Les autres jouent leur vie. Mais pas lui, il ne joue pas. Il ne ment jamais. La vie est une scène de théâtre dont il est absent. Mais il voit la beauté du monde, sa violence aussi. Et quand il observe cette violence, il n’intervient pas. Il reste spectateur. Jusqu’à la fin, où il se révolte enfin et devient acteur de sa vie ! » (François Ozon, Radio France).

Au lendemain de l’enterrement de sa mère, Meursault croise une ancienne collègue, Marie, une très belle femme avec qui il entame une liaison. Leur idylle commence au bord de la Méditerranée, sous un soleil brûlant. Leurs deux corps sont d’une sensualité voluptueuse, François Ozon esthétisant de manière fascinante ces peaux déshabillées exposées à l’astre reluisant qui les imprègne de sa chaleur et de ses rayons lumineux. Le cinéaste érotise complètement le personnage de Meursault, ce qui procure aussi une sorte de fascination face à cet être apathique, dénué de toute émotion. Quant au paysage algérien, il est radicalement contrasté, immergé dans une intensité lumineuse éblouissante, aveuglante même.

François Ozon et son directeur de la photographie Manuel Dacosse ont décidé de tourner le film en noir et blanc, se dirigeant vers une esthétique très épurée. Le cinéaste explique : « Pour moi, l’Algérie française est une période en noir et blanc. (…) C’est une époque qui n’existe plus, qui a disparu et que je décris un peu comme une bulle du passé. Je trouvais que le soleil était plus fort en noir et blanc parce que l’on peut pousser les hautes lumières beaucoup plus fort » (France Culture). Le cinéaste et Manuel Dacosse ont donc orienté leur travail à l’image autour de l’éblouissement, des excès de luminosité de l’astre solaire. Manuel Dacosse explique lors d’une interview pour le CNC : « Avant le tournage, j’ai relu le livre de Camus et j’en ai retenu cette impression d’un soleil qui cogne continuellement. Pour retranscrire cet aspect, j’ai travaillé sur les contrastes, les hautes lumières qui claquent, les surexpositions. J’ai également joué avec les éléments. Par exemple, lors d’une prise de vue dans l’eau, le soleil combiné aux brillances de l’eau provoquait des doubles images. J’ai voulu enlever le filtre pour corriger cette erreur, mais je me suis rendu compte de la beauté de cette double réflexion et je l’ai accentuée ». Le directeur de la photo cite Meursault (extrait du chapitre 6 de « L’étranger » de Camus, dans la scène du meurtre de l’Arabe) : « J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour ». Face à ces mots, Manuel Dacosse explique : « Nous avons essayé d’amener cet aspect à l’image avec des plans en contre-plongée au Steadicam où le soleil brille juste derrière son visage, des plongées très marquées avec un drone, et des ondulations recréant les effets de chaleur. Nous avons poussé tous les curseurs des éléments techniques afin d’être au plus près de son ressenti. Rien n’est plus difficile que de filmer un personnage qui, dans le livre, ne s’exprime qu’en dialogues internes » (CNC).

Tout ce travail sur la lumière et sur une large palette de blancs s’est inspiré de certaines références cinématographiques, comme par exemple la photographie de Janusz Kaminsky (dans entre autres « La liste de Schindler ») où les hautes lumières assaillissent l’image. Le travail de Lukasz Zal sur le film polonais « Ida » de Pawel Pawlikowski fut aussi inspirant pour ses cadres fixes et « son style très posé ». Quant à la série américaine en noir et blanc « Ripley » de Steven Zaillan, avec une photographie de Robert Elswit, elle suscite un fort intérêt pour ses images tournées en Italie du sud où sa forte connexion au soleil et à la mer, avec des lumières très dures, furent une référence véritablement intéressante. En ce sens, Manuel Dacosse utilisa de « nombreux projecteurs très durs, en direct sur les comédiens, quasiment sans diffuser » (AFC). Le soleil est une unité à part entière, qui peut même agresser et se montrer destructeur, source aussi d’aveuglement.

François Ozon s’est d’abord plongé dans des recherches historiques afin de contextualiser l’histoire qu’il désirait adapter. D’où la nécessité pour lui de débuter son film par des images d’archives, désirant signifier le regard des français sur les colonies, et donc sur l’Algérie de cette époque située à la fin des années 30. Pour le cinéaste, il était absolument insensé d’ignorer tout ce qui s’est déroulé entre la France et l’Algérie depuis 1942. Notre vision est aujourd’hui évidemment totalement différente de celle d’avant. D’ailleurs, le roman de Kamel Daoud, « Meursault, contre-enquête » (2013) fut d’une richesse incroyable, procurant au peuple algérien une voix et un point de vue arabe que le roman de Camus n’abordait absolument pas. François Ozon a désiré poser un regard d’aujourd’hui, en visibilisant l’arrière-plan colonial. Il dit dans son interview pour « Trois couleurs » : « Le livre de Camus décrit simplement une réalité du point de vue colonial. Et la réflexion de Camus est intrinsèque à ce contexte historique, qu’il fallait définir. En revanche, à l’heure où le colonialisme est documenté, il était primordial de donner une voix aux personnages arabes. La sœur de la victime est présente dans le livre, sans être nommée, ni développée. Elle s’appelle Djemila dans le film et elle porte un regard et une conscience arabes qui annoncent les tensions à venir entre la France et l’Algérie ». Donner un prénom à cette jeune femme, ainsi qu’un nom à l’Arabe assassiné, inscrit sur sa tombe où Djemila vient se recueillir lors de la dernière scène qui clôt le film, était humainement nécessaire. Visibiliser ces personnages permet d’apporter une considération à des êtres dont la parole, et même l’aspect humain, étaient totalement ignorés dans cette Algérie où « deux mondes vivaient côte à côte sans se voir, de manière différente. Ils ne se mélangeaient ni dans la rue, ni sur la plage. Et ils n’avaient évidemment pas le même statut » (François Ozon, Radio France). La pesanteur de la ségrégation apparaît tout au long du film, avec par exemple ce panneau « Interdit aux indigènes » accroché à l’entrée du cinéma où Meursault et Marie se rendent, ou encore au moment où Meursault observe de sa fenêtre un passant algérien se faisant chasser alors qu’il passait sur une terrasse de café. De plus, signalons que Meursault, lorsqu’il se retrouve enfermé en prison, est l’unique blanc de la geôle parmi tant d’arabes détenus. Quant à l’amitié de Meursault avec son voisin Raymond Sintès, elle est édifiante. Ce dernier est un proxénète notoire, dont la brutalité est inouïe envers la jeune femme qu’il exploite et qu’il bat avec une indifférence accablante. Mais rien ne vient entraver ses actes. L’arrière-plan colonial traverse ainsi le film, ainsi qu’un désir de visibilisation de l’Arabe et de sa famille. Il donne de surcroît une épaisseur à l’autre personnage féminin : Marie. Sa présence est ardente, passionnelle, charnelle, face à l’indifférence de l’insondable Meursault. L’insensibilité de cet être sensuel interroge Marie autant qu’elle l’attire.

François Ozon n’utilise la voix-off qu’à deux reprises dans le film, esquivant ainsi l’emploi de paroles redondantes, préférant mettre en images des séquences avec peu de dialogues, une majorité de plans fixes, instaurant une mise en scène où la vacuité et le silence dominent sous un soleil brûlant, rappelant la nature de cet être indolent, étranger à la société et au monde. Le cinéaste ne nous fait pas entendre « Aujourd’hui, maman est morte… ». Les deux seuls moments où la voix-off intervient sont lorsque Meursault tue l’Arabe, et lorsqu’il est détenu à la fin du film.

Le tournage se déroulera sur 33 jours au Maroc, à Tanger, l’équipe n’ayant pas pu filmer à Alger. Il n’y a que deux journées qui furent tournées en France. Le tour de force du cinéaste est d’avoir pu nous procurer une œuvre cinématographique en éclipsant le piège d’y mêler constamment la voix intérieure du personnage. Quant à la photographie, elle est exceptionnelle. Elle nous permet de replonger dans cette ville méditerranéenne d’antan, même s’il n’a pas pu travailler dans la capitale algérienne. François Ozon explique : « Le noir et blanc nous a permis de faire pas mal d’effets spéciaux pour retrouver vraiment la baie d’Alger, de retrouver certaines architectures qu’on ne trouvait pas forcément à Tanger. Et ce qui était important aussi, c’était la lumière. La lumière de la Méditerranée à Tanger ou à Alger est la même » (Allociné).

Lorsqu’il parle du roman camusien à France Culture, le cinéaste explique : « C’est le personnage de Meursault qui m’a accroché, plus que la philosophie de l’absurde de Camus. C’est l’anti-héros total (…). C’est un personnage opaque, mystérieux… On ne sait pas, il n’y a pas de psychologie, il n’y a pas de passé, il n’y a pas de présent, il n’y a pas de raison. Par conséquent, je voulais savoir si l’on pouvait cinématographiquement s’attacher à ce personnage sans le comprendre et sans qu’il soit sympathique ». Le challenge était effectivement bien complexe. Mais il est profondément intéressant d’observer un être qu’on ne perçoit jamais attristé, jamais joyeux, niant les normes sociales et les sentiments, et plutôt dans un immobilisme que rien n’arrive à entraver, alors qu’il est filmé avec une sensualité et un érotisme que François Ozon exacerbe intensément. Quant aux personnages féminins, il leur permet d’être, d’exister, de prendre une place qui ne leur était pas accordée de prime abord. Tout comme il tient à mettre en exergue l’invisibilisation des arabes dans l’Algérie française de cette époque révolue. Il redonne une présence à l’Arabe, à sa sœur, et n’hésite pas à finir son film sur la sépulture de ce jeune homme assassiné, suivi d’un générique de fin où retentit la chanson de Cure : « Killing an Arab ».

Réalisation : François Ozon / Adaptation : François Ozon / Scénario : François Ozon, en collaboration avec Philippe Piazzo / Direction de la photographie : Manuel Dacosse / Son : Emmanuelle Villard / Montage : Clément Selitzki / Avec : Benjamin Voisin (Meursault), Rebecca Marder (Marie), Pierre Lottin (Raymond Sintès), Denis Lavant (Salamano), Swann Arlaud (Aûmonier prison), Christophe Malavoy (Le juge), Hajar Bouzaouit (Djemila), Abderrahmane Dehkani (Moussa), Nicolas Vaude (L’avocat général), Jean-Charles Clichet (L’avocat), Mireille Perrier (Catherine Meursault) / Production : FOZ / Distribution : Gaumont Distribution / 29 octobre 2025

Le « Pays de nos frères » est l’appellation attribuée à l’Iran par les millions d’Afghans qui se sont réfugiés chez leurs « frères » iraniens, fuyant leur patrie originelle. Mais ce lien fraternel n’est-il qu’une apparence feinte ? La discrimination n’est-elle pas ancrée envers ces citoyens qui n’en sont pas véritablement, leurs droits n’étant pas les mêmes que ceux des iraniens ? L’état de vulnérabilité sociale que rencontre cette population afghane va être mise en exergue par ces deux cinéastes iraniens qui ont grandi à Téhéran auprès de ces réfugiés : « Nous avons vécu des expériences partagées avec les réfugiés afghans en Iran. La deuxième et la troisième génération de réfugiés afghans sont en fait nés et ont grandi en Iran. Ils sont supposés être des iraniens, mais ils n’ont pas la nationalité iranienne, mais nous allions avec eux à l’école, nous jouions ensemble dans les rues, c’est comme si ils étaient iraniens, nous avons plein d’expériences de vie communes avec eux. Et je pense que ces expériences partagées ont nourri les histoires que nous avons écrites pour notre film » (Alireza Ghasemi, interview effectuée par Les pipelettes du Concorde).

Le développement du scénario s’est ainsi imprégné des souvenirs des deux réalisateurs, mais il s’est aussi construit à travers des recherches de témoignages, issus de documentaires et de livres, afin de mettre en avant la manière dont les afghans ressentent ce qu’ils vivent au quotidien, et de mettre ainsi en exergue la discrimination qui perdure envers les minorités. Surtout que cette discrimination s’est durablement enracinée en Iran, sans véritablement évoluer. Rien ne bouge quant à leur situation, alors que plusieurs générations sont nées depuis les primo-réfugiés. C’est pour cette raison que les deux cinéastes ont décidé de scinder leur film en trois parties, relatant trois histoires différentes, au sein de trois lieux distincts, au cours de trois décennies : 2001, 2011 et 2021. Les trois protagonistes mis en avant, Mohammad, Leila et Qasem, appartiennent à une « famille étendue », mais chacun va vivre sa propre expérience et malgré les décennies qui passent, les difficultés et la survie de ces personnages demeurent, a l’instar du mythe de Sisyphe, que les cinéastes revendiquent comme un symbole. A. Ghasemi explique que « cette métaphore de Sisyphe symbolise ce poids de génération en génération. D’une génération de réfugiés à une autre, la situation se répète, encore et encore et encore. C’est ce qui nous a fait écrire sur différentes époques et différents personnages » (Les pipelettes du concorde).

La première partie, qui se situe en 2001, narre l’histoire d’un adolescent réfugié afghan d’une quinzaine d’années, Mohammad, réquisitionné de manière arbitraire en sortant du lycée par un policier iranien qui se révèlera être un prédateur. Ce dernier l’oblige, après les cours, à déménager les archives d’une cave inondée. Le jeune homme, terrorisé et craignant l’expulsion, tombe dans ce piège abject sans oser en parler à sa famille. Le soir, il rentre dans une ferme où une communauté afghane réside, et où il est amoureux de Leila, jeune fille déjà promise à un autre, et qui sera l’héroïne de la deuxième partie du film. Le frère de Leila, Qasem, sera au centre de la troisième partie.

Le deuxième récit, situé en 2011, a donc Leila pour personnage central. Elle et son mari s’occupent d’une résidence secondaire au bord de la mer d’une famille iranienne aisée qui arrive pour passer le Nouvel an persan avec des amis. Mais en début de journée, Leila trouve dans sa chambre son mari mort et décide de cacher son décès à ses employeurs, de peur d’affronter les autorités et d’être privée de son emploi. Elle veut de surcroît protéger son petit garçon. La situation est elle aussi effroyable.

Quant à la troisième partie, elle se déroule en 2021. Qasem est convoqué au Ministère des affaires étrangères. Lui et sa femme sourde-muette pensaient que leur fils était parti en Turquie. Mais la réalité est tout autre : son fils est mort en Syrie, combattant contre le terrorisme pour le service du régime iranien. Sa mort représente un sacrifice d’une insolence extrême, permettant ainsi à ses parents d’obtenir leur nationalité iranienne. Anéanti, Qasem n’ose l’annoncer à son épouse.

Ces trois récits ont pour point commun de signifier la vulnérabilité et la précarité des réfugiés, qui dépendent du bon vouloir de certains citoyens iraniens et des situations rencontrées face à lesquelles ils se retrouvent en état de survie, craignant d’être ostracisés et expulsés. Le constat est sans équivoque : toutes ces personnes sont dépréciées, fragiles et c’est l’humiliation de cette discrimination qui nous frappe à travers ces trois histoires. Ces individus n’ont pas les mêmes droits que les citoyens iraniens, et c’est une constante depuis des décennies. Il faut user de ruse pour survivre.

Alireza Ghasemi et Raha Amirfazli ont absolument désiré tourner en Iran, mais ils ont été obligés d’aller chercher des financements en dehors de l’Iran, vu les difficultés qu’ils allaient rencontrer avec ce film. Ils voulaient de surcroît que les comédiens soient des afghans vivant en Iran.

Pour ce qui est du financement, le producteur Adrien Barrouillet (Furyo Films) explique qu’il était ardu de faire parvenir de l’argent aux réalisateurs en Iran, ne pouvant pas faire de virement bancaire. Le transfert d’argent a donc été extrêmement complexe. Evidemment il a été obligatoire de soumettre le scénario aux autorités iraniennes pour que l’autorisation de tourner fut accordée. Les deux cinéastes usèrent alors d’un stratagème qui leur facilita l’acceptation des autorités requises : ils dirent qu’ils désiraient tourner un court métrage. En effet, la vigilance reste moins conséquente que pour les longs métrages. Ils obtinrent donc la permission et le film fut réalisé en trois temps distincts, à différentes saisons, a l’instar de trois tournages de courts métrages. Grâce à cette stratégie plus discrète, ils ont réussi à éviter la censure, même s’ils ont rencontré certains problèmes : « Alireza et Raha ont connu quelques difficultés car ils sont quand même apparus sur le radar des autorités (…). Tout cela reste cependant encore aujourd’hui un peu mystérieux, car nous n’avons jamais su ce que les autorités iraniennes savaient exactement. Mais sur le tournage il y a eu quelques alertes, des moments où Raha et Alireza ont eu très peur. Nous avons eu la chance que tout se termine bien. Mais la pression est montée au point qu’ils ont vraiment dû quitter l’Iran » (CNC, Adrien Barrouillet, producteur de Furyo Films). Il était en tout cas impensable pour les cinéastes de tourner ailleurs qu’en Iran, et il était primordial de faire jouer des afghans d’Iran, parce que c’est leur histoire, leur ressenti. Ce sont des acteurs non-professionnels qui jouent dans le film, apportant chacun sa propre sensibilité, avec une belle authenticité. En ce qui concerne les rushes, ils n’ont évidemment pas été visibles au cours du tournage, puisque trop périlleux pour les acheminer en France facilement. Cependant, entre chaque période de tournage, les deux cinéastes se sont rendus à Paris pour faire découvrir leurs images.

Le montage a été réalisé en France par Hayedeh Safiyari (qui a entre autres travaillé avec Asghar Farhadi). L’étalonnage et les effets spéciaux ont été réalisés en France aussi. Mais la production son a été faite aux Pays-Bas. Un des challenge pour les cinéastes fut que « Au pays de nos frères » touche autant le peuple iranien que le public d’ailleurs. Ils ont en effet inséré de nombreuses références que les iraniens peuvent appréhender d’emblée, saisir immédiatement, alors qu’elles pourraient peut-être ne pas être tout à fait comprises par les autres.

Quant à la préparation, les deux cinéastes ont soumis près d’un millier d’images issues d’œuvres picturales, de photographies ou de films, à toute leur équipe, afin d’en discuter, de communiquer autour d’elles : « Nous avons discuté en plusieurs sessions avec notre monteur, notre directeur de la photographie, avec notre compositeur, quels plans pour quel chapitre, ce que nous devions garder ou non. (…) Nous parlions beaucoup, même avec nos acteurs, des émotions des personnages, des cadres, même les angles des caméras, la colorimétrie des plans » (A. Ghasemi, Les pipelettes du Concorde). Pour les deux cinéastes iraniens, « l’image devait être belle », même si le sujet était difficile. C’était un impératif qui leur était cher. Aujourd’hui, Alireza vit à Paris, et Raha a posé ses valises à New York. Comme beaucoup d’artistes iraniens, ils ont dû avec regret quitter leur patrie. « Au pays de nos frères » est un film qui dénonce l’invariabilité de la situation implacable vécue par les afghans réfugiés en Iran, même sur les générations suivantes nées dans le pays. Cette inflexibilité trahit une différenciation de jugement à l’adresse d’êtres humains qui ne demandent qu’à s’intégrer dans cette terre d’accueil qui ne leur offre pas les mêmes droits. A moins d’un sacrifice cher payé… Les deux cinéastes filment leurs personnages avec beaucoup de sensibilité, tout comme ils tiennent à montrer leur beau pays auquel ils sont profondément attachés. Mais il est primordial pour eux de dénoncer la discrimination même s’ils en paient le prix cher. Cette volonté de justice et d’égalité est ancrée en eux.

Réalisation et Scénario : Alireza Ghasemi et Raha Amirfazli / Directeur de la photographie : Farshad Mohammadi / Montage : Hayedeh Safiyari / Décors : Saeid Asadi et Hamed Aslani / Compositeur : Frédéric Alvarez / Avec : Hamideh Jafari (Leila), Bashir Nikzad (Qasem), Mohammad Hosseini (Mohammad), Marjan Khaleghi (Hanie), Hajeer Moradi (Asgari), marjan Ettefaghian (Negin), Mehran Vosoughi (Benham) / Production : Furyo Films, Limited Circle, Baldr Film / Distribution : JHR Films / Distribution internationale : Alpha Violet / Sortie : 02/04/2025

Cécile et Alex doivent quitter urgemment leur appartement car la jeune mère vient de perdre les eaux. Ils confient alors à la hâte leur petit Elliot à la voisine d’en face, une femme d’une cinquantaine d’années qui tient à son célibat, et possède une librairie où le féminisme tient une place prééminente. Ayant fait le choix de ne pas avoir d’enfant, Sandra ne sait pas vraiment comment s’y prendre, mais elle garde, puisqu’elle se retrouve devant le fait accompli, ce petit garçon le temps qu’un proche vienne le récupérer. Le problème, c’est que la journée passe et que personne ne vient. Lorsqu’Alex sonne enfin à la porte, dans la soirée, Sandra voit immédiatement dans son regard qu’un drame est arrivé. La maman est décédée. Alex se retrouve seul avec son beau-fils de six ans, qu’il aime et élève comme un père depuis son plus jeune âge, et sa petite Lucille. Sandra explique qu’Elliot s’est déjà endormi. Elle

propose de laisser l’enfant dormir, pour qu’il ait encore sa maman pour lui une dernière nuit, avant d’annoncer la terrible nouvelle au petit garçon.

A la différence du roman, Carine Tardieu place le personnage de Sandra au centre de son projet filmique. A « France Inter », elle explique : « J’aimais l’idée de faire le portrait d’une femme moderne, qui n’est pas assujettie aux diktats du patriarcat, qui revendique son indépendance, assume un célibat qu’elle ne cherche jamais à justifier, une femme relativement libre en somme, mais qui, soudain ébranlée par l’affection que lui portent un petit garçon et son beau-père endeuillés, voit ses fondements voler en éclats… J’aimais l’idée qu’une femme n’ayant a priori aucun attrait pour les enfants s’attache malgré elle non seulement à un homme, mais aussi, voire surtout, à sa progéniture. (…) Il y a chez Sandra un mouvement impulsif qui la dépasse, incarné par la séquence où elle descend soudainement les escaliers pour proposer à Alex de l’accompagner à l’hôpital ». Cette femme va donc de façon imprévisible s’épanouir dans une situation qu’elle n’attendait absolument pas et qu’elle ne maîtrise pas. Cette rencontre fortuite avec Elliot, qui insiste fortement pour passer du temps avec Sandra, pousse cette femme à s’ouvrir. Car c’est Elliot qui s’impose et choisit de se lier à Sandra. Son insistance est bouleversante, et nous sentons l’attachement naître entre eux. Cet attachement, il finira aussi par se créer avec Alex et Lucille. Nous sommes donc là face à un petit garçon qui sonne à la porte de la voisine, qui s’incruste chez elle sans demander l’avis de Sandra ou de son beau-père, juste « parce qu’elle est là », comme le dit Carine Tardieu. Malgré, nous le sentons au début, une résistance de Sandra, celle-ci ne peut se retenir de partager du temps avec lui. Comme l’indique la cinéaste, « elle est là et elle lui permet de survivre, de surmonter la mort de sa mère. Et l’amour vient dans un deuxième temps. Mais ce n’est pas du tout un amour instinctif » (Cin’Ecrans). Ce hasard d’un voisinage de palier mène à un décloisonnement. Exit les séparations qui désunissent les êtres : « Petit à petit, c’est sur le palier que les choses les plus intimes sont dites aussi, dans cet espèce de sas, de no man’s land où tout est possible » (Carine Tardieu, Cin’Ecrans). Sandra devient le repère féminin d’Elliot et des liens se tissent alors avec Alex. Une nouvelle harmonie prend naissance, créant un équilibre inattendu entre eux, où s’entremêlent aussi le papa biologique d’Elliot (David), la nouvelle petite amie d’Alex, la grand-mère maternelle d’Elliot. La ronde des sentiments nous livre une corrélation des liens qui se créent au fur et à mesure que le temps passe, que les jolies choses de la vie chamboulent tous ces êtres qui s’attachent les uns aux autres, partageant les bouleversements inopinés de leur existence. Les affects de chacun retentissent avec tendresse pour nous livrer une perception tout en finesse de la mort, du deuil, de l’isolement, de la tristesse, de l’amitié, de l’amour, de l’attachement…

Le film est ponctué par des chapitres indiquant l’âge de la petite Lucille, de sa naissance à ses deux ans. C’est pour Carine Tardieu « une manière d’évoquer l’irréversibilité de l’attachement, et qui marque en même temps les étapes du deuil puisque chaque anniversaire de cette enfant coïncide avec l’anniversaire de la mort de sa mère » (AFC). En adaptant le livre d’Alice Ferney, la cinéaste était infiniment attirée par le personnage de Sandra qu’elle a remis au centre de cette histoire, mais aussi très touchée par la démarche de l’écrivaine : « elle nous plonge avec vertige dans la tête de cet enfant dont le rapport au temps est totalement différent de celui d’un adulte : Elliot ne réalise pas ce que c’est que d’avoir perdu sa mère. Il comprend que c’est dramatique et en même temps, n’a pas du tout conscience de ce que ça va impliquer » (AFC). Le fait de désirer s’attacher à cette voisine quinquagénaire et sans enfants a eu pour conséquence de « basculer au plus tôt dans le point de vue de Sandra », et cela dès qu’Alex apprend à Elliot que sa maman est morte. La caméra est alors sur Sandra qui en retrait les écoute et, sans maîtriser quoi que ce soit, va se sentir concernée par cette tragédie. Carine Tardieu et ses deux coscénaristes, Raphaële Moussafir et Agnès Feuvre, ont donc construit leur scénario avec ce personnage de Sandra au cœur du récit, s’écartant ainsi du livre. Pour préparer le tournage du film, Carine Tardieu a une manière bien à elle de travailler. Elle a confié dans son interview à AFC : « En prépa, je pré-découpe in situ l’intégralité des séquences avec la directrice de la photographie Elin Kirschfink, le premier assistant Mathieu Vaillant, la scripte Anaïs Sergeant, nous jouons les scènes, incarnant tour à tour les personnages, cherchons ce qui paraît le plus juste d’un point de vue émotionnel et comment transcender le tout par l’image. Puis je confie à l’équipe ce document très complet qui rassemble mes influences (films, musiques, costumes…), ainsi qu’une sorte de story-board composé de photos prises lors de ce pré-découpage. Chacun sachant précisément ce qu’il a à faire en arrivant sur le plateau, je peux me concentrer essentiellement sur mes acteurs ». Carine Tardieu tient de surcroît à ce que ses comédiens soient scrupuleusement respectueux du texte écrit, du moindre mot. Il n’est pas pensable à ses yeux de modifier les dialogues, ni d’improviser. Alors qu’elle a étonnamment choisi des comédiens qui adorent proposer des choses, imaginer leur personnage avec d’autres nuances. Elle-même avoue que ça a été une lutte pour obtenir ce qu’elle avait décidé, sans le moindre écart.

Puisque l’équipe tournait avec un jeune enfant et des bébés, ce sont eux qui jouaient toujours les premières scènes d’une journée de tournage, pour respecter leur temps de présence sur le plateau. Comme l’explique la directrice de la photographie Elin Kirschfink, dans son entretien à AFC : « Pour faciliter les choses, Carine a pas mal utilisé de longues prises au cours desquelles elle peut faire reprendre un mot, une phrase, dont elle se servira au montage. Ceci afin de garder une certaine fluidité et ne pas rompre l’importance des premières prises. Sur ce genre de séquences, on doit être prêt tout le temps à la caméra ». Puisque les enfants étaient prioritaires, de nombreuses séquences de nuit ont été filmées en pleine journée, en calfeutrant les ouvertures de tissus noirs et épais pour l’opacité à la lumière. De plus il y avait une « hauteur du point de vue souvent très bas et de ce fait en contre-plongée », en raison de la taille des enfants. D’où une difficulté supplémentaire pour les équipes techniques.

Quant à la configuration environnementale, la production a choisi de tourner en décors naturels, à deux périodes distinctes, l’une à l’été 2023, l’autre en hiver, afin de distinguer différentes atmosphères météorologiques (avec toutefois quelques arrangements selon les obligations de chacun). Pour les appartements, ils réussirent à trouver deux appartements au sein du même immeuble, mais à un étage différent. Elin Kirschfink explique : « Ce face à face a été tricoté avec le découpage, et grâce à cette situation on pouvait très facilement garder une certaine continuité dans le jeu en déménageant simplement d’un étage en fonction des scènes » (AFC). La sensation que les deux logements sont sur le même palier est indéniable, ce « sas » étant le lieu qui permet à chacun de se croiser, de tisser des liens inattendus, de créer un mouvement bilatéral entre des êtres qui a priori n’avaient rien à faire ensemble. Ce sont des chemins de vie qui se combinent, qui se rassemblent, et qui créent de nouvelles harmonies. Sans pour autant oublier les imperfections des personnages qui enrichissent ce cheminement, où chacun fait comme il le peut, mais avec un attachement de plus en plus profond. Les ellipses nous permettent d’observer l’évolution de ces liens à travers des âges différents de la petite Lucille. Mais c’est Elliot qui est le moteur, les sentiments des personnages se révélant au fur et à mesure de l’insistance du petit garçon. Une nouvelle famille prend forme, celle que les personnages ont choisi.

Carine Tardieu aime à parler de ses influences cinématographiques. Claude Sautet reste un cinéaste dont elle revoit les films à chaque fois qu’elle prépare un film, pour « cette manière qu’il avait d’être au plus près de ses acteurs, son art du champ contre champ, qui n’a de cesse de me fasciner ». Pour « L’attachement » en particulier, elle cite « Kramer contre Kramer » de Robert Benton, et « Kolya » de Jan Sveràk, où des hommes élèvent seuls un enfant. Mais il y a aussi « Boyhood » de Richard Linklater, « pour sa gestion des ellipses, et donc du temps qui passe, et les liens familiaux ». Et les films du réalisateur Noah Baumbach, « qui sait dépeindre les sentiments les plus complexes avec une apparente simplicité, pour ses cadres aussi » (AFC). Et enfin elle a conseillé à Vimala Pons, qui joue Emilia, la nouvelle petite amie d’Alex, de visionner « Tendres passions » de James Brooks, pour l’énergie du personnage joué par Debra Winger. Et afin d’enrichir les morceaux musicaux déjà choisis pour intégrer le scénario, la cinéaste a combiné une playlist qu’elle a, avant le tournage, fait écouter à son équipe et ses comédiens. Pour procurer une ambiance, un ton. Puis finalement certaines de ces chansons ont été insérées dans le film, dont quelques titres d’Eric Slabiak, pour ses inspirations des Balkans : « C’est le personnage d’Emilia, d’origine roumaine, qui m’a dans un premier temps inspiré ces ambiances d’Europe de l’est, mais au montage, elles se sont imposées tout au long du film (…). Lorsqu’elle semble légère, cette musique se teinte de mélancolie, ou à l’inverse, lorsqu’elle apparaît infiniment dramatique voire plaintive, elle finit toujours par céder à une certaine gaité. Cette dualité s’est révélée fondamentale pour que ce film, lesté dès sa première demie heure par l’annonce de la mort de la mère, ne sombre jamais dans les abysses et bascule toujours du côté de la vie » (Allo ciné, Carine Tardieu). Et effectivement « L’attachement » est une ode à la vie. La cinéaste filme avec délicatesse l’ensemble de ses personnages, en nouant finement des liens qui évoluent sensiblement. Cette variation des émotions nous entraîne et nous mène vers cet attachement inaltérable, d’une profonde humanité.

Réalisatrice : Carine Tardieu / Scénaristes : Carine Tardieu, Raphaële Moussafir et Agnès Feuvre / Directrice de la photographie : Elin Kirschfink / Chef décoratrice : Pascale Consigny / Scriptes : Anaïs Sergeant, Bénédicte Darblay / D’après l’œuvre d’Alice Ferney / Production : Karé Productions / Coproduction : France 2 Cinéma, UMedia / Distribution : Diaphana Distribution / Actrices et acteurs : Valeria Bruni Tedeschi (Sandra), Pio Marmaï (Alex), Vimala Pons (Emilia), Raphaël Quenard (David), César Botti (Elliot), Mélissa Barbaud (Cécile), Catherine Mouchet (Fanny, mère de Cécile), Marie-Christine Barrault (Mère de Sandra)

Le film s’ouvre sur une séquence où nous découvrons une femme, Eunice Paiva, nageant près de la plage ensoleillée de Rio de Janeiro, où la population brésilienne prend du bon temps dans une gaité pleine d’énergie. La sérénité de ces moments de plaisir est juste, l’espace d’un instant, perturbée par le bruit d’un hélicoptère qui survole les lieux. Cet élément trouble notre attention comme il le fait avec Eunice, inférant une légère inquiétude que nous passons assez rapidement, puisque nous allons découvrir l’émerveillement d’une famille absolument lumineuse. Nous faisons connaissance avec Rubens et Eunice Paiva et leurs cinq enfants, qui résident dans une belle et grande maison près de la plage de Rio. Cette famille aisée, joyeuse et absolument rayonnante, nous embarque dans cette vitalité qui charme leur entourage. L’effervescence familiale est contagieuse, emprunte de discussions franches et engagées, de musique, de repas animés, de danse, d’amitié, mais aussi de photographies et de films Super 8. Les enfants et les adolescents naviguent au milieu de cette atmosphère si riche et captivante.

Mais remettons-nous dans le contexte. Nous sommes ici en 1971. Un coup d’Etat survenu en 1964 a instauré au Brésil une dictature militaire de droite. Celle-ci perdurera jusqu’en 1985. Durant ces années 70, les brésiliens sont donc sous le joug d’un régime tyrannique où l’armée détient un pouvoir autoritaire, n’hésitant pas à enlever, torturer, assassiner, toute personne qu’il juge nuisible. Les anciens opposants de gauche font donc partie de leur cible privilégiée, certains disparaissant sans que l’on sache ce qui leur est arrivé. La dictature tente alors de réduire au silence toute volonté d’opposition.

Le film débute en 1971. Rubens Paiva est un ancien député socialiste, qui fut opposant au Coup d’Etat des militaires. Il vit à Rio de Janeiro avec son épouse et ses enfants, et exerce le métier d’ingénieur. C’est à cette époque que Walter Salles, alors adolescent, rencontra une des filles de Rubens Paiva et entra dans le cercle très ouvert de cette famille pas comme les autres. Il raconte : « Ce qui m’a immédiatement surpris, c’est à quel point cette maison était vivante. Ce n’est pas par hasard que la maison est un personnage dans le film parce que c’est là que des gens de différentes générations se sont mêlés, par opposition à ce qui s’est passé dans ma maison par exemple. Et les discussions politiques étaient libres. Tout le monde pouvait écouter et peser dans la balance. Il y avait de la musique, de la musique brésilienne, et certaines étaient censurées à l’époque, mais jouaient tout le temps sur la platine. Il y avait une sorte d’affection physique qui était également en jeu, ce qui était très différent des autres maisons. (…) Cette maison était complètement emplie de gens pendant le week-end parce que nous avons tous gravité vers elle. Et c’était le dernier endroit où je pensais qu’une tragédie frapperait. Et voir cet endroit lumineux soudainement dépourvu de vie, voir la maison fermée et la police un peu partout dans la rue, a été un choc que je n’ai jamais oublié » (Interview W. Salles, Hammer to Nail). Ce témoignage révèle à quel point cette famille faisait l’admiration de tout son entourage, en vivant intensément malgré les forces en place, a l’instar d’une résistance où la joie d’être et de penser prend le dessus, où l’existence est une fête. Et Walter Salles filme cette effervescence avec chaleur et délicatesse, dans un bouillonnement qui nous emporte de manière sensorielle. Quelques points nous interpellent cependant. Rubens transmet a priori des lettres à des dissidents, sans jamais mêler sa femme à ces interventions en marge. De surcroît, la fouille de jeunes gens, dont des enfants Paiva, lors d’un contrôle de voitures par les militaires qui recherchent des militants, perturbe cette jeune génération, même s’ils peuvent ensuite rentrer chez eux. L’innocence des aînés est ainsi mise à mal, annonçant les prémices d’une catastrophe à venir.

L’exaltation collective va alors se muer, en l’espace d’un instant, en véritable cauchemar. L’allégresse laisse place à l’angoisse lorsque des policiers viennent chercher Rubens chez lui. Eunice et ses enfants se retrouvent cloîtrés dans leur maison, surveillés dans leur intimité, forcés d’avoir porte close, rideaux et fenêtres fermés. Tout s’assombrit, tant dans la vie de cette famille qu’au niveau de la luminosité et de l’atmosphère de cette maison. Aucune nouvelle de Rubens. Mais Eunice et l’une de ses filles sont finalement emportées vers un lieu inconnu, cagoulées. C’est une plongée concrète dans l’abomination des cachots sombres et glaçants, où cris et effroi dominent. Un calvaire pour des suppliciés qui ne reviendront pas, des interrogatoires jusqu’à l’épuisement pour d’autres. Eunice et sa fille rentreront, sans jamais savoir où se trouve Rubens. La torture, les assassinats, tout est hors-champ. Les conséquences, elles, sont bien réelles. Mais c’est l’immense force d’Eunice Paiva que Walter Salles va mettre en exergue, son regard de mère et de militante. Cette femme va se métamorphoser en combattante, résolue à se battre pour que le régime militaire confirme que son mari est mort, puisqu’aucun corps n’est jamais réapparu. Cette seconde vie se matérialise par le déménagement de la famille vers Sao Paulo, où Eunice reprendra ses études pour devenir avocate à l’âge de 47 ans.

Nous nous retrouvons alors 25 ans plus tard, en 1996, année où Eunice Paiva obtient enfin une reconnaissance de l’Etat brésilien pour la mort de Rubens. C’est une bataille contre l’oubli, contre l’amnésie. Pour que la mémoire perdure.

La mise en scène et la photographie évoluent tout au long du film, au fur et à mesure que les évènements influent sur la famille, tant au niveau narratif qu’au niveau visuel et esthétique.

Au début du film, la fluidité de la caméra emporte les personnages dans cette demeure familiale si ouverte vers l’extérieur, si vivante, si bruyante et bouillonnante. Walter Salles a choisi de filmer en 35 mm, mais aussi en Super 8 pour les nombreux films amateurs que les Paiva aiment tant. La texture du 35 mm était pour lui indispensable pour retrouver celle de cette époque révolue, si chère à ses yeux. Quant au Super 8, si utilisé dans les années 70 pour garder des traces d’évènements familiaux, il est présent pour « ramener l’immédiateté et la vivacité de cette famille, ainsi que les imperfections du medium » (W. Salles, Hammer to Nail). La texture du 35mm, elle, est plus ou moins poussée suivant ce qui arrive aux personnages : « Nous avons tourné en 500 ASA toute la première partie du tournage. Et nous l’avons poussé d’un cran ou deux crans selon le type de qualité sensorielle que nous voulions atteindre ». Comme l’indique le cinéaste dans son interview pour Abus de ciné, « dès le moment où le père se fait arrêter par les militaires en civil, le film opère une soustraction brutale de certains éléments. La lumière, les sons, la musique, tout est alors amorti. Il en va de même pour le langage, car dans une dictature, les gens ne peuvent alors plus se parler directement. Il fallait donc que le film devienne alors plus subjectif, et que les personnages se regardent pour comprendre ce qu’il se passe. D’où le silence, les espaces vides, bref tout ce qui peut faire ressentir l’absence ».

Avec le directeur de la photographie Adrian Teijido, ils ont décidé de prendre d’autres objectifs pour filmer la période qui se passe 25 années plus tard, pour que ce saut temporel se ressente d’un point de vue esthétique. Le 250 ASA fut alors utilisé, pour une image moins granuleuse. Une dernière période clôt le film. Elle a lieu en 2014. Cette construction en trois espaces temps nous permet de retracer la mémoire de la famille Paiva. Ce sont les scénaristes Murilo Hauser et Heitor Lorega qui ont œuvré pour écrire cette histoire basée sur les mémoires de Marcelo. Dans le dossier de presse du film, Walter Salles explique : « Le livre et le film peuvent être vus comme un récit sur la reconstruction d’une mémoire individuelle mené par cette femme (la mémoire d’une famille brisée), qui se superpose à la quête de reconstruction de la mémoire d’un pays, le Brésil. Cette superposition entre le personnel et le collectif est une des raisons pour laquelle j’ai voulu tourner ce film » (Ecran Large). L’adaptation du livre fut une épopée qui prit sept années. Et cela en raison des évènements qui survinrent ces dernières années. Ce film, qui plongeait dans le passé de l’histoire brésilienne, se retrouva brusquement projeté vers la brutalité d’un présent politique qui dut de nouveau faire face au joug de l’extrême droite (avec Bolsonaro qui fut élu en 2018, mais qui fut ensuite battu par Lula à la présidentielle de 2022) : « Soudain, le monde que nous pensions avoir disparu depuis longtemps est redevenu très palpable » (Walter Salles). D’où le long temps passé à adapter et réaliser ce film.

La maison familiale dans laquelle l’équipe a tourné ressemble beaucoup à celle que possédaient les Paiva, datant des années 40 et conçue par le même architecte. La famille fictionnelle des Paiva vint s’installer dans cette maison avec une partie de l’équipe durant trois semaines afin de se familiariser avec les lieux et les autres comédiens, jusqu’à cuisiner ensemble pour se fondre dans l’atmosphère future du tournage. Comme l’explique Walter Salles : « Nous n’avons pas répété les scènes du film. (…) Nous avons improvisé des scènes qui se produiraient avant le début du tournage. Et petit à petit, les relations dans cette famille se sont approfondies et texturées par le temps et par l’échange qu’ils avaient continuellement ». Le cinéaste a de surcroît tourné chronologiquement, ce qu’il choisit de faire habituellement quand il fait jouer des enfants : « Chaque jour, ils étaient exposés à des informations fraîches et nouvelles pour eux. C’est pourquoi vous avez ce genre de vivacité dans les performances » (Hammer to Nail). Walter Salles a ainsi retrouvé les sensations de son passé adolescent lorsqu’il fréquentait cette famille. L’émotion et la quintessence de ces moments joyeux et lumineux sont infiniment palpables à travers ces images. Quant à la lutte incommensurable d’Eunice contre l’oubli et l’effacement, elle force le respect à chaque instant.

Le générique de fin est absolument touchant, avec ses photographies d’archives que nous découvrons accompagnées de la chanson « E preciso dar um jeito, meu amigo » (Et je dois trouver un moyen, mon ami) d’Erasmo Carlos qui engage à s’insurger, comme Eunice l’a fait toute sa vie, pour sa famille, pour les familles de prisonniers politiques, mais aussi pour défendre les autochtones à qui on arrachait leurs terres. Ce film parle du Brésil, tant au passé qu’au présent, et d’une famille où « être joyeux était une forme de résistance », comme l’a écrit Marcelo Paiva. Cet opus est aussi un portrait de femme qui ne s’est jamais laissée victimiser. La mémoire reste au centre de « Je suis toujours là », prête à combattre l’oubli, sans relâche.

Réalisation : Walter Salles / Scénaristes : Murilo Hauser et Heitor Lorega / Directeur de la photographie : Adrian Teijido / Monteur : Affonso Goncalves / Décors : Carlos Conti / Musique : Warren Ellis / Actrices et acteurs : Fernanda Torres (Eunice), Selton Mello (Rubens), Fernanda Montenegro (Eunice âgée), Valentina Herszage (Veroca jeune), Maria Manoella (Veroca), Luiza Kosovski (Eliana jeune), Marjorie Estiano (Eliana), Barbara Luz (Nalu jeune), Gabriela Carneiro da Cunha (Nalu), Cora Mora (Babiu jeune), Olivia Torres (Babiu), Guilherme Silveira (Marcelo jeune), Antonio Saboia (Marcelo) / Production : Mact Productions, Video Filmes, RT Features / Co-production : Arte France Cinéma, Conspiraçao Filmes / Distribution : Studio Canal, Goodfellas / Sortie France : janvier 2025

1995 à Charleroi. Deux petites filles disparaissent. Leurs frimousses innocentes s’affichent sur les murs, apparaissent dans les médias, et troublent profondément une population touchée émotionnellement par l’absence de ces jeunes gamines du coin.

Paul Chartier (Anthony Bajon) est un jeune gendarme issu d’une sphère familiale fracturée, désireux de faire très sérieusement son travail, croyant en une justice intègre. Mais il va promptement déchanter. Chargé par son supérieur Charles Hinkel (Laurent Lucas) de surveiller un délinquant sexuel connu des services de police, il va se sentir dupé par sa hiérarchie. Cette mission « secrète » se nomme Maldoror, mais elle n’est pas mandatée. De fil en aiguille Paul se retrouve embringué dans une guerre des services de police où gendarmerie, police communale et police judiciaire se tirent dans les jambes, au point d’en oublier qu’ils nuisent à l’enquête, alors que les jours passent et que l’espoir de retrouver les enfants vivantes s’estompe implacablement. Mais il y a aussi un dysfonctionnement de la justice, et l’on voit poindre une corruption qui va elle aussi putréfier la situation. Cependant Paul ne peut pas se résoudre à obéir à sa hiérarchie. Enquêter devient une obsession. Il s’investit sans relâche dans cette enquête, étant persuadé d’avoir entendu des voix lors d’une fouille dans la cave de Marcel Dedieu (Sergi Lopez), agresseur sexuel notoire. Mais là aussi son supérieur nie cette information qui condamnera les petites. Paul est de surcroît persuadé qu’il y a un réseau pédocriminel dans la région. Mais ce jeune gendarme fougueux s’apprête en même temps à se marier avec son grand amour, une jeune sicilienne (Aba Gaia Belligi) dont la famille prépare avec joie et entrain le mariage. Alors que Paul est en train de vivre un beau moment dans sa jeune vie d’adulte, il se laisse malgré tout happer par les ténèbres dans cette sombre affaire, pleine de noirceur, qui va l’entraîner dans une chute vertigineuse où plus personne, même sa femme adorée, ne peut l’en extirper.

Fabrice Du Welz, qui désirait réaliser un film sur l’affaire Dutroux depuis de nombreuses années, explique sa démarche personnelle : « (...) j’étais obsédé par une séquence réelle de l’affaire, racontée à l’époque, où un gendarme descend dans la cave de Dutroux et entend des voix d’enfants, mais personne ne l’écoute, un an avant qu’il ne soit arrêté. Depuis des années je me demande comment un homme peut faire face quand on lui annonce qu’il a failli sauver ces enfants ? Quel dilemme moral écrasant ; comment peut-on vivre, survivre avec la culpabilité ? Là, j’avais mon point de vue, celui d’un jeune gendarme inspiré qui veut absolument faire le bien, mais confronté au mal, il devra s’interroger sur sa part de responsabilité. Cette intersection morale m’intéressait particulièrement » (Interview de F. Du Welz accordée à Cineuropa).

Deux problématiques ont absorbé la réflexion du cinéaste et de son coscénariste Domenico La Porta : la justice et le mal, qu’ils ont tenté d’imprégner organiquement chez Paul. La question était : de quelle manière ce jeune gendarme peut-il se comporter au sein d’une société où la justice dysfonctionne, déraisonne. Les instances de pouvoir faisant obstacle à cet être qui se noie dans un monde où la frontière entre le bien et le mal est bafouée, les conséquences peuvent de fait devenir terriblement sordides. Et c’est ce que l’on ressent intensément, à mesure que Paul tombe dans une incompréhension vis-à-vis du système policier et judiciaire, et dans un gouffre obsessionnel à la limite de l’aliénation.

Fabrice Du Welz s’est largement informé afin que l’environnement filmique soit rigoureux et pertinent. Il était primordial pour lui et son coscénariste d’avoir une démarche d’une justesse sans faille pour peindre Charleroi, cette ancienne agglomération industrielle wallone, tombée dans une détresse économique et sociale, mais aussi dans une douleur dont la cicatrice n’est pas encore refermée, en raison de la honte engendrée par l’affaire Dutroux. Le cinéaste, en repérant ses décors, a pu observer que le spectre du monstre était encore présent. Il était donc nécessaire de retranscrire cette véracité, sans pour autant oublier d’inclure une bonté et une humanité représentées dans le film par la famille sicilienne. La scène du mariage est absolument époustouflante, filmée avec sincérité et sollicitude, en contraste avec l’univers crasseux et infâme dans lequel évolue professionnellement Paul. Le bonheur est à la porte, mais le mal frappe, happe ce jeune homme qui viscéralement n’arrive pas à s’en extraire.

Même si l’affaire Dutroux est le point de départ du film, les scénaristes ont inventé des personnages qui gravitent autour de Marcel, un groupe de malfaiteurs méprisables et répugnants, qui sortent de leur imaginaire, puisqu’officiellement Dutroux a été jugé comme étant un prédateur isolé, la thèse du réseau ayant été rapidement étouffée par les supérieurs des deux gendarmes qui enquêtaient sur cette théorie. D’ailleurs un de ces deux investigateurs a écrit un livre, « L’enquête assassinée », qui résonne fortement avec le personnage de Paul. Face à cela, Fabrice Du welz a créé, sur la dernière partie du film, une uchronie où, comme il l’explique lui-même, « on réinvente ce qui nous a été volé, le sentiment de justice » (Cineuropa). Il cite entre autres comme références deux cinéastes qui l’ont véritablement interpellé : Sidney Lumet pour « le dilemme moral d’un personnage face à des institutions qui dévissent, et la corruption » (Capture Mag), et Quentin Tarantino avec « Once upon a time in Hollywood », où le cinéaste américain « s’empare d’une histoire terrible, qui marque un vrai changement de paradigme dans l’histoire américaine, pour proposer un film de réconciliation » (Cineuropa). Quant au nom de code du dossier, Maldoror, il rappelle « Les chants de Maldoror » de Lautréamont, où le personnage représente une sorte d’archange du Mal, nihiliste, barbare et sadique, abjurant toute morale. Sergi Lopez, qui incarne cette bête luciférienne, fait froid dans le dos. Mais à aucun moment Fabrice Du Welz ne tombe dans l’indécence ou le sensationnel : il se refuse à filmer ce qui se passe dans la cave de Marcel. Ce fut un principe de base incontestable.

Pour cet opus, Fabrice Du Welz qui est un amoureux de la pellicule, a opté pour le numérique. Lorsqu’il a réalisé son documentaire « La passion selon Béatrice » (sur les traces de Pasolini), son précédent film, il a pu essayer différentes sortes de caméras numériques, lui qui ne tournait jamais en digital. De plus, lorsqu’il a vu « Les amandiers » de Valeria Bruni-Tedeschi, il était certain que le film était en argentique. Apprendre qu’il avait été tourné en numérique l’interloqua. Lui et son directeur de la photographie Manu Dacosse ont donc travaillé différemment sur « Le dossier Maldoror ». Manu Dacosse explique que Fabrice Du Welz a changé depuis ce documentaire : avec le digital il s’est senti très libre. De plus, ils ont pas mal expérimenté, en partant de la LUT d’étalonnage des « Amandiers ». Résultat : l’équipe a pu tourner à plusieurs caméras numériques, lorsque c’était nécessaire, mais il y avait tout de même la présence d’une caméra pellicule, au cas où, pour de rares moments. Comme le dit Manu Dacosse, « Fabrice reste quand même un amoureux du Super 16 ». Ce film de 2h30 a été tourné en 38 jours, sacré tour de force alors qu’il y a pas mal de décors, mais aussi d’acteurs.

Comme il le confie dans l’émission Steroïds, « C’est un film qui mute. Je crois que c’est la première fois que je pars de l’intérieur, de la viscéralité de mon personnage. (…) Forcément la forme mute un peu. On est dans une approche très très néoréaliste au début, très influencée par mon étude pa         r exemple autour de pasolini. (…) La mise en scène mute légèrement. On est de plus en plus expressif (…). On termine presque par une forme de paranoïa, un peu expressive à la fin » (Capture Mag).

Dans « Le dossier Maldoror » Fabrice Du welz a exploré le choc traumatique qu’a vécu la ville de Charleroi. Le pédocriminel Dutroux tourmente encore ces lieux imbibés de souvenirs ineffables et dérangeants. Cette affaire a réellement fait chanceler la Belgique. Dutroux fut jugé, reconnu coupable, et incarcéré à une peine de prison à perpétuité. La fin du film, elle, est uchronique. Dans la réalité, il est terrible de découvrir qu’une trentaine de témoins, prêts à témoigner, trouvèrent la mort, de multiples manières. Nous ne saurons jamais si c’était un hasard…. La question du réseau a été jugulée. La colère du cinéaste est encore bien présente. Ce film est d’ailleurs le premier d’une trilogie sur « les cauchemars de la Belgique » (Steroïds). Fabrice Du Welz veut mettre en exergue, dans son prochain opus, ce qu’il appelle une « amnésie collective » : la terrible exploitation caoutchoutière au Congo durant le règne de Leopold II.

Découvrir « Le dossier Maldoror », c’est découvrir l’histoire d’un homme qui traque sans relâche, frénétiquement, la représentation du Mal, malgré des institutions étouffantes. Mais la chute sera tragique et sombre. Et le gâchis qui résulte de cette affaire, sinistre.

Réalisateur : Fabrice Du Welz / Scénaristes : Fabrice Du Welz, Domenico La Porta / Directeur de la photographie : Manu Dacosse / Musique : Vincent Cahay / Monteur : Nico Leunen / Décors : Emmanuel De Meulemeester / Acteurs et Actrices : Anthony Bajon (Paul Chartier), Alba Gaïa Bellugi (Jeanne), Alexis Manenti (Luis Catano), Sergi Lopez (Marcel Dedieu), Mélanie Doutey (Juge Remacle), Laurent Lucas (Charles Hinkel), Jackie Berroyer (Jacky Dolman), Béatrice Dalle (Rita), David Murgia (Didier Renard), Lubna Azabal (Mme Santos), Félix Maritaud (Roberto Santos), Guillaume Duhesme (Dardenne) / Production : Frakas Productions, The Jokers Films, RTBF, Voo-Be TV, Proximus, Shelter Prod / Distribution : The Jokers Films / Sortie France : 15/01/25

Le film s’ouvre et prend fin au sein des locaux de l’OFPRA (Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides), lieu déterminant où Souleymane doit passer un entretien qui consiste à conter son histoire personnelle, celle-là même qui lui permettra ou non d’accéder à un statut de réfugié politique. Nous comprenons d’emblée que le titre du film est avant tout chargé de sens, signifiant ainsi que l’histoire racontée est capitale, essentielle à l’existence de Souleymane Sangare. Alors quelle histoire doit-il raconter ? Celle que Barry (un immigré guinéen) lui propose moyennant une certaine somme d’argent, qui englobe un récit erroné, façonné pour qu’il corresponde aux attentes de l’administration française ? Ou la vérité, même si elle ne coche pas les bonnes cases, et que cette sincérité détruise son espoir d’obtenir le droit de rester en France ?

La tension est palpable de bout en bout, au fil de ces 48 heures où le jeune homme se débat perpétuellement dans l’urgence, celle de faire un maximum de livraisons, celle d’attraper le dernier bus pour rejoindre le foyer qui lui permettra d’avoir un toit pour la nuit.

Nous entrons donc dans un monde que nous croisons quotidiennement sans véritablement nous demander de quelle manière ces personnes demandeuses d’asile vivent et survivent dans cette grande métropole parisienne. Boris Lojkine a choisi de s’immiscer dans le monde des livreurs parisiens, en s’attachant à la communauté guinéenne, très présente à Paris. C’est une course effrénée où nous suivons Souleymane sur son vélo, arpentant à une vitesse folle les quartiers nord que le cinéaste apprécie. Il explique ce choix dans une interview : « J’habite dans le 10^ème arrondissement. On a filmé une ou deux scènes à 100 mètres de chez moi et globalement dans le Paris que je connais très bien : Barbès, les Grands Boulevards, la ligne 2 du métro (…). Ce qui m’a aidé, c’est de plonger dans une communauté. J’ai une conception assez anthropologique de mon travail, j’aime comprendre comment un milieu fonctionne, observer les rapports sociaux, les rapports de domination. Que ce soit les communautés de migrants ou les photojournalistes ou ces groupes de livreurs. Je devais donc montrer le Paris de ces gens-là, leurs lieux et pas les miens (…). Quand on épouse une communauté, je trouve très important de comprendre sa propre géographie » (Le bleu du miroir).

Souleymane, étant sans papiers, n’a pas le droit d’exercer le métier de livreur. Pour obtenir les demandes et adresses de livraison, il loue le compte d’une relation, ce qui lui permet de gagner infiniment peu d’argent pour subsister, et cela en prenant des risques inouïs. Vivre dans l’illégalité est son unique chance de survie. La précarité des immigrés clandestins est ici mise en exergue et confirme comment ils pâtissent d’un système oppressif et abusif.

La caméra ne lâche pas Souleymane : elle le poursuit inlassablement dans ses trajets incessants, où le temps file à une vitesse de dingue, et où chaque course permet d’obtenir une infime rémunération. Puisque le jeune guinéen vit à vélo, le cinéaste a filmé, avec une équipe extrêmement réduite, à vélo. Ce qui était indispensable à la véracité des risques encourus par Souleymane, et à la dureté de ce métier ingrat. Nous évoluons dans la circulation effrénée de la ville, avec une sensation terrible de peur, vivant avec angoisse les risques que Souleymane est obligé de prendre pour tenir le rythme. La vitalité démente des arrondissements traversés à vélo dynamise ces quartiers qui ne dorment jamais, accablés par les bruits incessants des moteurs, des klaxons, des sirènes, du boucan des métros et RER, qui s’unissent dans un tintamarre de sons discordants, remplaçant ainsi une partition musicale que le cinéaste n’a pas voulu insérer. Pas de musique dans ce film, mais plutôt une composition sonore en cadence avec le fourmillement de la circulation. L’atmosphère retentissante de la ville nous envahit sans relâche. Le cinéaste précise : « L’absence de musique nous a obligés à être plus radicaux au montage : pas de place pour des moments creux, jolis, paisibles. On avance, collés à Souleymane, en apnée, sans répit, jusqu’à la scène finale qui nous enferme dans le petit bureau nu de l’OFPRA » (Allociné). Quant aux prises de vues et du son, Boris Lojkine explique : « Un vélo pour l’image, un autre pour le son. Moi-même le plus souvent, je conduisais le vélo son, pour rester en prise avec le tournage. Je voulais rester léger pour me glisser dans la ville. Ne pas arrêter la vie. Insérer le dispositif de cinéma dans le réel. Et amener le maximum de réel dans la fiction (…). Même les scènes de dialogues complexes, je les ai voulues au milieu de la vie de la ville : dans le RER, au sein de la circulation, mêlées à la foule (…). Mon ingénieur du son, Marc-Olivier Brullé, a dû inventer des dispositifs de prise de son inédits pour relever les défis que représentait ce tournage au milieu de la cacophonie de la ville » (Trigon film, Allo ciné). C’est donc en équipe extrêmement réduite (3 ou 4 personnes) que les extérieurs ont été filmés, souvent caméra à l’épaule, sans bloquer la circulation, exceptés certains moments comme l’accident qui impliquait une organisation plus ordonnée, et donc plus de personnes intégrées à l’équipe. De surcroît, le centre d’urgence où sont accueillis les migrants a nécessité un très grand nombre de figurants et bien sûr une équipe technique correspondant à un tournage classique. D’où le choix tactique de la part du cinéaste pour son directeur de la photographie belge Tristan Galand, qui avait déjà expérimenté des tournages de fiction mais aussi de documentaire. Autant dire que ce chef opérateur a accepté d’endosser plusieurs casquettes lors des tournages au milieu de la circulation, n’ayant alors pas de pointeur pour l’assister. Idem pour l’ingénieur son. Cette expérience inouïe de tournage à vélo nous fait vibrer et trembler, en totale immersion à travers un réalisme exacerbé. Tout cela avec une caméra portée, des comédiens non professionnels, une prise de son où les bruits de la ville se bousculent et s’entremêlent, des scènes dialoguées enregistrées au milieu de ce tintamarre délirant… Nous sommes à la fois époustouflés et choqués par ce qui défile devant nous, alors que ce jeune Souleymane bataille pour tenir la route, pour tenir le rythme, pour lutter pour sa vie. Quant aux décors naturels, ils procurent un souffle indéniable, une puissance que la lumière du film sert. Pas d’éclairages superflus. Bien au contraire. Comme l’indique le cinéaste : « On a choisi des décors qui possèdent une cinégénie et pour créer du relief, on a plutôt enlevé de la lumière, éteint des éclairages. Je ne voulais pas qu’on éclaire les rues comme je ne voulais pas qu’on bloque les rues, (…) je voulais tourner dans le bordel de la ville » (Le bleu du miroir).

Durant ces deux jours, Souleymane tente d’apprendre par cœur le récit qu’on lui a conseillé de relater, et cela avec difficulté. Car ce n’est pas son histoire. Ce n’est pas lui. Le jeune guinéen a deux femmes qui comptent par-dessus tout : sa mère et la jeune femme avec laquelle il désire faire sa vie. Toutes les deux sont en Guinée. Lui, il a traversé des heures sombres pour arriver en France.

Boris Lojkine a cosigné le scénario avec Delphine Agut, en se basant sur une ample enquête de terrain qu’Aline Dalbis a effectué lors de « repérages d’écriture ». Cette documentariste et directrice de casting est partie rencontrer des personnes, qu’elle abordait dans la rue, sachant que le cinéaste désirait entrer dans le quotidien des livreurs à vélo. Beaucoup d’immigrés faisaient partie de ces livreurs, arrivés en France depuis un certain temps, dont moult faisaient partie des communautés guinéenne et ivoirienne. Plusieurs d’entre eux étaient sans papiers, demandeurs d’asile, ou bien avaient obtenu l’asile. Ils ont consenti à confier leurs histoires personnelles, ce qui a permis aux scénaristes de créer l’histoire de Souleymane. Une fois le scénario écrit, le cinéaste et Aline Dalbis ont rencontré de nombreux livreurs à Paris pour trouver leur comédien principal, mais sans conviction. C’est en cherchant en province qu’ils ont découvert à Amiens, par l’intermédiaire d’une association d’éducation populaire, leur Souleymane. Abou Sangare les a profondément touchés lors d’un casting effectué à la suite d’une entrevue. Ce jeune homme est mécanicien dans la vie. Il est en France depuis l’âge de 16 ans, a vécu dans un foyer grâce à l’aide d’une association, et a passé son Bac Pro Mécanique pour ensuite travailler chez un garagiste qui a voulu l’embaucher en CDI. Mais sa demande de régularisation a été rejetée. La suivante aussi. Son dernier recours est en attente. Autant dire que moralement, la situation est douloureuse et soucieuse. Abou Sangare a donc la triste habitude de faire face, seul, aux organismes administratifs français. Ces expériences, il les a hélas vécues. Quant à la vérité que son personnage va dévoiler à la fin du film, elle va être écrite par les scénaristes à partir de l’histoire personnelle d’Abou Sangare, au sujet de l’explication de son exil, de ce déracinement empli de peine. Sa maman est au centre de cette douleur, elle qui est atteinte de troubles mentaux, et donc rejetée au sein même de sa communauté. Lorsque le jeune homme en parle pour la première fois à Boris Lojkine, il commence par dire : « Ma mère est diabolique ». C’est sa manière à lui d’expliquer qu’elle est psychiquement malade. Toutes ces informations personnelles, que ce soit avec ses proches ou lors de son périple traversé par des souffrances physiques innommables, ont permis au cinéaste de « créer une réalité » dont la véracité n’est pas un artefact.

Boris Lojkine a maintes fois fait répéter ses comédiens pour ensuite élaborer une totale réécriture du scénario, en octroyant à ses personnages les multiples comportements et manières de s’exprimer qu’il a observés. En communiquant avec la jeune communauté guinéenne, il a appris à s’imprégner de leur culture, et ainsi à constater l’importance qu’ils accordent à la justice, mais aussi à la vérité. D’où la valeur de la séquence finale, puisque le mensonge est au centre de cet entretien si redouté avec la personne de l’OFPRA (Nina Meurisse) qui note le récit de Souleymane dans ses moindres détails. La manière de filmer du cinéaste se modifie alors pour entrer dans un face à face de champs – contrechamps, où l’observation des corps, la parole, les visages scrutés, nous font entrer dans une véracité et une intimité qui nous bouleversent. La fragilité et la sensibilité de Souleymane éclatent avec force et nous sensibilisent d’autant plus à ces histoires ignorées, à ces êtres que nous croisons régulièrement, sans jamais vraiment les regarder.

Boris Lojkine, agrégé de philosophie et normalien, a quitté l’université pour arpenter le monde. Nous percevons son travail cinématographique comme une lutte contre l’indifférence. Ses documentaires tournés au Vietnam ( « Ceux qui restent » en 2001 et « Les âmes errantes » en 2005), ses deux films de fiction réalisés en Afrique (« Hope » en 2014 et « Camille » en 2019), tracent un chemin qui bouscule notre réflexion et qui nous interroge sur le monde. Etre curieux des autres, faire face à cette réalité parfois brutale qui bouleverse les êtres, nous emmener là où l’on ne va pas. Voilà ce qu’il nous propose. Son dernier opus nous touche profondément, comme il a touché le festival de Cannes dans la sélection d’ « Un certain regard », où il a reçu le Prix du Jury, et qui a permis à Abou Sangare de recevoir le prix du meilleur acteur.

Réalisation : Boris Lojkine / Scénario : Boris Lojkine et Delphine Agut / Image : Tristan Galand / Montage : Xavier Sirven / Son : Marc-Olivier Brullé, Pierre Bariaud, Charlotte Butrak, Samuel Aïchoun / Production : Bruno Nahon, Unité / Distribution : Pyramide distribution / Acteurs : Abou Sangare (Souleymane), Alpha Oumar Sow (Barry), Nina Meurisse (agente de l’OFPRA), Emmanuel Yovanie (Emmanuel), Younoussa Diallo (Khalil), Ghislain Mahan (Ghislain), Mamadou Barry (Mamadou), Yaya Diallo (Yaya), Keita Diallo (Kadiatou) / Sortie : 09/10/2024

« Memory » est le huitième film du cinéaste mexicain Michel Franco, qui aime sonder l’inintelligibilité des êtres, leur comportement sibyllin, sans jamais livrer le moindre jugement moral ou psychique. Dans son nouvel opus, le réalisateur met en présence une femme, Sylvia (Jessica Chastain), et un homme, Saul (Peter Sarsgaard), dont la vulnérabilité et l’instabilité psychologique perturbent leur bien-être. Nous rencontrons tout d’abord le personnage de Sylvia à une réunion des AA (Alcooliques anonymes), où nous comprenons qu’elle s’y rend depuis de nombreuses années. Sa vie est simple, cadencée par son métier de travailleuse sociale au sein d’un centre médical new-yorkais spécialisé pour adultes frappés de handicap mental, et par sa vie de maman solo d’une adolescente prénommée Anna (Brooke Timber). Sylvia vit modestement avec sa fille qu’elle protège amplement, dans un appartement doté d’une alarme, dont elle ferme automatiquement les trois verrous dès qu’elle rentre. Le réalisateur s’attarde à nous montrer cette femme qui répète ces gestes de manière symptomatique, sans jamais en oublier le moindre d’entre eux.

Un soir, Sylvia et sa sœur Olivia (Merritt Wever) se rendent à une fête réunissant les anciens élèves de leur collège. Tandis que tout le monde danse et s’amuse, Sylvia reste seule, assise à une table. Surgit alors un homme, Saul, qui s’assoit à ses côtés sans prononcer un mot. Sylvia se lève alors et quitte la soirée pour rentrer seule chez elle. L’homme la suit durant tout le trajet, jusqu’à se retrouver en bas de chez elle, sans jamais l’aborder. Saul, malgré la pluie et le froid, reste toute la nuit en bas de l’immeuble. Le lendemain matin, Sylvia décide de descendre, pour finalement venir en aide à cet homme en détresse, complètement trempé et grelottant, qui se trouve littéralement désorienté, ne sachant pas pourquoi il est là. Sylvia prend ses papiers et appelle son frère Isaac. Elle découvre alors que Saul a une maladie neurodégénérative. Sa mémoire est en berne et sa souffrance manifeste. Il vit avec son frère et sa nièce qui doivent le surveiller en permanence. Atteint d’une certaine forme de démence, il subit au quotidien des amnésies qui entretiennent des relations distordues et tourmentées avec autrui, et une vision du monde parfois singulière. Avec ce personnage en perte de repères, en perte de mémoire, Michel Franco va créer un lien magnifique entre lui et Sylvia qui, nous allons le découvrir, a subi un choc traumatique qui a entraîné, tout au long de sa vie, de fortes perturbations psychiques qui vont ressortir avec une certaine rudesse. C’est bien là l’histoire d’une rencontre de deux mémoires qui vont s’entremêler, s’entrechoquer, et s’unir. Une mémoire qui se perd face à une mémoire qui vient douloureusement frapper à la porte. Et le lien qui va se créer entre ces deux êtres, après l’évocation d’un souvenir violent mais erroné de Sylvia, va en filigrane se révéler avec une tendresse émouvante. Michel Franco nous raconte une histoire d’amour, parsemée d’embûches dues à la maladie de Saul, mais aussi au trauma de Sylvia dont la vérité va se manifester avec fracas. Car sa famille a toujours voulu ignorer et nier sa douleur, ses souvenirs mémoriels, et pour cause, puisqu’ils sont la conséquence d’un inceste.

Mais la rencontre entre ces deux âmes en peine est salvatrice. Elle leur permet d’affronter les affres de leur mémoire, et de vivre enfin quelque chose de beau, pour eux, même si rien n’est facile. Michel Franco explique : « Je voulais que ces personnages retrouvent l’opportunité d’être comme des enfants ou des adolescents mais sans l’immaturité associée à ces âges. Ils se donnent le droit de découvrir de nouvelles choses, de dépasser leurs peurs et leur sentiment d’insécurité » (propos de Michel Franco dans « j-mag.ch »). En vivant leur propre histoire à deux, ils s’accordent la possibilité d’assortir leurs existences troublées, leur vécu, afin d’aborder un tempo commun, un mouvement qui les fait se rejoindre. La délivrance est au centre du chemin, même si nous ignorons où ce cheminement peut les mener. Qui donc a le droit d’empêcher ce lien très fort… même si le temps et la pathologie de Saul complexifient cette intense complicité amoureuse.

Michel Franco a lui-même écrit le scénario de « Memory ». La genèse de cette histoire est née d’une simple idée : lors d’une réunion d’anciens élèves, un homme suit une femme jusque chez elle sans savoir qui elle est, ni pourquoi il agit ainsi. C’est cette intention qui a intéressé le scénariste et cinéaste. Il a donc débuté son écriture par cette scène, tout en s’interrogeant sur la personnalité de ces deux personnages qu’il pensait perturbés, fracturés pour des raisons qu’il n’avait pas encore imaginées. Pour lui, cet homme et cette femme se rejoignent sur un autre point : leurs familles doutent d’eux, et cela pour des raisons différentes.

Nous retrouvons dans cet opus des préoccupations fréquentes du cinéaste, comme les secrets de famille, qui dénaturent les liens avec les proches et annihilent la personnalité de ceux qui sont directement touchés. Les silences sont toujours lourds de conséquence, entraînant une nocivité pour la santé morale et psychique de ceux qui les subissent. La rencontre entre ces deux individus, leur connivence naissante, jusqu’à leur relation amoureuse, poussent leurs proches à réagir, à perturber et briser ces non-dits qui accablent Sylvia et Paul. Michel Franco confie à « Tempus magazine » : « J’aime cette zone grise où la dynamique familiale se déplace. Je trouve très intéressant et déchirant de voir comment parfois les êtres chers essaient de protéger quelqu’un, et ils finissent par faire plus de mal, comme le frère de Saul lui fait ». Ce qui est très étonnant chez Michel Franco, c’est qu’il peut sans problème retravailler ses personnages tout au long du tournage, tout en collaborant avec ses comédiens. Il n’hésite pas à réécrire des scènes, en s’harmonisant avec ce qui se passe sur le tournage. Précisons que ce cinéaste tourne toujours ses films chronologiquement, parce qu’il monte son film sur le plateau, jour après jour, avec son monteur Oscar Figueroa. Comme l’explique son directeur de la photo Yves Capa, Michel Franco aime travailler avec une « envie de découpage très dépouillé, de longs plans uniques importés immédiatement du plateau vers la timeline par le DIT et mis immédiatement à disposition du monteur Oscar Figueroa, présent sur le plateau, dans un processus où tournage et montage s’effectuent en direct. Une méthode qui lui permet de valider ses choix de découpage, ou parfois pour certaines scènes de s’imposer une autre position de caméra, un plan en plus, ou même parfois un reshot » (afc cinéma). Il y a toutefois quelques scènes d’un nombre très limité qui n’ont pu être tournées chronologiquement, comme celles du métro où, le dernier jour de tournage, l’équipe s’est engouffrée sans autorisation de filmer (ce que font souvent les films aux budgets plus réduits) pour tourner ces instants « volés », mais malgré tout souvent tolérés puisque fermer un métro à New York est rarement accepté.

Michel Franco parle longuement du scénario avec ses comédiens, sans leur imposer la manière dont ils doivent incarner et jouer leur personnage. Il dirige a minima ses acteurs et leur demande de proposer de quelle façon ils désirent interpréter une scène, pour que lui et son directeur de la photo optent pour un cadre qui conviendra le mieux à cette proposition. Chacun s’adapte aux autres : rien n’est véritablement fixé à l’avance. Notons que Michel Franco estime que son directeur de la photographie, avec lequel il a tourné six films, est son co-réalisateur. Même si Yves Cape ne s’occupe pas du jeu des comédiens, il est l’auteur de multiples suggestions quant au cadrage, aux angles choisis, et s’approprie avec célérité tout changement scénaristique ou contextuel. Yves Cape explique dans une interview pour « Leitz-ciné » : « Avant chaque film, nous prenons deux semaines pour lire le scénario ensemble. Dans les premiers films, nous faisions également une liste de plans sommaire, mais nous ne le faisons plus. Maintenant nous arrivons sur le plateau avec une idée approximative, nous regardons les acteurs, puis nous décidons de ce que nous faisons. (…) Nous essayons toujours de faire chaque scène en un seul plan. Je n’aime pas appeler ça une séquence de plan parce qu’ils ne sont pas si longs. Mais nous essayons de trouver le meilleur cadre pour la scène et de tout faire à partir de là ». En terme de simplicité, le directeur de la photo explique qu’il travaille depuis déjà plusieurs années avec un ensemble de procédés d’éclairage réduit à l’essentiel, sans surcharges inutiles, grâce aux caméras numériques et aux LED. Donc une lumière au minima. Il confie sa manière de travailler à « afc cinema » : « Je n’emporte que des sources très douces, très légères, qui ne nécessitent pas de générateur. J’emploie des sources LED très simples à installer qui me permettent de m’adapter à chaque situation. (…) J’arrive à un stade où seule cette sorte d’improvisation sur le tournage me motive ». Il ajoute : « Je me cantonne souvent à une focale, autour du 40 mm suivant la taille du capteur. C’est vraiment mon optique de prédilection. (…) J’accorde beaucoup d’importance à la distance à laquelle je filme les acteurs, je pense que c’est important pour eux comme pour moi de sentir notre présence, mais pas trop. (…) Les comédiens se sentent libres, ils peuvent bouger, et je les cadre comme à travers mon propre œil » (afc). Précisons que Michel Franco est exigeant sur certains points : « Les comédiens sont souvent au centre du cadre, jamais de plongée ou contre-plongée pour éviter les déformations des décors. Beaucoup de travellings mais sans bras de dolly. Juste un simple chariot ». Tous ces détails témoignent d’un processus de travail bien particulier, auquel les deux compères s’attèlent maintenant depuis de nombreuses années.

« Memory » est un film écrit et réalisé avec une subtilité à la fois délicate et lucide. La mémoire, qui se fonde sur l’identité personnelle de chacun, est traitée avec finesse à travers les personnages de Sylvia et Saul. Elle est la substance même de ce qui les constitue, sensible et troublante, parfois déconcertante. Elle va et vient, s’immisce au sein de nombreuses fêlures, devient lumière ou ténèbres. Nos deux personnages peuvent se heurter à des situations difficiles, embarrassantes, déchirantes, mais leur rencontre va leur permettre d’aller courageusement braver la vie, parce qu’ils sont ensemble, unis par un lien amoureux qui les réconforte, qui les apaise. Le partage est beau, sensible, et nous touche profondément.

Réalisation : Michel Franco / Scénario : Michel Franco / Photographie : Yves Cape / Montage : Oscar Figueroa et Michel Franco / Costumes : Gabriela Fernandez / Décors : Claudio Ramirez Castelli / Production : Teorema, High Frequency Entertainment, Mubi, Screen Capital, Case Study Films / Casting : Jessica Chastain (Sylvia), Peter Sarsgaard (Saul), Brooke Timber (Anna), Merritt Wever (Olivia), Elsie Fisher (Sara), Jessica Harper (Samantha), Josh Charles (Isaac), Blake Baumgartner (Ashley) / Sortie France : 2024

Le film s’ouvre sur le personnage de Michelle (Hélène Vincent), qui vit en toute quiétude dans une jolie maison campagnarde, occupant son temps à faire son jardin, aller à l’église, cuisiner, boire un café avec son amie Marie-Claude (Josiane Balasko), se promener dans les bois, lire… et à l’occasion conduire son amie à la prison, où Vincent (Pierre Lottin), le fils de Marie-Claude, est incarcéré pour des actes dont on ignore le fondement.

L’automne et ses couleurs chaudes envahissent l’écran. La Toussaint approche, moment tant attendu par Michelle puisque sa fille Valérie (Ludivine Sagnier) doit lui rendre visite pour lui laisser son petit-fils Lucas durant les vacances. Pour faire un bon repas à sa petite famille, Michelle part le matin même ramasser des champignons dans la forêt avec Marie-Claude, comme elles en ont l’habitude.

L’arrivée tardive de Valérie s’apparente à un ouragan. Dès qu’elle descend de la voiture, on ressent chez la jeune femme une rage envers sa mère, une colère qu’elle doit porter depuis bien longtemps. Alors que Lucas est immédiatement câlin avec sa grand-mère. Ces deux-là ont l’air de partager une belle complicité. Les tensions mère-fille sont flagrantes tout au long du repas. Seule Valérie va manger la fricassée de champignons que Michelle a cuisiné, le jeune Lucas disant ne pas les aimer, et Michelle n’ayant plus faim après tant de dissensions avec sa fille… Et le drame surgit. Valérie doit être emmenée d’urgence à l’hôpital pour une intoxication alimentaire. Elle en ressort indemne mais éclate de façon très violente, accusant sa mère soit d’avoir voulu la tuer, soit d’être trop négligente et donc indigne de confiance pour garder Lucas.

Est-ce un défaut d’attention sur la venimosité des champignons ? Est-ce un acte manqué, traduisant une volonté inconsciente de faire du mal à sa fille ? Même Michelle se pose des questions sur son état mental, alors qu’elle interroge son médecin. Mais son entourage amical et médical la rassure. Ce n’est qu’un accident qui arrive finalement assez fréquemment. Mais ce n’est pas tant l’empoisonnement de sa fille qui la perturbe, mais plutôt la perspective de ne plus jamais voir Lucas. Dès lors le trouble va peu à peu s’installer quant à la personnalité de cette charmante vieille dame, le film distillant au fur et à mesure des évènements une confusion délétère.

Le point de départ de l’écriture de ce film est dû à un souvenir d’enfance de François Ozon. Sa grand-tante, à laquelle il tenait beaucoup, avait ramassé des champignons pour les cuisiner aussitôt, afin de régaler ses convives lors d’un repas de famille, où les parents du réalisateur étaient présents. François Ozon n’était pas là, mais ses parents lui avaient conté ce qui s’était passé. Tout le monde fut malade, et quelques-uns durent même être hospitalisés. Sa grand-tante fut la seule qui échappa à cette intoxication, puisqu’elle n’avait pas mangé de champignons. Cet évènement causa une grande émotion chez ses parents mais le jeune François, de son côté, trouva ce récit formidable. Il s’était alors imaginé que sa grand-tante avait tenté de liquider tout le monde. Dans une interview à la RTBF, le cinéaste raconte s’être souvenu de cette histoire, et de s’être posé cette question : « Est-ce qu’à chaque fois qu’on cuisine des champignons pour quelqu’un, on n’a pas envie secrètement de s’en débarrasser ? (…) En tout cas il y a toujours ce risque. Je suis parti de cette idée avec cette grand-mère bien sous tous rapports, à qui on donnerait le bon dieu sans confession, qui fait une plâtrée de champignons pour sa fille avec qui elle a des relations très compliquées, un peu toxiques ».

Au fur et à mesure que le récit avance, le cinéaste parsème quelques informations, tout en usant de nombreuses ellipses qui poussent le spectateur à s’interroger sur l’ambiguïté des personnages, qui parfois sont équivoques. François Ozon a d’ailleurs écrit son scénario, avec Philippe Piazzo, en l’articulant comme un puzzle. A nous d’en assembler les différents fragments afin d’imaginer notre propre perception des différents protagonistes. Le réalisateur s’amuse avec les non-dits, avec tout ce qui paraît implicite dans les dialogues de chacun et qui perturbe notre vision. Ajouté à cela, le cinéaste coupe sa caméra à des moments cruciaux, bouleversant ainsi de manière elliptique des actes fondamentaux pour la juste compréhension de l’ensemble. A nous de donner un sens personnel, à partir d’inévidences qui brouillent la vérité ou les vérités. D’ailleurs Michelle, alors qu’elle pourrait quelquefois avoir des informations éventuellement dérangeantes pour son bien-être, s’arrange pour les éluder et vivre plus sereinement. Comme le dit François Ozon : « Je voulais faire sentir toute l’ambiguïté du besoin de Michelle de revoir son petit-fils. Rien n’est totalement clair ou volontaire dans ses actes. Il y a des circonstances, de l’accidentel, de l’immanence » (Senioractu). Marie-Claude, elle, n’a pas la résistance mentale de son amie. Elle a de surcroît une certaine probité que l’on ne perçoit pas spécialement chez Michelle. Elle se prend la réalité frontalement, sans pouvoir s’en accommoder, jusqu’à la ressentir physiquement. Elle finira par plonger dans la maladie, ce qui n’est pas fortuit.

Parmi toutes les interrogations qui germent dans notre esprit, il y a évidemment l’accident mortel (ou meurtre ?) de Valérie, la place de Vincent dans la vie de Michelle qui l’accueille à bras ouverts en l’engageant pour travailler, afin de l’aider à sa sortie de prison. Nous finissons aussi par apprendre la profession qu’exerçaient les deux amies, créant un lien indéfectible entre ces deux femmes qui vieillissent l’une pas loin de l’autre. Ce qui explique de surcroît les conséquences que cela a pu avoir sur Valérie.

Le personnage que joue Pierre Lottin, Vincent, est énigmatique. François Ozon le décrit ainsi : « Il est à la fois très beau et inquiétant, il amène d’emblée de l’ambiguïté, une forme de duplicité. Je le trouvais parfait pour incarner ce garçon séduisant et dangereux, cet écorché vif dont on se dit qu’il peut vriller à tout moment » (Radio France). Sa mère, Marie-Claude, confiera sur son lit d’hôpital à sa grande amie, que son fils veut toujours faire le bien autour de lui, seulement il a plutôt tendance à échouer. Marie-Claude culpabilise beaucoup de n’avoir pas su éviter cela. Michelle, elle, la rassure en lui disant que le plus important, c’est d’avoir voulu faire le bien. Nous voyons bien à quel point le point de vue de chacune manifeste insidieusement un parti pris moral. La frontière entre le bien et le mal habite le film, les personnages doivent faire face à des cas de conscience que chacun aborde différemment. De plus, François Ozon a décidé de faire apparaître physiquement à l’écran le fantôme de Valérie à sa mère. Le questionnement sur la culpabilité s’insère alors par cette présence qui jaillit prestement et dont le regard est profond.

Le cinéaste évoque le romancier Georges Simenon dans son interview à la RTBF : « J’ai beaucoup pensé à Simenon dans la description d’une petite ville, une atmosphère provinciale où tout paraît à peu près normal et paisible en apparence. Mais derrière les rideaux, il y a quelque chose qui se passe. Et puis j’aime bien dans les romans de Simenon aussi, le fait que l’intrigue policière, elle est là, mais elle est secondaire. Ce n’est pas ça qui l’intéresse, ce n’est pas la résolution. Ce qui l’intéresse, ce sont les rapports entre les personnages, la psychologie et puis la description des liens souvent très névrotiques, tordus » (RTBF). Ces liens, qui établissent des relations multiples, de nature hétéroclite, personnalisent chaque personnage, et cela sur fond de polar. Sophie Guillemin joue une gendarme perplexe, et viendra au domicile de Michelle, bien après la mort de Valérie, pour reposer quelques questions qui la taraudent. Mais elle va se retrouver en présence d’une « famille recomposée », heureuse d’être liée par un bien-être qu’ils souhaitent bien préserver.

Le film débute et se termine en automne, sous les magnifiques couleurs chamarrées du directeur de la photographie Jérôme Alméras, dans une nature omnicolore, où les champignons s’affilient à la vie mais aussi à la mort. La patente sérénité de cette belle saison est troublée par la mort, par l’ambiguïté des physionomies mentales des protagonistes. Ce n’est pas un hasard si François Ozon a choisi l’automne, qui est une « saison de métamorphoses », d’une splendeur bigarrée, aux couleurs chaudes et tranquillisantes. Michelle, elle, dans un mode allégorique, disparaîtra et fusionnera avec cette nature automnale.

François Ozon a choisi de filmer deux femmes d’un âge avancé, au passé commun, qui ont tant partagé que le lien paraît inébranlable. Elles partagent maintenant un apaisement au sein d’une nature magnifique, au rythme d’une vie adoucie. Mais qu’en est-il pour Valérie et Vincent ? Comme l’explique le cinéaste, « le passé de Michelle et de Marie-Claude est un caillou dans les chaussures de leurs enfants » (Radio France). Pourtant les réactions de chacun vont prendre des orientations bien dissemblables, au point de bouleverser notre point de vue. Les évènements et la singularité de chacun vont nous bousculer, avec étrangeté et parfois inquiétude. La raison humaine et la morale sont au cœur des interrogations du spectateur. « Quand vient l’automne » est une œuvre troublante, organique et psychologique, déséquilibrée, désordonnée.

Réalisation : François Ozon / Scénario : François Ozon, avec la collaboration de Philippe Piazzo / Photographie : Jérôme Alméras / Son : Brigitte Taillandier / Décors : Christelle Maisonneuve / Costumes : Pascaline Chavanne / Montage : Anita Roth / Musique : Evgueni et Sacha Galperine / Distribution : Hélène Vincent (Michelle), Josiane Balasko (Marie-Claude), Ludivine Sagnier (Valérie), Pierre Lottin (Vincent), Garlan Erlos (Lucas), Sophie Guillemin (Capitaine de police), Malik Zidi (Laurent) / Production : François Ozon / Société de production : FOZ / Société de Distribution : Diaphana Distribution / Sortie France : 9 septembre 2024

Le film s’ouvre sur un incendie d’immeuble, situé en face de l’appartement de Minato, un garçon de 12 ans, et de sa mère Saori qui observent tous deux ce drame. Pas de lien particulier avec cette catastrophe, juste un repère spatio-temporel qui nous éclairera par la suite sur la temporalité de l’histoire qui va nous être racontée.

Saori est veuve. Elle élève son fils en solo et paraît de plus en plus soucieuse de l’attitude étrange de Minato, suspectant alors un de ses professeurs, Hori, d’en être à l’origine. Elle décide d’agir rapidement et se rend au collège de son fils afin de rencontrer les professeurs et l’équipe administrative de l’établissement. Y-a-t-il eu harcèlement de la part d’un professeur ou bien mauvais traitement ? Minato est-il un garçon qui renferme une certaine violence ?  Pourquoi la mère sent-elle une confusion, une perturbation, chez ce jeune adolescent qu’elle n’arrive plus à cerner ? Mais les réactions du personnel éducatif sont pour le moins saugrenues, voire aberrantes. Nous les sentons insensibles à la détresse de la mère, désirant au plus vite « étouffer » ce moment, en refusant tout échange logique avec elle. Cette séquence est absolument kafkaïenne, à la fois absurde et oppressante. Et nous interroge sur le système scolaire japonais, effrayé par la moindre trace de scandale, et craignant les mesures sanctionnatrices infligées par ses supérieurs hiérarchiques. La discussion est donc hors de portée, l’échange est vain. Le spectateur, lui, est abasourdi par ce qui se passe, autant que Saori.

Et c’est alors que le cinéaste va nous faire entrer dans une deuxième strate narrative, où un nouveau point de vue, un nouvel angle, va s’offrir à nous. Nous le percevons immédiatement par la récurrence d’un évènement : celui de l’incendie. Cette nouvelle scène nous permet d’annoncer un retour dans le temps. L’histoire reprend du début, mais désormais une nouvelle optique est mise en exergue : celle du professeur pointé du doigt lors de la première partie qui, de son côté, suspectait alors Minato de martyriser son jeune camarade Yori. Ce deuxième point de vue sème le trouble, et nous apporte de nouvelles indications, de nouveaux ressentis, qui permettent de nuancer certaines choses, de complexifier la situation et les comportements des uns et des autres. De nouvelles perspectives s’offrent ainsi à nous en polarisant notre attention sur ce qu’éprouve Hori. Le doute se distille, les accusations s’effritent et prennent une autre direction.

Puis le troisième et dernier acte vient éclaircir plus amplement cet imbroglio qui sème la confusion. Le point de vue de Minato, de l’enfance, de l’innocence, nous est proposé avec subtilité et tendresse. Ce troisième temps se consacre aux liens qui unissent les deux enfants, Minato et Yori. Et c’est ainsi que les non-dits surgissent, que l’incompréhension entre les adultes et les enfants retentit, que la pression sociale et familiale justifie le manque de clairvoyance et de tolérance vis-à-vis de la jeunesse. Cette ultime et nouvelle optique montre avec grâce les balbutiements d’un amour entre les deux jeunes garçons, d’une attirance réciproque que l’aveuglement du monde adulte dans cette société japonaise ultra normée ne peut ou ne veut imaginer. Comme le constate H. Kore-eda : « Je pense que, dans une société japonaise fortement homophobe, la valorisation de la différence et de l’individualité peine à s’ancrer, et pas seulement dans les écoles. (…) Après de nombreuses discussions avec les scénaristes et les producteurs, ainsi qu’avec des membres d’organisations de soutien aux enfants LGBTQ, nous avons décidé de ne pas faire de Minato un être qui se nomme et s’identifie comme homosexuel. Nous avons préféré lui laisser croire qu’il était un « monstre », c’est-à-dire quelque chose qui ne peut être nommé, comme l’indique le titre original » (Interview H. Kore-eda, « L’humanité »). Effectivement le titre original est « Monster ». La distribution française, elle, a choisi d’intituler le film « L’innocence ». Nous sentons dès lors toute l’ambiguïté du sujet abordé et la pluralité des points de vue. Face à la rigidité et à la défaillance de l’établissement scolaire qui suit des valeurs obsolètes pour « sauver un honneur » qui est à tout point de vue malséant, et que nous pourrions qualifier de monstrueux, nous voyons fleurir la naissance de sentiments d’une pureté toute innocente. L’antilogie des deux titres n’en est que plus signifiante : deux cultures, deux visions. Qui est réellement le monstre ? Et qui sont les victimes ? Le monde adulte est passé au scalpel. La directrice de l’école en est un exemple stupéfiant. Sous ses airs de femme âgée modeste et docile, elle se révèle être une manipulatrice hors pair, n’ayant pas hésité à sacrifier son époux alors qu’elle était l’auteure d’un acte certes non provoqué mais effroyable. De surcroît elle utilise la photographie de sa petite fille (dont on sait qu’elle est morte) pour amadouer la mère de Minato. Le cinéaste aborde aussi la violence intrafamiliale avec le personnage du père de Yori. Tous ces comportements despotiques sont pointés du doigt par H. Kore-eda. Et les premiers sacrifiés à travers ces attitudes dysfonctionnelles sont les enfants. Minato et Yori sont deux victimes d’une société malade de ses préjugés, et nous découvrons leur lien avec une sensibilité que le cinéaste nous livre délicatement. Nous sommes confrontés à l’insondable mal-être du jeune Minato face à l’asphyxie des institutions, où l’homosexualité est refoulée, où les premiers troubles amoureux sont inconsciemment étouffés. Le scénariste Y. Sakamoto témoigne : « A l’école primaire, j’ai été victime d’intimidation et de violence. Cela n’a rien d’unique au Japon, mais j’ai reconnu que je faisais partie d’un système construit contre les faibles ou contre ceux qui peuvent être considérés comme « différents ». Si un système est oppressif – qu’il s’agisse d’une école ou de n’importe quel espace social – les plus faibles, ou ceux qui ne se conforment pas au statu quo, sont ceux qui sont exclus et même réduits au silence » (joysauce). H. Kore-eda explique alors à propos de l’attrait naissant de son jeune personnage pour son camarade : « S’opposer à l’intimidation est ce qui a poussé Minato à bâtir son respect pour Yori. C’est aussi ce qui a semé cette graine d’intimité entre les deux » (joysauce). Le cinéaste a créé une sphère naturelle, une parenthèse végétale où les deux enfants se réfugient. Ils y sont harmonieusement liés, en marge d’un monde qui cherche à les inhiber, à paralyser leurs sentiments.

« L’innocence » est le premier film que H. Kore-eda met en scène sans en avoir écrit le scénario. Mais il a tout de même participé aux « recherches de terrain, dans le but de contribuer au développement du script – à Suwa, dans la préfecture de Nagano, où se déroule l’histoire » (Dossier de presse, Cannes). Ont participé à ces réflexions pour construire le scénario : Kore-eda, Kawamura, Yamada et Sakamoto. Mais c’est Yuji Sakamoto qui a écrit le scénario, dont la première version durait trois heures. Certaines parties ont été enlevées, et de nouvelles rajoutées, sachant que le casting fut fait durant l’écriture scénaristique, ce qui a bouleversé la construction des personnages, densifiée par le choix des comédiens. Le script gagna ainsi en substance et en acuité. De plus, H. Kore-eda nous confie dans « L’humanité » : « L’indice était le feu et l’eau, et j’ai toujours gardé à l’esprit l’idée que l’histoire commence par le feu, donc la mort, et se termine par l’eau, c’est-à-dire la vie ».

En terme de création musicale, le cinéaste a pu travailler avec un compositeur qu’il apprécie particulièrement depuis longtemps : Ryuishi Sakamoto. Ce fut hélas l’ultime musique de film que le musicien japonais composa puisqu’il nous a quitté en 2023. On se souvient encore de la B.O. de « Furyo ».

La multiplicité des points de vue enrichit cette histoire où les adultes, cloîtrés dans des préjugés dominés par une société qui nie l’essence même de l’individu, font inconsciemment abstraction de la nature profonde d’une personne, d’une âme. La substance même de l’être passionne le cinéaste et c’est à travers elle qu’il permet aux enfants d’exister, qu’il transcende les personnalités de chacun, et qu’il sublime cette jeunesse qui veut simplement se sentir libre de vivre et d’aimer.

Réalisation et montage : Hirokasu Kore-eda / Scénario : Yuji Sakamoto / Musique : Ryuichi Sakamoto / Image : Ryuto Kondo / Lumière : Eiji Oshita / Son : Kazuhiko Tomita / Décors : Keiko Mitsumatsu / Production : Genki Kawamura, Kenji Yamada, Ryo Otaki, Tatsumi Yoda, Megumi Banse, HijiriTaguchi / Distribution France : Le Pacte / Distribution : Ando Sakura (Saori), Nagayama Eita (Hori), Kurokawa Soya (Minato), Hiiragi Hinata (Yori), Tanaka Yuko (La directrice) / Sortie Cinéma : 27 décembre 2023 / Sortie VOD : 25 avril 2024

L’idée de réaliser ce film s’est imposée comme une nécessité lorsque Christine Angot a pris la décision de revenir à Strasbourg, cette ville où son cauchemar a commencé alors qu’elle n’avait que treize ans. Cette jeunesse foudroyée, elle la doit à son père, qu’elle va rencontrer pour la première fois dans cette ville où sa mère lui permet de réaliser un désir légitime : apprendre à connaître cet homme qu’elle n’a jusqu’ici jamais vu. Son livre « Le voyage dans l’est » (2021), absolument bouleversant, racontait déjà l’indicible, et complétait indubitablement « Un amour impossible », paru en 2015.

Strasbourg. L’auteure vient y faire la promotion de son dernier livre, alors qu’elle a toujours décliné toute invitation dans cette ville depuis une bonne quinzaine d’années. Car c’est le lieu de l’innommable, de ce que personne ne veut entendre. Le lieu où résonnent avec effroi le viol et l’inceste. Mais Christine Angot est sûre d’une chose : elle doit partir accompagnée, mais accompagnée de personnes proches. Deux amies seront à ses côtés : la réalisatrice et directrice de la photographie Caroline Champetier et la directrice de la photographie Inès Tabarin. Et avec ces deux femmes, ce sont deux caméras qui vont voyager pour elles aussi être les témoins de rencontres nécessaires et vitales pour l’écrivaine. Comme l’explique Christine Angot : « Une caméra, c’est quelque chose qui accompagne, qui soutient, qui voit la même chose que soi. (…) L’idée de faire un film, plutôt qu’un livre, est née de cette envie  qu’il y ait une caméra dans la main de quelqu’un, quelqu’un qui est là, qui voit et entend la même chose que soi, qui fait la même expérience visuelle, sensorielle, sensible et même hyper sensible » (France Info). La caméra devient à la fois un appui protecteur, un intermédiaire qui provoque des réactions, un instrument livrant toutes les émotions qui traversent cette femme qui veut qu’on l’écoute, qu’on réagisse à sa souffrance, à sa rage, à ses affects et à sa trop grande solitude. Et la présence de cette caméra ne permet pas aux personnes que Christine Angot va voir de s’éclipser, de disparaître de l’image. Ils ne peuvent que recevoir ses mots, enfin. Et lui donner des réponses, peut-être… ou pas.

Le film nous invite à partir à la rencontre de personnes incontournables dans la vie de Christine Angot : sa belle-mère (la femme de son père), son ex-mari Claude, sa mère, son compagnon et sa fille… toutes des personnes qui ont fait ou font partie d’une famille : celle de l’écrivaine. Ces témoignages s’entremêlent avec des extraits de films familiaux, tournés à l’époque en video. Nous y croisons sa fille Léonore, encore bébé, son mari Claude, lors de vacances estivales, ou tout simplement Christine Angot en train de travailler. De beaux moments simples, joyeux, traversent ces images personnelles, intimes, qui datent du début des années 90. Des photographies de famille apparaissent aussi, ça et là, où les mots de Christine Angot résonnent pour nous en dire le contexte. Et puis il y a la honte : la manière dont Thierry Ardisson et ses chroniqueurs, sur un célèbre plateau de télévision parlent à Christine Angot avec grossièreté. Leurs mots sont absolument écoeurants, abominables. Et ce jusqu’à ce que l’écrivaine quitte le plateau. Cette archive dévoile le dédain, inexorablement condamnable, avec lequel cette femme, habitée par sa souffrance, a été traitée. Et ils n’ont pas été les seuls. Mais c’est sans compter avec la vaillance de Christine Angot, qui résiste, qui nous envoie en pleine figure ces discussions dévastatrices qui seront inscrites à l’image pour toujours. Elle confie à Femina : « La littérature peut tout restituer. Le cinéma aussi. Mais la dimension collective du cinéma, et le fait que l’image filmée soit de l’ordre de la preuve en font un art qui peut être politique. On voit tous la même chose, ensemble. Et on peut en parler. La littérature, on ne peut pas. C’est plus secret. C’est sa beauté. Le respect du silence ». Cette possibilité d’un art politique nous interroge, nous, spectateur, sur nos responsabilités à tous, sur nos valeurs et nos engagements, sur une réalité dont on ne peut détourner les yeux. Les images et les mots nous envahissent : toutes ces rencontres sont de fait incontestables. La tension y est immensément palpable, lancinante, malaisante. Et la première rencontre, elle, a lieu à Strasbourg, chez la belle-mère de Christine Angot qui va « forcer » la porte de la femme de son père et s’introduire chez elle avec ses deux caméras, avec ses deux protectrices. Nous sommes en 2021. La cinéaste est alors envahie par l’émotion. Nous vivons l’instant et sommes bouleversés. Puis, perturbés par les paroles de cette femme, nous allons de fait partager la colère qui va s’ensuivre. Cette dame ne sait pas écouter, ou plutôt ne veut pas écouter, ni admettre les faits. La dénégation de cette personne nous accable. Rien ne peut la toucher. Son seul désir est de conserver une honorabilité dans ce monde qu’elle a créé autour d’elle : un monde où elle et ses enfants parlent d’un époux et d’un père formidable. L’image de cet homme ne doit pas être écornée. Cette entrevue est d’une violence inouïe à travers les mots, les attitudes, le simulacre… et nous en sortons le souffle coupé. Nous ressentons intensément l’immense solitude de Christine Angot. Mais ces images ne sont pas vaines : la honte s’installe chez cette femme par l’impudence de son comportement.

La rencontre avec Claude, l’ex-mari de la cinéaste, est elle aussi nécessaire. Un évènement ravageur est évoqué : le père de Christine Angot, alors que son mari est dans la même maison, va rejoindre sa fille dans sa chambre. Claude n’intervient pas, alors qu’il connaît le passé incestueux subi par son épouse. Il dit avoir été littéralement paralysé, inapte à intervenir. Malgré la colère de Christine Angot, ils cherchent tous deux la raison de cette non-intervention. Claude a subi un viol étant jeune. La blessure est béante. Nous percevons alors ces deux êtres comme unis par un traumatisme criant, par une enfance brutale qui les a marqué dans leur chair, ce qui leur permet de s’interroger sur la relation qu’ils ont vécu, sur ce qui les liait et en même temps les happait, les emprisonnait. Les fêlures se dévoilent, même si l’écrivaine n’obtient que peu de réponses. Le tabou du viol est inexorablement présent, les mots ont du mal à sortir, malgré l’insistance de Christine Angot. Même avec sa maman, le face à face est complexe : affronter cette réalité est pour sa mère une épreuve qu’elle n’arrive toujours pas à réellement formuler. Mais la cinéaste a besoin d’eux, de tous ses proches, tant que toutes ces personnes sont encore de ce monde, afin qu’elle puisse sortir de cette solitude qu’elle trimbale depuis trop longtemps.

Cependant sa discussion avec Léonore, sa fille, est un moment émouvant où l’on ressent enfin un partage d’une belle sensibilité. Christine Angot avoue à sa fille que les mots tout simples et sincères qu’elle lui a adressés ont « rompu » sa solitude : « Un jour tu m’as dit je suis désolée qu’il te soit arrivé ça ». Enfin des mots réconfortants, naturels. Et pour la première fois, on ressent un apaisement dans cette scène tournée face à la mer, ouverte sur un horizon reposant, lénifiant. Avec en fond musical « La mer » de Charles Trénet, interprétée par le chanteur brésilien Caetano Veloso. Christine Angot confie : « Il l’a chantée pour nous, pour le film. Il ne l’avait jamais enregistrée. Sa voix éclaire la fin du film » (Trois couleurs).

Lors d’une rencontre entre C. Champetier et C. Angot sur AFC, la directrice de la photo explique à son amie : « Je pensais que nous resterions dans la littérature et le théâtre (puisque l’écrivaine faisait des lectures de son nouveau roman à travers la France), je n’aurais jamais imaginé notre effraction dans le réel comme cela s’est produit ». La cinéaste lui demande alors quelle est son point de vue sur la manière dont elles ont abordé ce tournage. C. Champetier répond alors que le travail qu’elles ont fait ensemble a une particularité : « La dissolution dans le présent. Aucune des situations dans lesquelles nous nous sommes retrouvées n’étaient prévues sinon que nous savions que nous allions dans différentes villes retrouver ta mère, Claude, Léonore et encore la certitude de ces rencontres est venue en cours de film » (AFC).

Tous ces moments inattendus, fortuits, entremêlés aux jolis instants filmés dans l’intimité de la vie de famille de Christine Angot avec son mari et son bébé, forment un film incomparable, déroutant, troublant, douloureux, qui nous remue avec une intensité folle, et qui est absolument nécessaire. Pour la cinéaste, mais aussi pour nous tous. « Une famille » est une œuvre centrale, sociétale, qui contribue à hurler haut et fort la détresse assourdissante d’êtres meurtris physiquement et moralement.

Réalisatrice : Christine Angot / Scénariste : Christine Angot / Directrice de la photo : Caroline Champetier / Monteuse : Pauline Gaillard / Ingénieurs du son : Emmanuel Croset, Caroline Reynaud, Charly Clovis / Responsable post-production : Aude Cathelin / Production déléguée : Le Bureau Films / Coproductions : Rectangle Productions, France 2 Cinéma / Distribution France : Nour Films / Documentaire sorti le 20 mars 2024

Le tumulte intérieur de Lydia débute par sa rupture amoureuse avec son compagnon qui lui a été infidèle. Alors qu’elle s’apprête à partir fêter l’anniversaire de sa meilleure amie Salomé, pétillante dans sa belle tenue de soirée, l’homme de sa vie lui avoue l’avoir trompée. La relation prend fin dans la foulée. Elle quitte seule l’appartement et rejoint son amie où la fête bat son plein. Elle accompagne alors Salomé aux toilettes. Son amie fait un test de grossesse qui se révèle positif. L'existence de la sœur de cœur de Lydia va bientôt être bouleversée. Cependant Lydia décide de taire sa rupture et ne lui dit rien du choc foudroyant qu’elle vient de vivre. Tout comme elle continue son travail de sage-femme à l’hôpital, le lendemain, avec douceur et gentillesse. La jeune femme aime sincèrement son métier. Les gestes sont précis, l’attention palpable. Lydia continue d’avancer, sans se confier, sans changer d’attitude apparente. Mais nous pressentons qu’elle ne se sent pas bien, qu’une instabilité l’habite, même si elle ne l’extériorise pas. La solitude l’envahit, l’isole. En dehors de son travail, la vacuité la submerge. La cinéaste nous le fait ressentir par petites touches : ses silences, sa manière de se mouvoir, ses errances où elle paraît si seule au milieu de Paris, la fuite de son appartement désertique… C’est en s’endormant dans un bus de nuit qu’elle va rencontrer Milos, le chauffeur du bus, qui la réveille au terminus. Elle se retrouve en pleine nuit au milieu de nulle part. L’homme l’accompagne jusqu’à une borne de taxis, pour finalement l’inviter à boire un verre. Milos et Lydia vont vivre une aventure d’un soir, mais la jeune femme va s’attacher à cet homme qui lui explique ne pas désirer s’investir dans la moindre relation. Encore une déception, qu’elle ressent comme un abandon alors qu’elle le connaît à peine. Toutes ces désillusions vont peu à peu la détacher du réel, alors que Salomé, de son côté, est très heureuse de sa vie en couple et de sa grossesse. Elle fait d’ailleurs complètement confiance à son amie pour l’aider à gérer ce bouleversement qu’est d’attendre un enfant.

Iris Kaltenbäck, après avoir étudié le droit et la philosophie, a intégré la Femis dans la section Scénario. Lors de l’élaboration de son court-métrage « Le vol des cigognes », elle lit un fait divers qui l’interpelle : une femme a emprunté le bébé de sa meilleure amie et s’est fait passer pour sa maman auprès d’un homme qui lui plaît. Plusieurs questions se posent alors à elle et lui donnent l’envie de créer une fiction qui s’axerait sur le chamboulement que cet acte inouï peut produire. Tant sur l’amitié entre les deux amies que sur une histoire d’amour et de paternité naissante, fondées sur une accumulation de mensonges qui broient tout espoir de retour en arrière. Dans « Clap.CH », Iris Kaltenbäck explique qu’elle désirait « raconter comment du vrai naît du faux » : « le mensonge va provoquer des vrais sentiments, des vraies relations, des vraies situations. C’est très difficile de démêler le vrai du faux dans le mensonge. C’est là que ça devient un piège dans lequel on s’enferme » (Clap.CH).

Lydia va transformer sa propre existence en fiction, elle va s’inventer une vie et faire croire à Milos, qu’elle recroise par hasard dans un ascenseur de l’hôpital, que le bébé qu’elle porte dans ses bras est le sien. A partir de là, elle met en scène sa vie, comme Iris Kaltenbäck met en scène son personnage. La cinéaste désirait dépeindre le point de vue de la jeune femme, l’accompagner dans ses cheminements, l’escorter au plus près. Il était important pour elle de ne pas la juger, mais plutôt tenter de la comprendre, de l’humaniser. Et il était aussi nécessaire de ne pas caricaturer le personnage de Milos (Alexis Manenti), de ne pas le mettre de côté. D’ailleurs, Iris Kaltenbäck a choisi d’insérer une voix-off qui est celle de Milos : il est le narrateur de cette histoire, car il lui est nécessaire de tenter de comprendre Lydia. Dès le début, nous apprenons que la jeune femme est en prison. Aucune image de procès. La cinéaste préfère revenir en arrière et suivre Lydia en embrassant son point de vue sur ces moments de vie. Quant au personnage de Milos, elle raconte : « J’avais envie de raconter l’histoire d’un homme qui n’a a priori aucun désir de paternité, une sorte de loup solitaire presque un peu cliché. Lorsqu’il y a cette rencontre avec le bébé, un attachement va se créer hors du biologique, de l’ordre de la pure croyance, une volonté de croire qu’il est le père de cet enfant. De la même façon, je voulais interroger ce lien de paternité qui se crée chez une personne pour qui on ne l’attend pas forcément » (Sorocine). Le souhait d’Iris Kaltenbäck était d’écrire un film romanesque, où la solitude touche différemment ces êtres ordinaires qui se meuvent dans un quotidien pas toujours facile.

Milos et Lydia exercent tous les deux des professions dont la société ne peut se passer (chauffeur de bus la nuit et sage-femme) mais qui les oblige souvent à vivre à l’écart des autres, de par leurs horaires, leur fatigue. Ces métiers les contraignent à se dissocier et les poussent à l’isolement, au sein d’un environnement urbain très fort, où l’errance des personnages est mise en exergue par la cinéaste. Iris Kaltenbäck cite plusieurs films qui l’ont inspirée. Tout d’abord « Taxi driver » de Martin Scorsese et « Panique à Needle Park » de Jerry Schatzberg, deux films américains des années 70, pour la « corrélation entre le romanesque et le réel » (Iris Kaltenbäck, Semaine de la critique au Festival de Cannes). La réalisatrice aime instiller du réel dans la fiction, bien ancrer ses personnages comme des héros ordinaires, a l’instar des personnages de deux autres films qu’elle cite aussi comme références : « Yi Yi » d’Edward Yang et « Millenium mambo » de Hou Hsia-Hsien, films taïwanais des années 2000, où les héros sont esseulés, isolés du monde urbain qui les entoure. La solitude et le rapport à la ville sont inhérents à ces films. Et c’est ce qui intéresse Iris Kaltenbäck. Toutes ces références ont fait l’objet de discussions et de réflexions entre la directrice de la photographie Marine Atlan et la cinéaste. Celle-ci aime aussi le travail des réalisatrices Kelly Reichardt et Lucrecia Martel, ainsi que du cinéaste japonais Ryusuke Hamaguchi, parce qu’ils « abordent la question de l’expérience féminine d’une façon intime » (Semaine de la critique, Cannes). Enfin, Iris Kaltenbäck aime énormément le cinéma de Kaurismaki : « Il arrive à raconter comment des solitudes se rencontrent, mais aussi la mélancolie amoureuse, le trouble suscité par les premiers regards » (Frenchmania, interview I. Kaltenbäck). Elle a pensé à ce cinéaste pour la séquence où Lydia et Milos se rencontrent, la nuit, et qu’ils vont vivre leur premier tête-à-tête. La réalisatrice se nourrit du cinéma qu’elle aime, de manière éclectique. Grâce à tous ces cinéastes, elle s’enrichit, s’imprègne de leur art, et insuffle à son œuvre propre un souffle nouveau, singulier.

La question de la solitude est donc au centre de ce film à travers Lydia et Milos, mais elle va aussi toucher le personnage de Salomé. Pourtant elle a une vie épanouie, bien incorporée dans la société, avec un bon niveau de vie et un mari avec lequel elle se sent bien. C’est la naissance de sa fille qui va tout bouleverser : elle se sent d’abord totalement étrangère à ce bébé, isolée pour la première fois de sa vie, vivant avec effroi la solitude que le baby blues peut procurer : la déprime, la fatigue, la tristesse… La vacuité s’installe, ainsi que l’incompréhension. Et c’est Lydia qui va la soutenir et lui proposer de s’occuper régulièrement de l’enfant pour que son amie récupère, aille mieux. Salomé est la famille que Lydia a choisie. Son bébé fera naturellement partie de sa famille de cœur. Jusqu’au mensonge fatal, celui qui va l’emmener vers l’issue fatidique d’un comportement irrémédiable. L’enfant, qu’elle fait passer pour le sien et celui de Milos, va la ramener vers une sensation de bonheur qui l’avait quitté depuis longtemps. L’homme qu’elle aime est revenu vers elle, parce qu’il y a la petite Esmée (prénom signifiant « qui est aimé »). Lydia a fui le réel, pensant qu’altérer la vérité lui permettrait de revenir à la vie, à un espoir. Elle est dans le déni, pour de petits instants de félicité.

Le titre du film, « Le ravissement », s’inspire d’un livre de Marguerite Duras, « Ravissement de Lol V. Stein » (1964). Iris Kaltenbäck explique combien ce roman l’a chamboulée lorsqu’elle était adolescente, avec « l’histoire de cette femme qui voit son fiancé tomber fou amoureux d’une autre femme devant ses yeux ». Elle se souvient « J’avais adoré la manière dont elle racontait le trauma de façon presque sourde, et le déni, ce déni qui habite le personnage pendant tout le livre et qu’elle a besoin de revisiter. Ca m’avait parlé de façon très intime, éclairé sur le rapport qu’on peut avoir aux évènements difficiles dans la vie et paru extrêmement juste. Cette façon de saisir comment les choses traumatisantes ressurgissent lentement, de manière déplacée » (Semaine de la critique, Cannes). Le déni de chagrin est lui aussi au centre de l’histoire écrite par la cinéaste. De surcroît, le terme « ravissement » est un mot polysémique. Il suggère l’extase, l’émotion d’une personne exaltée, mais aussi l’enlèvement, le rapt. Pour Iris Kaltenbäck, ce titre se rapporte avant tout à une extase amoureuse, au fait « d’être ravi à soi-même ». Son personnage Lydia « est ravie à elle-même, (…) et c’est comme ça que commencent les mensonges : elle se perd dans le regard de l’autre, elle se perd car elle subit une rupture amoureuse qui la traumatise (…). Elle ne sait plus très bien qui elle est et c’est à partir de ce moment là qu’elle commence à faire fiction d’elle-même et à mentir ». Ce titre représente ainsi « l’idée qu’on peut être comme enlevée à soi-même avant toute autre forme de ravissement » (Interview Clap.ch).

Iris Kaltenbäck, à travers sa mise en scène, nous fait percevoir les sensations psychiques de cette jeune femme en souffrance, tout en l’impliquant sur la tournure absolument condamnable de ses agissements. Elle est en compassion avec Lydia, sensible à sa douleur, son déni, son mensonge. Elle l’humanise, tente de la sonder, sans jugement ni déni de l’acte criminel qu’elle va commettre. C’est le chemin qui a emmené la jeune femme vers l’irréparable, qui la fait s’emprisonner dans cette fabulation, qui nous emporte. Et c’est justement ce que Milos tente de saisir. Surtout qu’il n’a rien décelé du comportement déviant et du désarroi de Lydia. A-t-il lui aussi eu une once de déni ? N’a-t-il pas voulu voir ? En cela Milos est un personnage qui suscite beaucoup d’intérêt : il se remémore les moments passés pour cerner où il a failli, ce qu’il a laissé échapper sans se poser de questions. Il cherche, s’interroge, tout comme la réalisatrice le fait.

« Le ravissement » parle aussi d’un sujet inhérent à cette histoire : la maternité. La manière de filmer un accouchement s’est très vite posée pour Iris Kaltenbäck et M. Atlan. La cheffe opératrice, la trentaine passée, aime travailler avec des réalisateurs proches de son âge : « C’est important pour moi de faire des films avec des cinéastes de ma génération pour repenser la manière dont on les fabrique, pour réfléchir à une logique d’horizontalité sur un plateau, mais aussi pour renouveler les formes » (Marine Atlan, Trois couleurs). La question de la justesse quasi-documentaire de la maternité s’est imposée : « Je me suis rapidement dit que je voulais filmer de vrais accouchements, filmer cette épreuve physique et poser cette question du ravissement, du premier regard, le filmer. Que ce soit là, avoir cette précision documentaire sans recourir au discours » (Iris Kaltenbäck, Semaine de la critique, Festival de Cannes). La cinéaste, avec l’autorisation d’une maternité, a pu accompagner les gardes de sages-femmes pour s’imprégner de leur travail, de leur investissement, de leur manière de s’occuper des parturientes. Certaines futures mamans ont accepté d’être filmées pendant leur accouchement. Hafsia Herzi (Lydia), habillée en sage-femme, a assisté et épaulé une vraie sage-femme, tout en s’investissant totalement, et alors pris réellement part aux accouchements. La cinéaste a ainsi mis en images une confluence entre la fiction et le réel. Il y a une authenticité poignante dans les scènes tournées à la maternité.

Au sujet de la photographie, Iris Kaltenbäck explique qu’elle voue un intérêt immense à la couleur. L’incidence des films américains des années 70 l’a beaucoup stimulée, vis-à-vis du rendu de leur granulation. Elle cite par exemple les couleurs Kodak de « Taxi driver » de Martin Scorsese. Elle justifie ce choix : « On peut utiliser toute une palette de couleurs vives même pour raconter une histoire des plus sombres. Pour ce film, j’avais envie de prendre le contre-pied des traitements un peu clichés du fait divers au cinéma, de m’éloigner des teintes grisonnantes et du naturalisme. (…) Je trouvais ça plus fort de raconter, par le vêtement aussi, qu’elle veut être vue ». Elle ajoute, au niveau des séquences nocturnes : « J’avais envie de travailler sur les lumières de la ville quand le soleil n’est plus là, et de pousser à fond le romanesque et la fiction » (Interview I. Kaktenbäck, Frenchmania). Quant à la musique, composée par Alexandre de la Baume, elle s’est imposée comme une « vraie narration ». Le musicien a pu composer dès l’écriture du scénario, ce qui fut fructueux pour le tournage, où la réalisatrice possédait déjà les premières ébauches des musiques d’Alexandre. Les différentes tonalités et sonorités sur les morceaux qu’il lui présentait ont permis de créer un dialogue entre image, voix-off et musique, ce qui a beaucoup servi le film. A de la Baume confie « Ce que j’ai apprécié dans le scénario, c’est qu’il se situait à l’intersection de différents genres. Ce n’est pas un film naturaliste. Ce n’est pas non plus un thriller. Il y a un aspect romanesque marqué avec cette voix-off (l’amant, Milos). (…) On se sent très proche de l’héroïne car elle est présente dans chaque scène, et en même temps, on s’interroge avec le narrateur à son sujet. Je voulais donc que la musique ait cette tonalité romanesque, sans être trop datée. Je ne voulais pas non plus composer une bande originale à l’ancienne. Il y a un aspect documentaire dans le film (la maternité). Je souhaitais que la musique épouse le lyrisme du film, sans orienter de manière excessive le drame. Le film n’est jamais lourd en soulignant de manière appuyée le tragique ou l’angoisse de la situation. Je voulais que la musique reflète cette dualité présente dans le titre, « Le ravissement », avec ses connotations à la fois extatiques et dramatiques » (A. de La Baume, Cinezik). Là encore, la musique ne suggère ni n’impose aucun jugement. Elle est en lien étroit avec le personnage de Lydia, dans cette terrible spirale de solitude, de mensonge, de cet immense besoin d’amour insatiable.

« Le ravissement » est un film qui nous emporte, nous ravit, en toute subtilité, et nous interroge sur les chamboulements et l’essence même de la nature humaine, et dès lors sur nous-mêmes.

Réalisation : Iris Kaltenbäck / Scénario : Iris Kaltenbäck / Directrice de la photographie : Marine Atlan / Chef opérateur son : Guilhem Domercq / Décors : Anna Le Mouël / Costumes : Caroline Spieth / Musique : Alexandre de la Baume / Montage : Suzana Pedro / Production : Mact Productions, Marianne Productions, JPG Films, Jean-pierre Guérin / Distribution : Diaphana Distribution, Be For Films / Distribution des rôles : Hafsia Herzi (Lydia), Alexis Manenti (Milos), Nina Meurisse (Salomé), Younès Boucif (Jonathan), Radmila Karabatic (Jelena), Ana Blagojevic (Ana), Grégoire Didelot (Philippe), Matthieu Perotto (Julien)

Le cinéaste ouvre son film en l’an 1858, au sein du quartier juif de Bologne, où le couple Mortara, de confession juive, vit avec ses enfants. La ville est alors sous l’autorité des Etats pontificaux. Ses soldats font une intrusion nocturne dans l’appartement des Mortara, obligent les parents à lever les enfants déjà couchés et demandent les prénoms des garçons. Seul Edgardo les intéresse. Baptisé secrètement six ans auparavant par l’ancienne nourrice catholique de l’enfant (qu’elle baptise seule aves quelques gouttes d’eau sur la tête du bébé !), le petit de sept ans va en conséquence être arraché à ses parents, déraciné de cette famille aimante, pour être confié à l’école des Catéchumènes, dépendante du Saint-Siège, alors que le Pape Pie IX y « règne » comme un despote. Les parents d’Edgardo n’auront de cesse de se battre pour récupérer leur fils, d’avertir l’opinion publique de cet enlèvement effroyable, et de soulever la communauté juive, jusqu’à une incidence internationale, afin que Pie IX revienne sur cette décision brutale. Mais le Pape reste intransigeant, insensible à la détresse de la famille. Le garçon fait son entrée dans sa « nouvelle demeure », avec d’autres enfants de son âge où un petit camarade lui conseille d’adopter une conduite irréprochable pour revoir rapidement sa famille. On lui confie, devant une représentation gigantesque du Christ sur la croix, que les juifs ont tué Jésus. Edgardo va alors scrupuleusement apprendre et suivre la doctrine catholique, donnant l’impression que cette conversion est harmonieuse et épanouissante. Le père et la mère du petit pourront le revoir chacun leur tour au bout de quelques mois. Mais le déchirement est total. Jamais les parents n’accepteront de se convertir pour être de nouveau près de leur enfant, mais jamais ils ne cesseront de lutter pour qu’il soit à leurs côtés. Cependant l’endoctrinement psychologique opère avec fulgurance sur Edgardo dont l’esprit semble plonger sans retour dans la foi catholique.

Marco Bellocchio s’inspire sans concession de l’histoire vraie d’Edgardo Mortara qui, malgré cette effroyable douleur que fut la séparation cruelle d’avec les siens, devint prêtre et resta toute sa vie un fervent catholique. L’histoire de ce jeune garçon fut à l’époque très médiatisée, grâce au combat incessant de ses parents contre le pouvoir pontifical, en sollicitant la presse et la communauté juive. Le scandale fut retentissant, mettant en exergue une résistance face au pouvoir pontifical et à l’arrogance d’un Pie IX conservateur et sentencieux. Et cela lors d’une période historique qui marque une orientation nouvelle : le prochain démantèlement de l’Etat pontifical. Ce virage politique amènera quelques années plus tard l’unification de l’Italie, délivrée de la mainmise papale.

Les recherches sur l’affaire Mortara apprirent de surcroît au cinéaste qu’elle était loin d’être la seule : les historiens témoignent que de nombreux récits actant de conversions forcées furent de mise, accrues par des circonstances historiques où les juifs étaient fermement discriminés. Ces conversions « clandestines », justifiées en invoquant la certitude religieuse que la foi catholique est la seule qui puisse sauver les âmes perdues, furent donc répandues afin d’inciter les familles de confession juive à adopter la religion catholique. En acceptant de se convertir, les parents pouvaient alors reprendre leurs enfants. Mais les Mortara ne cèderont jamais. Pour eux, le choix est impossible.

Marco Bellocchio s’intéressa à ce sujet passionnant il y a déjà quelques années, mais il apprit que Steven Spielberg travaillait sur ce projet et avait décidé de faire un film sur l’affaire Mortara. Il laissa donc tomber. Lorsqu’il sut que Spielberg avait finalement décidé d’abandonner, il se lança dans cette aventure. Le cinéaste avait découvert l’existence d’Edgardo dans un livre du fervent catholique Vittorio Messori, très conservateur, qui soutenait l’attitude du pape et justifiait alors sa manière d’agir sur l’arrachement du petit garçon à sa famille. Cet auteur soutenait la thèse d’une libre conversion de la part du jeune homme. Le principal concerné, Edgardo Mortara, écrivit de son côté son autobiographie pour certifier que sa conversion n’avait pas été forcée. Le cinéaste a d’ailleurs utilisé quelques éléments de ce livre dans son film. Dans son interview cannoise, Marco Bellocchio explique que le livre de V. Messori « révèle les contradictions de Mortara sur le plan existentiel. Mortara a revendiqué sa liberté et sa conversion spontanée pour devenir catholique. Mais le récit de Messori trahit une souffrance, une angoisse permanente avec les contradictions qui l’habitaient. » Cependant, Edgardo « n’a jamais remis en question sa conversion à la foi catholique » (Festival de Cannes).

En sus de ces références, Marco Bellocchio et la scénariste Susanna Nicchiarelli ont axé leurs recherches sur les livres de Daniele Scalise et David Kertzer. De plus, S. Nichiarelli a expliqué lors d’une conférence de presse : « Nous avons eu la chance de pouvoir travailler sur les sources directes. Nous avions les dépositions du procès et notamment celles de Mariana Mortara, la mère, qui décrivait en détail toute la première partie du film, l’arrivée des policiers, le fait qu’ils demandent le nom des enfants… Cela nous a permis de choisir entre un grand nombre d’éléments qui sont vraiment arrivés » (France 24).

L’histoire des Mortara a tellement provoqué de réactions enflammées, en raison de sa forte médiatisation, que moult ouvrages ont été écrits, avec des faits souvent divergents, des opinions biaisées. Il a donc fallu traiter les différentes informations, les écrémer. Une fois ce laborieux travail réalisé, les coscénaristes ont dû tisser les liens et pensées intimes et profonds des personnages, sur lesquels il y avait peu d’indications. Les faits historiques, eux, ont été strictement respectés. Ils ont aidé à structurer le scénario, qui s’articule autour de trois évènements : l’enlèvement en 1858 ; le procès de l’inquisiteur Feletti, grâce à la prise de contrôle des nationalistes à Bologne en 1860 ; et enfin la prise de Rome en 1870 (Brèche de Porta Pia) qui marque la chute des Etats Pontificaux et du pouvoir papal. Car cette histoire a eu lieu alors que le pouvoir temporel de l’Eglise commençait à s’effriter. La domination outrancière des Etats pontificaux glissait sur une vague fondamentaliste, où l’intolérance pouvait briser des vies sans aucun remords. Marco Bellocchio explique d’ailleurs que son opus est avant tout un film contre l’intolérance, et non contre l’église catholique. Il raconte : « Le petit Edgardo n’a jamais été maltraité, au contraire, il a bénéficié d’une attention extrêmement bienveillante ». Il le décrit comme « une bouée de sauvetage » au sein d’un monde qui s’effondre : « Quand quelqu’un, comme un dictateur, ne veut pas perdre le pouvoir, il préfère aller jusqu’au bout de la chute. C’est le cas de Pie IX qui dit : « Non, je ne renoncerai pas au petit Edgardo » » (Marco Bellocchio, France 24). Le pape Pie IX, progressant dans une logique impérieuse et tyrannique, est ici montré comme l’antithèse de cette famille juive qui dédie son existence à l’union familiale, à la force et la profondeur d’une intimité protégée, à ses croyances.

Le cinéaste traduit cette dichotomie par une mise en parallèle, et de temps en temps par un montage alterné, entre les rituels judaïques et catholiques, entre la lutte des parents d’Edgardo pour reprendre leur fils et les différentes phases du parcours d’Edgardo au sein de l’église catholique, mettant par exemple en exergue des analogies sur la gestuelle de la mère et celle du pape. Edgardo se cache, au début du film, sous la robe de sa mère chérie pour ne pas être emmené. La scène où Edgardo se réfugiera sous la robe papale dans les jardins du Vatican y fera écho. Le transfert est sous-jacent et implicitement terrible. Marco Bellocchio navigue de surcroît entre l’endoctrinement du petit garçon et son admiration hypnotique pour le Christ, et l’attente cruelle que subissent ses parents. Le désespoir grandissant des parents est mis en parallèle avec une quiétude qui apparaît de plus en plus nettement chez Edgardo, s’immergeant indubitablement dans la croyance catholique. Deux autres scènes s’entremêlent avec effroi : celle du procès qui proclame que l’inquisiteur Feletti, accusé d’avoir enlevé Edgardo, est innocent, avec la cérémonie de la Confirmation du garçon qui se déroule à Rome, scène qui soutient fermement le baptême réalisé clandestinement par une bonne névrosée. Le cinéaste montre avec habileté l’emprise inexorable de l’Eglise sur l’enfant, autant que la perte abominable d’un fils volé, embrigadé, et converti. La mezouza, offerte par la mère d’Edgardo à son fils, sera très vite remplacée par la croix catholique accrochée au cou de l’enfant. Mais pour montrer le refus des familles à se convertir malgré l’horreur de la conversion forcée de leur enfant, la maman de Simone, garçon juif emmené lui aussi dans cette école à Rome, réussira à placer une mezouza dans le cercueil ouvert de son fils mort de maladie lors de la cérémonie à l’église. De plus Marco Bellocchio enchevêtre les scènes intimistes à celles de l’Histoire italienne, alors que le désordre politique bat son plein, que le pays est en pleine tourmente.

Esthétiquement, le cinéaste a pris soin de travailler sur le clair-obscur, avec des teintes nuancées à l’instar des peintures italiennes de 1840 à 1870. Comme l’explique le directeur de la photographie Francesco di Giacomo : « C’est fascinant en temps qu’œuvre d’époque, mais un peu moins en termes de lumière et de couleur » (Interview Sony). Dans sa conférence de presse à Cannes, Marco Bellocchio précise : « Nous nous sommes inspirés de la peinture réaliste et romantique de l’Italie du 19^ème siècle, une période durant laquelle l’Italie s’est construite et dont sont issues nombres de toiles avec des sujets militaires et familiaux. En ce qui concerne les décors, les costumes, les couleurs et les contrastes, nous nous sommes également basés sur des toiles issues de la grande tradition pré-impressionniste de la peinture italienne et française, tel Eugène Delacroix ».

En terme de lumière, le directeur de la photographie nous apprend que Marco Bellochio ne désirait pas qu’il y ait de « grandes zones d’obscurité : il voulait que le public puisse voir partout, et il ne voulait pas de bougies ». Pour F. di Giacomo, ce fut une gageure. De plus, les jeunes acteurs (de nombreux enfants jouent dans le film) devaient le plus possible tourner durant la journée, même si beaucoup de scènes du film se déroulent la nuit. Il a donc fallu filmer ces scènes nocturnes de jour : « une option était de placer une tente au-dessus des bâtiments ou de bloquer complètement la lumière extérieure, mais Marco voulait que le spectateur ait l’impression qu’un monde existait en dehors. C’était particulièrement important pour les scènes d’ouverture où l’enlèvement a lieu pendant la nuit. (…) Les concepteurs de production du film ont habillé les fenêtres pour qu’elles ressemblent à de vieilles fenêtres en plomb, et des rideaux ont été utilisés pour réduire la quantité de lumière qui passe à travers. Parce que les personnages principaux étaient souvent des enfants, la caméra était généralement assez basse par rapport au sol, donc quand il y avait une fenêtre en arrière-plan, le ciel « nocturne » devait au moins être légèrement visible à travers » (Sony). Nous mesurons grâce à ces témoignages toutes les contraintes et la complexité d’un tel tournage. De surcroît, filmer les plans extérieurs fut aussi complexe, pour des raisons différentes. Les scènes de nuit extérieures, tournées dans des villes italiennes historiques (dont évidemment Bologne), nécessitaient que les éclairages de rue soient éteints. Ces lieux magnifiques sont très touristiques, d’où la difficulté de bloquer leur passage. Mais l’équipe a relevé le défi pour remédier à toutes ces exigences. En terme d’image, le directeur de la photo conclut : « L’objectif était de produire une image très propre et pure. Parce que l’histoire montre beaucoup de souffrance, il était important d’avoir cet aspect épuré pour que le public ne se sente pas opprimé en regardant le film » (Interview F. di Giacomo, Sony, Le tournage de « Rapito » avec la Venice, septembre 2023). Ce travail sur la lumière, sur la photographie, est sublimé par les compositions musicales de Fabio Massimo Capogrosso. La musique est souvent puissante et lyrique afin d’accompagner les émotions magnifiées par les images. Mais ces grands airs symphoniques pouvaient également trancher avec une disharmonie de sons, des sonorités suraiguës, perçantes et déconcertantes, avec un tintement de cloches mélangé aux notes musicales… Là aussi la création sonore fut délicate. Dans une interview sur Cinezik, F. Massimo Capogrosso explique : « il a fallu faire des recherches sur la musique hébraïque et chrétienne. Le réalisateur ressentait le besoin de représenter ce contraste entre ces deux religions. Il voulait également un langage très original et contemporain. Il y a aussi des anciens airs populaires. Pour moi, les modèles ont été Stravinski, Berio. Il voulait donc se rapprocher de la source. » Plusieurs thèmes habitent le film : « Le thème le plus humoristique représente le monde des enfants, l’atmosphère ludique. Pour le thème dramatique, j’ai mélangé des éléments de mon propre style, de ma musique et un thème populaire de la fin du 19^ème siècle. J’ai pris les quatre premières mesures de ce thème et les ai modifiées en fonction des besoins du film » (Cinezik). De plus, le compositeur a créé des thèmes qui accompagnent la trajectoire de vie du personnage d’Edgardo, ce qui instaure un lien narratif. D’autres spécificités sont aussi présentes dans « L’enlèvement », comme elles le sont toujours chez Marco Bellocchio : l’onirisme et le sens du grotesque. Deux scènes oniriques sont mises en image : le rêve d’Edgardo, qui retire les clous de l’immense croix du Christ afin qu’il descende et puisse partir, et le cauchemar de Pie IX où des rabbins le circoncisent. Le cocasse, l’absurdité, font aussi partie de la signature du cinéaste. C’est aussi une manière de disloquer les comportements humains, de fouiller dans la nature même des individus. Tenter de sonder l’être, avec toutes ses contradictions, est un dessein qui préoccupe Marco Bellocchio. C’est avant tout l’histoire de ce jeune garçon qui a passionné le cinéaste. Car Edgardo est toute sa vie resté fidèle à l’église catholique, même lorsqu’il a eu la possibilité de la quitter (lors de la libération de Rome). Quant au drame de la séparation de l’enfant et de ses parents, de l’enlèvement au nom d’un pouvoir absolu qui n’est autre que criminel, le réalisateur y a trouvé un sujet à la fois perturbant et abominable. Sans oublier l’obsession d’Edgardo, jusqu’à sa mort, de vouloir encore convertir sa famille dévouée à jamais au judaïsme.

Le cinéaste de 83 ans nous livre un film d’une puissance incroyable, d’une destinée inouïe et déconcertante. Marco Bellocchio a été ému par cette histoire tant par l’émotion qu’elle insuffle, que par le malaise et la discorde qui la hantent. La conviction religieuse, l’emprise, l’absolutisme papal, la résistance face à une injustice effroyable et l’amour familial traversent ce film avec grâce et dignité. Le cinéaste n’a pas perdu de sa superbe.

Réalisation : Marco Bellocchio / Scénario : Marco Bellocchio et Susanna Nicchiarelli / Musique: Fabio Massimo Capogrosso / Décors : Andrea Castorina / Costumes : Sergio Ballo et Daria Calvelli / Photographie : Francesco Di Giacomo / Son : Adriano Di Lorenzo / Montage : Francesca Calvelli / Production : IBC Movie, Kavac Film, Rai Cinema, Ad Vitam, The Match Factory / Distribution : 01 Distribution, Ad Vitam / Date de sortie : 1^er novembre 2023

Distribution : Paolo Pierobon (Pie IX), Fausto Russo Alesi (Momolo Mortara), Barbara Ronchi (Marianna Padovani), Enea Sala (Edgardo Mortara enfant), Leonardo Maltese (Edgardo Mortara adulte), Corrado Invernizzi (Juge Carboni), Filippo Timi (Cardinal Giacomo Antonelli), Fabrizio Gifuni (Feletti l’inquisiteur)

Le film s’ouvre sur un paysage de forêt que deux amis, Leon et Felix, traversent en voiture. Ils tombent en panne et décident de rejoindre à pieds leur lieu de villégiature, la maison secondaire des parents de Felix. Ce dernier part à travers la forêt afin de trouver le chemin le plus rapide pour y accéder, tandis que Leon l’attend avec les sacs de voyage, seul au milieu des bois. D’entrée, deux caractères commencent à pointer : l’énergie de Felix, et l’indolence de Leon. Le cinéaste s’attarde sur l’attente de Leon, que l’on sent froussard à l’écoute des différents bruits de la forêt, les craquements et sons des animaux, et de l’hélicoptère qui présage peut-être de l’avancée des feux. Christian Petzold confie : « Comme les allemands aiment rêver, j’ai voulu que ce film d’été allemand commence dans la tradition des rêves romantiques allemands : la forêt, le demi-sommeil, la musique, deux jeunes hommes qui roulent en voiture et se perdent. Ils sont à la dérive » (Films du losange). Une tension s’installe, dévoilant déjà une amorce de la personnalité de Leon, ainsi que son corps pesant, caché par des vêtements qui tentent de dissimuler sa physionomie. Mais Felix ressurgit avec une vitalité qui ne le quitte jamais, et les deux compères accèdent assez vite à la maison de vacances tant attendue. Les deux jeunes gens découvrent alors une présence inattendue : le lieu est occupé. Des lasagnes et des assiettes sales traînent sur la table, le lit n’est pas fait, des vêtements féminins errent par terre, le son d’une machine à laver se fait entendre… Felix appelle sa mère qui s’excuse : elle a oublié de lui dire qu’elle avait prêté la maison à la fille d’une amie, Nadja. Désormais ils seront trois, ce qui exacerbe Leon qui désirait être au calme pour travailler et finir son deuxième roman. Là encore, les réactions des personnages sont aux antipodes. Felix accepte rapidement la présence de la jeune femme, lui laissant d’ailleurs la grande chambre : les garçons dormiront ensemble. La mauvaise humeur de Leon est palpable, et sera récurrente tout au long du film.

La forêt est le lieu du mythe germanique pour le cinéaste : « en Allemagne (…) les clairières sont des espaces dans lesquels, en dehors de nos sociétés, nous pouvons jouer avec nos rêves. Dans la forêt, on situe nos contes, comme les histoires des Frères Grimm ; ce sont des lieux peuplés de fantômes, de nymphes, de tragédies, de sorcières, de sacrifices. Donc pour ce film, nous avons construit une maison dans une clairière. Et quand deux des personnages arrivent dans cette maison, cela fait penser à la maison de la sorcière, chez Hansel et Gretel. J’adore jouer avec les mythologies » (Radio France). L’équipe, après avoir trouvé cette maison isolée dans la forêt, a complètement architecturé l’intérieur, que ce soient les murs, les ouvertures et les fenêtres : « ses portes, ses fenêtres et les axes visuels devaient être conçus de façon à ce que l’on puisse regarder les gens sans être visible soi-même. C’est pendant un long moment la perspective de Leon » (Interview C. Petzold, Films du Losange).

Ce que désirait avant tout Christian Petzold, « ce n’est pas que les gens découvrent la maison, mais que la maison attende les gens ». Après un court plan d’ensemble extérieur sur cette demeure, le cinéaste axe sa caméra depuis l’intérieur pour observer les garçons y entrer : « nous entendons que la maison a déjà ses propres bruits (…). Cette maison n’est pas innocente. Elle les attend. »

La présence de Nadja est palpable mais nous ne la découvrons physiquement que plus tard. Elle existe d’abord par l’intermédiaire de choses laissées ça et là dans les différentes pièces de la maison, puis par ce que considère Leon comme une nuisance sonore : le bruit de ses ébats sexuels avec un quatrième personnage, Devid, que nous découvrirons ultérieurement. Et la première fois que nous l’apercevons, la caméra la filme de loin, comme pour nous la révéler petit à petit : nous sentons dès lors chez elle une aisance et une liberté qui vont faire chavirer Leon, avec des réactions absolument contradictoires et déplaisantes. Nadja incarne le désir. Elle est belle, rayonnante, communicative, à l’écoute des autres…Tout l’inverse de Leon. Felix, égal à lui-même, reste généreux, lumineux, ouvert aux autres. Les deux amis sont venus pour finir leurs projets. Si Leon doit achever son livre, Felix, lui, doit produire un portfolio pour rentrer aux Beaux-Arts.

Le personnage de Leon est au centre de ce film. Christian petzold s’est inspiré de trois références bien distinctes pour le modeler. La première se rapporte à « La collectionneuse » d’Eric Rohmer. Le cinéaste a redécouvert tous les films d’Eric Rohmer pendant la pandémie, le distributeur des Films du Losange lui ayant offert l’intégrale de Rohmer lors de la promotion d’ «Ondine ». Avec entre autres l’ambiance estivale des réalisations rohmériennes où la jeunesse évolue, se métamorphose et grandit. « Le ciel rouge » joue une partition sentimentale, composée par Leon, Felix, Nadja et Devid (le maître-nageur) qui va lui aussi entrer dans ce tourbillon de la vie. Christian Petzold raconte dans une interview pour « Le Monde » : « Quand j’ai commencé à écrire le scénario, j’étais dans un état de tristesse lié au confinement. J’avais la sensation que la vie nous était fermée, comme tous les lieux (…). J’ai découvert pendant cette période l’œuvre d’Eric Rohmer et j’y ai retrouvé la vie dont on était exclu. Les films d’été sont une sorte d’éducation sentimentale, où l’on apprend par nos erreurs, par nos lâchetés, mais tout cela est humain et beau.»

La deuxième référence est « Missius », une nouvelle d’Anton Tchekhov, où des camarades artistes profitent les uns des autres durant un été. Deux sœurs habitent à côté, et l’une d’elle a des sentiments profonds pour l’un d’entre eux. Seulement cet artiste ne décèle rien : il s’intéresse uniquement à sa propre personne, il ne sait pas regarder les autres. Le lien avec Leon est indubitable. Enfin, le cinéaste fait directement référence à sa propre personne, ou du moins au souvenir qu’il a de lui lorsqu’il était un jeune réalisateur sur « Cuba libre » (1995). Il avoue avoir joué au réalisateur plutôt que de se questionner plus profondément sur son film. Et c’est ce qu’il fait transparaître dans « Le ciel rouge » : de quelle manière Leon joue à l’écrivain, et ne voit pas les autres, ne s’y intéresse pas. D’ailleurs Christian Petzold raconte à Radio France : « la première phrase que j’ai écrite pour « Le ciel rouge » est : « Portrait de l’artiste comme idiot ». Mais c’est évidemment dans le but de déclencher un éveil, d’orienter le regard vers l’autre, non en l’observant en retrait, mais en se sentant réellement concerné par ce qu’il est, ce qu’il ressent. Le cinéaste a d’ailleurs choisi le comédien Thomas Shubert parce qu’il « sait regarder (…). Et Thomas est très fort avec son regard » (Cineuropa).

Dans la grande interview des « Films du Losange », Christian Petzold parle de cette fameuse tonnelle où Leon se réfugie dans le jardin : « La tonnelle est le domaine de Leon. C’est aussi une scène sur laquelle il se présente. Il joue à l’écrivain, il simule le travail, il est sur sa propre scène. Mais cette scène n’a pas de spectateurs. Les autres, ceux qui sont de l’autre côté, à la table devant la maison, ceux qui s’amusent et rient et réparent un toit, sont bien plus intéressants que lui. Il était important pour moi que là où il est assis, il soit lui-même dans une position de spectateur. La maison, le pré, la grange, l’auvent, sont l’autre scène : là, d’autres peuvent avoir des interactions correctes, ils peuvent s’amuser et participer à la vie, ils peuvent toucher le monde et le transformer. J’aime beaucoup la façon dont Thomas Shubert traduit cela dans son jeu, avec ses regards, c’est fantastique… il est révolté de voir ça, et en même temps, il aimerait tellement être dans ce monde, là dehors » (Films du Losange). D’ailleurs Leon a un désir fou pour Nadja, il la scrute, quoi qu’elle fasse, mais il ne cherche pas à discuter avec elle pour mieux la connaître, pour savoir qui elle est vraiment. Alors que la jeune femme tente de créer un lien. L’ego surdimensionné de Leon met à plat toute tentative. Il tombera des nues lorsqu’il apprendra, lors d’une conversation à table avec son éditeur et ses camarades, que Nadja est doctorante en littérature allemande. Du côté des trois autres jeunes gens, la joie est donc au rendez-vous, les rires et les échanges passionnés, les corps exaltés, et cela avec un naturel qui s’oppose implacablement à Leon.

Mais la gravité va s’installer. La menace des incendies approche sans qu’ils réalisent qu’elle est à leur porte. La réalité des phénomènes climatiques fait ingérence dans cet havre de paix.

Le tournage du film a eu lieu lors de l’été 2022, période durant laquelle l’Europe était dévastée par les feux. La pandémie de la Covid nous hantait encore, ainsi que la guerre en Ukraine. Toutes ces tensions étaient bel et bien ancrées dans nos esprits, et dans les interrogations du cinéaste. Ces réalités se sont alors insérées dans nos vies. Dans « Le ciel rouge », la tragédie, portée par la fureur mythologique, va s’insérer dans celles des protagonistes. Leurs capacités d’agir sur ce phénomène se trouveront alors limitées : ils réalisent que la débâcle est bien présente, le désarroi immense. Et un évènement terrible va fracasser les moments d’évasion de ces vacances estivales. Ce qui produira une prise de conscience à laquelle Leon devra enfin faire face. Un éveil paraît maintenant inéluctable, une telle expérience dramatique ne pouvant que transformer les âmes. Le jeune homme deviendra-t-il enfin un écrivain ?

Christian Petzold a voulu situer ce « conte d’été » sur la côte de la mer Baltique anciennement est-allemande. La RDA reste toujours présente par petites bribes chez le cinéaste. Il mentionne l’auteur allemand Uwe Johnson, transfuge qui passa à l’ouest en 1959, et évoque ainsi, en filigrane, la terrible déchirure qui sépara les deux Allemagnes. La littérature est évoquée ici de manière récurrente. Nadja récite du Heinrich Heine, poète romantique allemand du 19^ème siècle, sur lequel elle fait sa thèse de doctorat. Werner Hamacher, philosophe et théoricien allemand de la littérature est aussi cité,… et bien évidemment le personnage de Leon est un écrivain en devenir. Le projet artistique de Felix est lui aussi mis en exergue. Le cinéaste amène de surcroît une note humoristique sur les anciens est-allemands en donnant au maître-nageur le prénom de Devid, avec un « e » au lieu du « a », qui se voulait imiter les prénoms américains, en se leurrant sur leur écriture. Le lien du cinéaste avec l’Allemagne de l’est est très personnel. Ses parents ont fui la RDA dans les années 50, mais ont gardé un lien avec leur famille restée de l’autre côté du mur. Parsemer d’infimes traces de l’histoire des deux anciennes Allemagnes lui est cher.  

Christian Petzold travaille depuis une trentaine d’années avec son directeur de la photographie Hans Fromm. La lumière et la beauté de cette côte baltique ont poussé le cinéaste à revoir le « Nosferatu » de Friedrich Wilhelm Murnau, film en monochrome élaboré grâce au teintage de la pellicule, où les couleurs changeaient suivant la valeur symbolique que l’on voulait y projeter (comme les ciels souvent verts chez Murnau). Pour la préparation de « Ciel rouge », le cinéaste a montré à son chef opérateur les séquences se passant la nuit qui furent colorées pour « Nosferatu ». Il aimait beaucoup cette idée-là. Il faut dire que Christian Petzold « adore tourner avec la lumière du soleil et puis faire des colorations pour obtenir des nuits américaines, tandis que les équipes lumières adorent tourner la nuit parce qu’ils font des lumières avec une centaine d’hommes, et c’est très masculin » (Interview C. Petzold Radio France).

Le cinéaste a répété avec les acteurs durant quatre semaines avant le début du tournage. Il aimait regarder avec eux des films qu’il choisissait préalablement (il leur a par exemple montré une comédie de Peter Bogdanovich). Et il fait des lectures. Durant celles-ci, il explique que la troupe d’acteurs a estimé que la première heure du « Ciel rouge » se rapportait à une comédie, ce qu’il a trouvé intéressant. Il est vrai que l’insouciance et la légèreté s’entremêlent avec une tension que Christian Petzold parsème par petites touches dans cette parenthèse estivale bien plus signifiante que ce qu’elle peut initialement paraître. « Il faut que le cinéma aime le monde », nous dit le cinéaste. « Le cinéma doit aimer les irrégularités, la complexité, et pas simplement rêver » (Radio France).

« Le ciel rouge » ne néglige aucunement notre rapport au monde, ni la confusion dans laquelle chacun peut s’enchevêtrer. La question du regard y est primordiale, dans tous les sens du terme. C’est la clairvoyance de ce regard ou même sa mutation qui peuvent renforcer la réflexion, la compréhension, mais aussi la création.

Mise en scène : Christian Petzold / Scénario : Christian Petzold / Directeur de la photographie : Hans Fromm / Décors : K. D. Gruber / Montage : Bettina Böhler / Son : Andreas Mücke-Niesytka / Production : Schramm Film Koerner & Weber / Avec : Paula Beer (Nadja), Thomas Schubert (Leon), Langston Uibel (Felix), Enno Trebs (Devid), Matthias Brandt (Helmut) / Sortie : Septembre 2023

Ce réalisateur, lors de ses études aux Beaux-Arts de Montpellier, y avait déjà réalisé un court film de fin d’études où la thématique était centrée sur les jeunes d’une bourgade périurbaine. Ce fut encore le cas lors de sa première réalisation cinématographique, le court métrage « Il venait de Roumanie » (2014). Il est troublant de connaître quelle fut la première « rencontre » entre Jean-Baptiste Durand et sa productrice Anaïs Bertrand. Cette dernière tomba sur un autoportrait que Jean-Baptiste avait peint : elle le demanda aussitôt en ami sur Facebook, intéressée par cette œuvre picturale qui l’avait troublée. Six mois plus tard, le réalisateur indique qu’il prépare son premier court métrage : Anaïs lui propose de se rencontrer et l’aventure commence.

« Insolence Productions » est une jeune boîte de production (créée en 2012). Anaïs Bertrand veut y préserver une certaine diversité et de l’indépendance. Elle raconte : « J’aime faire porter les regards sur des choses dont on détourne habituellement les yeux. Voilà comment on pourrait résumer la ligne éditoriale d’«Insolence » aujourd’hui : accompagner des réalisateurs et des réalisatrices qui posent leurs caméras sur des personnages ou des communautés qu’on ne regarde pas assez »(CNC). Elle est aussi très touchée par le travail de Jean-Baptiste Durand dans le domaine pictural : elle trouve que « les qualités graphiques de Jean-Baptiste en tant que peintre et dessinateur sont incroyables » (You Tube Film en fabrication autour du long métrage de J.B. Durand). C’est donc un coup de foudre artistique que la productrice a ressenti. Dès lors elle va se battre pour financer le travail cinématographique de Jean-Baptiste. Le premier court se tournera en quatre jours avec un budget de 25000 euros pour une durée d’une vingtaine de minutes. Cinq courts métrages plus loin, un premier long métrage voit le jour : « Chien de la casse ». Le réalisateur y brosse la jeunesse de sa terre natale, à travers un duo au premier abord discordant, mais inséparable : Mirales et Dog. Ces deux jeunes hommes entretiennent une relation à la fois intense et saugrenue, malséante parfois. Et cette amitié virile va se trouver déstabilisée par l’arrivée dans le village d’une jeune étudiante, Elsa, dont la présence va installer une confusion pour le moins chaotique qui va bouleverser la pseudo-quiétude de cette vie rurale et ordinaire où chaque jour ressemble à celui de la veille. Dog et Mirales jouent aux jeux vidéo, errent avec le chien tant aimé de Mirales, se rassemblent à la fontaine du village où ils retrouvent les quelques jeunes du coin (qu’ils connaissent bien), traînent leurs basques dans la campagne environnante… Il y a une sorte de poésie du quotidien que le cinéaste mêle intimement à ce film, rendant hommage à ses copains de toujours et à la ruralité dans laquelle il a grandi. Les relations y sont souvent pudiques, l’attachement difficilement avouable. Alors lorsqu’on tient à quelqu’un, on va faire passer ce sentiment à travers un trait d’ironie, un sarcasme, ou bien après une soirée bien alcoolisée. Cette complexité, elle irradie dans les relations entre Dog et Mirales. Et puis il y a la solitude, psychologique et physique, à laquelle se greffe l’ennui, face à cet isolement à la fois spatial et moral. Enfin, un personnage canin a toute son importance : Malabar. Il est l’ami fidèle de son maître Mirales. Et ce rapport au chien, nous le retrouvons dans l’expression populaire du titre du film, mais aussi dans le surnom de « Dog », l’ami d’enfance. Qu’est-ce qu’un chien fait de ses journées, à part manger, dormir et parfois jouer ? Il attend, prêt à se satisfaire du moindre égard de son maître, de la moindre sollicitude de celui-ci. Et cette attente, nous la retrouvons dans cette jeunesse périurbaine qui gravite dans ce lieu isolé, où la solitude moderne s’installe.

Le film se passe au Pouget, dans l’Hérault. Nul cliché dans l’approche scénaristique de « Chien de la casse ». La ruralité, sa ruralité, il la présente avec une sincérité et une authenticité rarement visibles dans le cinéma, alors que cette jeune population est digne d’être remarquée.

Deux personnages traversent ce film au fil d’une histoire qui mêle plaisir et peine, tumulte et affection, rudesse et tendresse. Dog est un jeune homme taiseux, réservé, toujours dans la retenue. Il est l’ami d’enfance de Mirales auquel il voue une loyauté à toute épreuve, et dont il supporte toutes les vexations qu’il peut parfois lui infliger. Anthony Bajon tient ce rôle avec sensitivité, supportant avec un certain mutisme les brimades cinglantes de son pote. Au quotidien Dog tue le temps avant de partir pour l’armée, qu’il a décidé d’intégrer. Mirales, lui, est au contraire agitateur au physique dégingandé, « grande gueule », fanfaron, qui se balade avec son molosse adoré Malabar. Il a eu une formation de cuisinier mais attend on ne sait quoi, maintenant sa vie en statu quo, sans savoir vraiment comment trouver ses repères dans cette société et s’y intégrer dans une vie d’adulte. Alors il se traîne, deale un peu de shit, s’occupe de sa mère en état de dépression, partage son temps avec ses potes et voisins, partageant le plus possible ses errances avec Dog. Le jeu de Raphaël Quenard est minutieux, tant dans les cassures de rythme de son personnage que dans l’expression de son visage. Mirales a beau paresser dans cet espace périurbain clos, nous percevons chez lui un intérêt certain pour la culture. Il aime lire, et a grandi dans un univers artistique où sa mère peint. C’est d’ailleurs la seule chose qu’elle fait. Son fils s’occupe de la maison et des repas. Il aime aussi que sa vieille voisine lui joue un morceau de piano. Il cite certains auteurs comme Montaigne, et sa manière de s’exprimer est recherchée : il aime les mots, la langue. Ce qui ne l’empêche pas de franchir le seuil de l’incorrection lorsqu’il s’acharne sur Dog. Ce personnage est véritablement ambigu : il peut être touchant comme il peut devenir odieux.

Un jour Dog prend en stop une jeune fille, Elsa, et tout ce petit quotidien va être chamboulé. Elsa, cultivée et piquante, va devenir la petite amie de Dog, ce que Mirales na va pas supporter. Le courant ne passe pas et les étincelles fusent. Et puis un drame arrive. Dog appelle son ami de toujours à la rescousse alors qu’il s’était éloigné de lui. La fidélité de l’amitié, l’entraide malgré les frictions, voilà le noyau du film. Cette fidélité, elle est symboliquement représentée par le chien, et par le prénom de l’ami de toujours. « Le chien incarne la fidélité, l’amour inconditionnel, le rapport de dominé/dominant, presque le sacrifice aussi. Et c’est le lien qui unit les deux amis du film », nous explique J.B. Durand (France 3). Quant à la solidarité entre amis, le réalisateur la ressent ainsi : « la ruralité a ça de commun avec la banlieue, elle est abandonnée des centres-villes, il y a moins de culture mais plus d’ennui, un esprit de clan, d’entraide » (France 3). Si le cinéaste parle si bien de ce contexte rural, c’est parce qu’il y a vécu, grandi, évolué. Il a tissé ces liens amicaux particuliers au sein d’un village comme celui du film, et il est très fier d’en parler, de montrer une autre jeunesse, et pas systématiquement celle des villes. Il met à nu ce qu’il a de plus authentique. Ce désir de parler de ces jeunes, il l’a porté en lui dès son entrée à l’école des Beaux-Arts, par le biais de la peinture, et cette démarche artistique s’est prolongée à travers le cinéma.

J.B. Durand a commencé à écrire ce film en 2016, puis a participé à deux résidences, celle du Groupe Ouest (en 2017) et celle du Moulin d’Andé-céci. Cet accompagnement en écriture, ces sessions collectives de travail, permettent aussi de découvrir les projets des autres participants. La productrice explique la raison de ces incursions dans ces lieux de création : « C’était très important pour nous d’entrer dans ce genre de lieux car J.B. ne possédait pas tous les outils d’écriture scénaristique. Quand il m’a envoyé la première ébauche de « Chien de la casse », une soixantaine de pages, il y avait beaucoup d’idées, mais pas de véritable architecture. Nous avons travaillé le scénario pour lui donner une forme très orthodoxe. Ses courts métrages étaient la promesse d’un cinéaste en devenir et ont permis sa sélection au Groupe Ouest et au Moulin d’André-Céci. Là-bas il a pu acquérir les outils nécessaires et faire des rencontres, comme celle de Nicolas Fleureau, qui a été son principal collaborateur à l’écriture, et qui a lui aussi grandi dans un village. Je leur ai ensuite adjoint Emma Benestan, une proche de J.B., afin de travailler le personnage d’Elsa » (CNC). J.B. Durand a effectivement écrit deux versions de son scénario, avant de collaborer avec Nicolas Fleureau pour retravailler la structure du film. Ce nouvel œil lui a été précieux. L’écriture de « Chien de la casse » a ainsi duré près de quatre ans, tandis que le cinéaste faisait d’autres choses pendant ce long laps de temps, comme réaliser un autre court métrage.

J.B. Durand a véritablement été pointilleux sur les mots choisis. Il ne voulait pas se reposer sur de l’improvisation. Il désirait s’inscrire totalement dans cette union détonante d’un Mirales volubile et d’un Dog plutôt taciturne. Et la rythmique d’écriture y est fondamentale, d’autant qu’il voulait insérer des notes d’humour au sein d’un drame social où la touche poétique lui était chère. Cette dissonance entre les voix et voies des deux personnages amène cette poésie et cette tendresse que le cinéaste tenait à intégrer dans le drame. J.B. Durand parle de « néo-réalisme poétique » : « Le cœur est réaliste, parce que c’est fondamental, mais il y a un décalage poétique. C’était une volonté presque politique et esthétique de ma part. Mes villageois ont le droit à cette incarnation, ils ont le droit à leur poésie » (lemagducine). On ressent la gaucherie des deux personnages, et parfois le manque d’aisance dans cette relation amicale où personne ne sait assumer ses sentiments. Car le lien est émotionnellement sur un fil tendu, sensible et tourmenté, ou même cruel. Ce qui les rend profondément vulnérables et humains. Et point fondamental, le cinéaste désirait que ses personnages soient des êtres pensants, malgré leur maladresse apparente, et non des représentations grotesques qu’il a parfois l’occasion de voir, et qu’il ne reconnaît pas. Et en même temps, il souhaitait accompagner ses personnages vers un « chemin poétique », en sortant des sentiers battus d’un naturalisme brut. Le film aurait dû être tourné lors de l’été 2021, mais Raphaël Quenard et Anthony Bajon ont tous deux eu l’occasion de tourner dans des films qui leur paraissait importants (respectivement « Coupez ! » de M. Hazanavicius et « Athena » de R. Gavras). En conséquence le scénario a été réécrit pour un temps plus hivernal, J.B. Durand tenant absolument à ces deux comédiens. A l’origine « Chien de la casse » se déroulait sous un temps estival, ensoleillé, avec des moments de baignade où la jeunesse irradie, vit des bouleversements. Avec ce décalage de tournage, qui se fit quelques mois plus tard, en novembre et décembre, l’ambiance est absolument autre, filmée en morte-saison, dans un espace périurbain plus déserté. Avant de commencer ce tournage qui dura 25 jours, les comédiens ont répété ensemble quelques jours dans une maison de campagne reculée, afin de se découvrir plus amplement, de partager des moments, et de travailler l’un avec l’autre.

La création musicale de ce film est aussi un projet issu d’une rencontre lors d’une résidence au Moulin d’Andé. Alors que J.B. Durand travaille sur l’écriture de son film, il rencontre des compositeurs, partage avec eux, et a « un coup de cœur artistique » avec Delphine Malaussena. Lors d’une autre résidence (Emergence), tous deux tentent d’expérimenter un concept musical qui donne toute son importance à un violoncelle solo pour accompagner le projet de J.B. Ils ont continué de travailler plus amplement cette idée. Delphine Malaussena témoigne : « J.B. m’a fait lire le scénario assez tôt et c’est lui qui a eu l’idée que je compose pour violoncelle et chœurs. J’ai essayé de retranscrire les émotions des personnages, qui ne sont pas forcément dites, et je me suis vraiment basée là-dessus. Une autre source d’inspiration a été le lieu, le village. Nous voulions que la musique reflète ce lieu, cette arène. Nous voulions aussi que la musique représente le vent qui traverse les ruelles. Il y avait plusieurs sources d’inspiration » (Interview Festival Music & Cinema de Marseille). La compositrice a travaillé avec l’ingénieur du son Hugo Rossi qui lui a composé les morceaux de Rap du film. J.B. Durand explique : « La Rap était notre bande originale, c’était la musique que nous écoutions. (…) Dans le Rap, il y a beaucoup d’utilisations de samples funk et classique. Le classique fait vraiment partie du Rap, notamment marseillais. Et dans ce film il y a beaucoup de punchlines et de dialogues assez écrits, donc c’était presque du Rap aussi dans sa conception. Avec la musique de Delphine, on n’est pas loin de ça. (…) Le rapport au mot est très important pour le personnage de Mirales qui écoute du Rap. C’est d’ailleurs par le Rap que je suis arrivé à la lecture et ça m’a donné la passion des mots » (J.B. Durand, FestivalMusic & Cinema de Marseille). La photographie, elle, a été confiée à Benoît Jaoul. Le cinéaste a tenu à discuter avec lui de son amour pour le peintre Guillaume Bresson. Cet artiste, issu des Beaux-Arts de Paris, met en scène des tableaux d’histoire contemporaine qui exposent une certaine violence urbaine. Ses recherches interrogent différentes conceptions de mise en scène de la gestuelle et du récit dans sa démarche picturale. Ce qui esthétiquement touche beaucoup le cinéaste et explique son intérêt d’en discuter avec son directeur de la photographie.

Grâce à toutes ces connexions artistiques, tant au niveau de l’écriture que de l’image et du son, J.B. Durand nous offre un premier long métrage intense sur une jeunesse périurbaine que nous voyons rarement mise en exergue. Au cœur de cette histoire, une amitié se fragmente … cet éloignement poussera les deux amis à avancer, à prendre de la maturité et à s’insérer dans une vie en société.

Mise en scène : Jean-Baptiste Durand / Scénario : Jean-Baptiste Durand, en collaboration avec Nicolas Fleureau et Emma Benestan / Directeur de la photographie : Benoît Jaoul / Décorateur : Benjamin Martinez / Montage : Perrine Bekaert / Musique : Delphine Malaussena, Hugo Rossi / Production : Insolence Productions / Distribution : Bac Films / Comédiennes et comédiens : Anthony Bajon, Raphaël Quenard, Galatéa Bellugi, Dominique Reymond, Bernard Blancan, Nathan Le Graciet, Abdelkader Bouallaga, Mike Reilles, mathieu Amilien, Evelina Pitti, Marysoke Fertard, Thibaut Bayard, Maïa Dennety, Tommy-Lee Baïk / Sortie : Avril 2023

Ce dispositif, né au Québec, rassemble des personnes dans « un endroit où l’on s’écoute, où l’on se parle, où l’on se répare par le collectif et le dialogue. (…) Ce ne sont pas des dispositifs fantasmés, bisounours, utopistes, ce sont des dispositifs concrets », explique Jeanne Herry à Radio France. La réalisatrice s’est extrêmement documentée afin de saisir l’ensemble du processus d’accompagnement et d’encadrement des victimes et agresseurs, ainsi que les rouages psychologiques engendrés par ces entrevues. Elle a ainsi participé à certaines formations de médiateurs spécialisés en justice restaurative, comme le font dans la première scène du film les personnages de Michel (Jean-Pierre Darroussin) et Fanny (Suliane Brahim), où des jeux de rôles s’organisent afin d’interpréter soit un agresseur, soit une victime. Cette expérience lui a permis d’éprouver elle-même le ressenti de chacun face à de telles rencontres, ce qui a nourri son écriture. Car jeanne Herry écrit seule ses scénarios, d’où le travail immense de recherche avant de se consacrer à l’histoire et aux dialogues. Elle a en sus recueilli beaucoup de témoignages et récits qui lui ont permis d’élaborer la construction de ses différents personnages : « ça se fait à travers un mélange de gens qu’on a croisés, un mélange de nous-mêmes. C’est une fusion entre plusieurs personnes. Il y a évidemment une large influence des témoignages que j’ai reçus, forcément, sur les témoignages de victimes, sur les différents types d’agression, sur les répercussions différentes que ça a sur la vie des gens. C’est vrai que rencontrer un homejacker, qui m’explique comment il fait, ce qu’il ressent, sa subjectivité… Tout ça c’est hyper riche » (Cinésérie). Bien évidemment la réalisatrice n’a pas pu assister à des séances entre victimes et détenus. Ces espaces de temps de rencontres doivent être protégés, épargnés de toute intrusion extérieure non formée et agréée. Ce sont des instants de vie denses, emplis d’émotions. C’est pour cette raison que les témoignages ont été recueillis en dehors de ce contexte si particulier.

Le travail d’écriture en solitaire de Jeanne Herry a duré un an. Elle a écrit pour certains acteurs, d’autres sont venus dans ses pensées après l’écriture. Les trois comédiens qui l’ont d’abord inspirée sont Miou-Miou, Gilles Lellouche et Leïla Bekhti. Sans évidemment savoir si tous accepteraient le rôle, surtout que leurs personnages n’apparaissent qu’après une cinquantaine de pages du scénario. Ce qui d’ailleurs fit hésiter Jeanne Herry à proposer le rôle à Leïla Bekhti, de peur que cela la décourage. Mais c’était sans compter sur la beauté des personnages qu’elle offrait aux comédiens. De multiples personnages, auxquels nous allons nous attacher, jalonnent le film. Nous avons quatre victimes : Grégoire (Gilles Lellouche), Nawelle ((Leïla Bekhti) et Sabine (Miou-Miou) qui ont respectivement subi des agressions de homejacking, braquage et vol de sac à main à l’arrachée. Puis Chloé (Adèle Exarchopoulos) qui a subi un inceste de la part de son frère. Du côté des agresseurs, il y a Nassim (Dali Benssalah), Issa (Birane Ba) et Thomas (Fred Testot) : tous les trois sont emprisonnés pour agression et vol. Et puis il y a les médiateurs : Judith (Elodie Bouchez), qui va s’occuper de Chloé et de la rencontre avec son frère revenu habiter en ville ; Fanny (Suliane Brahim) et Michel (Jean-Pierre Darroussin) qui s’occupent avec des bénévoles du « cercle » qui unit la rencontre entre trois victimes et trois agresseurs.

Le personnage joué par Leïla Bekhti a été insufflé par quelqu’un qui s’est confié à Jeanne Herry. C’est celui qui retrace le plus exactement le vécu d’une personne rencontrée : la manière dont l’agression s’est produite et les conséquences pesantes intervenues dans sa vie quotidienne, ainsi que la répercussion de cette justice restaurative sur le déblocage qui s’est opéré.

Les autres personnages sont le fruit d’une combinaison de plusieurs rencontres et témoignages, et d’inventions personnelles. Le cheminement des différents protagonistes relève d’une démarche longue et intense en émotion, où se côtoient parole et silence, courroux et apaisement, souffrance et espérance. L’état de déséquilibre installé profondément chez ces personnages se mue en une progression continue vers une prise de conscience qui permet à chacun d’évoluer, de reprendre confiance, pour peut-être se sentir enfin dans un état d’esprit plus apaisé. 

La réalisatrice a choisi de nous faire découvrir deux processus de justice restaurative. L’un représente un cercle de rencontres, où les agresseurs, les victimes et les médiateurs s’assoient en rond pour former un cercle de discussion, où chacun peut prendre la parole lorsqu’il le désire, cet acte étant enclenché par la prise d’un bâton posé au centre de la boucle de parole. Dans ce cas, auteurs d’infractions et victimes ne se connaissent absolument pas. Dans le second processus, la victime Chloé désire rencontrer son agresseur (son frère), sorti de prison et revenu habiter non loin d’elle. C’est une demande de médiation que la jeune femme désire entreprendre afin de ne pas croiser son frère par hasard. Celui-ci doit évidemment être d’accord. Car toutes ces médiations se basent sur du volontariat. Quels que soient les actes commis à l’encontre des victimes, celles-ci ont traversé des étapes psychologiques souvent similaires, que ce soient la colère, la rancœur, le sentiment de culpabilité, la peur, mais aussi la morosité, la tristesse. Elles sont si déstabilisées que reprendre confiance en elles et en autrui leur paraît insurmontable. Comme des rescapés, qui ont besoin de s’extraire de cette blessure physique et psychique, de ce trauma. Ce sont donc essentiellement des séquences qui se déroulent à huis-clos que nous observons à l’écran, où aucun délit, aucun crime, n’est montré. Seuls les mots et les silences parlent, expriment la subjectivité des personnages. La perception de chaque sujet pensant, de chaque conscience, nous permet d’entrer dans l’univers des âmes présentes. Et les principales ressources utilisées par Jeanne Herry sont l’observation des visages, le son des voix, et les dialogues, le choix des mots. La parole est la substantifique moelle du film. L’écoute en est d’autant plus essentielle et les silences, fondamentaux. Il ressort de cette expérience une intense humanité, où l’attention aux autres devient absolue, entière. La réalisatrice plonge dans les paysages émotionnels de ses protagonistes. Sa mise en scène est sobre, adepte d’une retenue qui se concentre sur le jeu des comédiens, sur les traits essentiels de la dramaturgie. Elle met en exergue l’entrée en relation avec l’autre, segmente chaque divulgation personnelle, alors qu’au second plan ceux qui ne parlent pas sont observés et contrebalancent leur comportement en fonction de ce qu’ils entendent et perçoivent. La caméra se concentre inlassablement sur eux. Peu d’«effets » dans sa manière de capter les visages, les corps, ou s’il y en a, c’est qu’ils possèdent une incidence particulière, donc une nécessité dramaturgique distinctive. Jeanne Herry s’est par exemple appliquée à rester en caméra fixe lorsqu’elle filmait le personnage de Nassim. Elle n’a de surcroît jamais voulu filmer en caméra épaule le cercle de rencontres. Cette salle a complètement été reconstituée en studio. La réalisatrice désirait que l’atmosphère de ce lieu qui accueillait victimes et agresseurs ne soit pas totalement impersonnel, en ce sens qu’il ne soit pas dépourvu de toute sensibilité ni de chaleur : des murs décorés, comme des empreintes des ateliers de prisonniers avec des peintures, des dessins… Des chaises de couleur aussi. Et puis de la luminosité : de nombreuses fenêtres donnant sur l’extérieur pour que la lumière traverse les murs de cette prison. Avec, comme nous le signale Jeanne Herry, une météo changeante pour chaque rencontre. Elle met en lumière avec subtilité les paysages humains. Les différents protagonistes apparaissent ainsi dans toute leur humanité. Seuls l’arrivée à la prison, la cour close et grillagée et la cellule de Nassim furent filmés dans un véritable pénitencier.

Par contre, le personnage de Chloé, lui, est constamment filmé caméra à l’épaule, mais avec une petite once de nervosité dans la prise de vue. C’est à peine perceptible, afin d’habiter le cadre de manière légèrement plus instable, plus sensitive. Lorsque les trois personnages se rencontrent (Judith, Chloé et son frère), le personnage d’Elodie Bouchez accueille la parole du frère et de la sœur, sans influer sur aucun d’eux, ni prendre position, ni suggérer ou même orienter. Toutes les rencontres entre Judith et Chloé ont été filmées en cinq jours de tournage, sans que les deux comédiennes ne répètent quoi que ce soit avant, pour plus de véracité, de découverte de l’autre.

Jeanne Herry n’a de toute façon pas organisé de répétitions avec tous ses comédiens. Elle a par contre planifié des lectures individuelles avec chaque acteur. Les répétitions en amont ne lui paraissaient pas opportunes, puisque les protagonistes vont se découvrir, avec toutes les sensations, les troubles, que cela incombe. Il lui semblait plus judicieux qu’ils se découvrent directement lors du tournage.

Quant au choix du casting, Jeanne Herry explique dans « Madame-le figaro » : « j’ai particulièrement prêté attention aux timbres de chacun, afin de créer des accords qui composent la musique du film. » Nous en revenons encore aux mots, aux sensations et sons de la voix, à cette parole qui tente de rendre friable l’effroi, afin que la quiétude, l’apaisement, prennent le relai. La musicalité de chacun y joue un rôle esthétique et dramaturgique saisissant, bouleversant. Jeanne Herry tient immensément aux mots qu’elle a couché sur le papier. Il lui est indispensable que les comédiens respectent à la lettre les dialogues du film. Elle n’aime pas particulièrement l’improvisation et préfère entendre ses mots à elle, ces paroles qu’elle a construites au fur et à mesure de l’écriture de son scénario. Elle préfère « leur donner un texte précis, et leur demander un travail purement d’acteur, qui est de s’abandonner dans un cadre un peu rigide, un peu serré, où ils doivent donner vie à des mots qui ne sont pas les leurs, des situations où ils n’auraient peut-être pas réagi comme ça. Les voir incarner, c’est là où ils deviennent coauteurs avec moi » (Interview Cineserie). Le scénario de la réalisatrice est le reflet d’une partition de musique où chaque note a sa propre nuance, sa propre existence. Tout comme les silences qui jalonnent le film. Et les comédiens la jouent à la perfection.

« Je verrai toujours vos visages » est un film qui nous ouvre sur le fait que la parole est un acte fort, courageux, tout comme l’écoute : « ça fait tomber les fantasmes, on progresse dans la compréhension des autres et de nous-mêmes », dit Jeanne Herry (Radio France). Cette possibilité d’amorcer un dialogue peut se révéler riche et faire avancer une vie.

Mise en scène : Jeanne Herry / Scénario : Jeanne Herry / Directeur de la photographie : Nicolas Loir / Décoration : Jean-Philippe Moreaux / Costumes : Isabelle Pannetier / Son : Rémi Daru / Montage : Francis Vesin / Production : Chi-Fou-Mi Productions, Trésor Films, France 3 Cinéma / Distribution : Studiocanal / Comédiens : Birane Ba (Issa), Dali Benssalah (Nassim), Leïla Bekhti (Nawelle), Elodie Bouchez (Judith), Suliane Brahim (Fanny), Jean-Pierre Darroussin (Michel), Adèle Exarchopoulos (Chloé), Gilles Lellouche (Grégoire), Miou-Miou (Sabine), Denis Podalydès (Paul), Fred Testot (Thomas), Pascal Sangla (Cyril), Anne Benoît (Yvette), Raphaël Quenard (Benjamin), Sébastien Houbani (Mehdi) / Sortie : 29/03/23

Les deux jeunes femmes ont des parcours complémentaires. Lise Akoka a effectué des études de psychologie et s’est formée au métier de comédienne tandis que Romane Gueret a exercé différents postes dans le cinéma, comme cadreuse, assistante réalisatrice et assistante de casting. Elles font connaissance en 2014 alors que Lise Akoka est directrice de casting et Romane Gueret stagiaire. Et cela à travers la recherche d’enfants dans le bassin minier du nord de la France. Le déclic se fait en diligence et la connexion est telle qu’en 2015 elles co-réalisent un court-métrage, « Chasse royale », dont le sujet se rapporte aux interrogations sur l’expérimentation du casting sauvage. C’est naturellement qu’elles envisagent alors d’approfondir leur réflexion en traitant de surcroît du tournage et donc de la fabrication d’un film, avec une fois de plus des enfants originaires de cette région du nord. Naît alors « Les pires ». Le titre nous interpelle d’emblée. Nous faisons connaissance dès le début du film avec, à travers un casting, des personnalités face-caméra débordantes et singulières, dont le parcours est semé d’embûches, tant scolairement que socialement ou au niveau familial, puisque le désir du cinéaste flamand Gabriel (Johan Heldenbergh) est de découvrir de sacrées bouilles aux individualités marginales, qui ont déjà croisé des difficultés de vie fortes. Les adolescents choisis seront les personnages principaux d’un film tourné cité Picasso à Boulogne-sur-Mer, et dont le titre a pour origine un proverbe ch’ti : « A pisser contre le vent du nord » (dont la suite est « on mouille sa chemise ou à discuter contre tes chefs, tu auras toujours tort »). De ce casting de départ, quatre ados vont être sélectionnés. Mais les habitants de la cité s’interrogent sur le choix du réalisateur : pourquoi les « pires » ? Nous entrons ainsi dans la vie cabossée de Lily, Ryan, Jessy et Maylis. Lily, 16 ans, a déjà subi la perte d’un être cher à son cœur, son petit frère, qu’elle a accompagné dans la maladie, un cancer qui l’a anéanti. La jeune fille a de nombreux flirts, multipliant des expériences qui lui amènent une réputation qui ne lui correspond pas. Mais la vie de quartier est pesante et les langues perfides. Ryan est le plus jeune des quatre ados. Vu l’instabilité de sa mère, il a été confié à sa grande sœur. Le môme présente des troubles de l’attention, souffre d’hyperactivité. Malgré la présence en classe d’une accompagnante AESH, l’enfant est en grande souffrance scolaire. Ensuite nous avons Jessy, au casier judiciaire déjà existant. La dureté du jeune homme est palpable, désirant montrer tous les attributs d’une virilité puissante, comme une arme défensive prête à le protéger pour masquer ses fêlures, sa vulnérabilité. Et enfin nous avons Maylis, plutôt repliée sur elle-même, qui a du mal à s’affirmer. Elle doute de son envie de participer au tournage de ce film.

Ces jeunes personnages sont la sève du film. Les adultes qui gravitent autour d’eux sont au second plan, leur implication permettant de mettre en exergue la vie sur le tournage, avec ce que cela implique pour chaque membre de l’équipe, comédiens et techniciens, extirpant le ressenti des jeunes ados. D’autres scènes en dehors du tournage, au sein des relations familiales et dans le quartier, approfondissent ces relations et émotions qui tissent les questionnements intrinsèques au choix de jeunes comédiens non professionnels de quartiers populaires, à la vie déjà compliquée.

La genèse de l’écriture des « Pires » est bien antérieure au tournage. Lise Akoka, Romane Gueret et Eléanore Guerrey ont écrit ensemble un scénario basé à l’origine sur des entretiens avec moults adolescents lors d’un casting sauvage, ce qui leur permit de s’abreuver de la parole, de la gestuelle, de la manière de s’exprimer et des récits relatés par ces enfants vivant dans ces quartiers dont les deux réalisatrices désiraient parler. Mais le film prit du temps à se monter, ce qui obligea Lise Akoka et Romane Gueret à changer les ados qu’elles avaient repérés, puisqu’ils avaient grandi et ne correspondaient plus à l’âge des différents rôles. D’où la complexité et la nécessité de ne pas s’engager avec ces jeunes tant que la certitude de travailler avec eux n’est pas totalement avérée. Il y eut donc un second casting, à travers divers établissements scolaires, des centres éducatifs pour mineurs, des foyers … afin de découvrir ces jeunes ados que nous voyons dans le film et ajuster l’écriture à leurs personnalités. L’échange entre ces jeunes acteurs non professionnels et les scénaristes fut primordial : « Le scénario a été écrit à partir de séances d’improvisation et de rencontres assez longues avec beaucoup d’enfants, ce qui nous a inspirées en nous donnant les lignes de l’histoire et en créant les personnages. Mais nous sommes arrivées sur le plateau avec un scénario très écrit. Nous avons travaillé également longtemps avec les enfants pour leur apprendre leurs textes. Ensuite nous les avons dirigés via des oreillettes à travers lesquelles nous leur lancions des indications de jeu et les textes. On s’en tenait au texte écrit et après avoir fait toutes les prises qui nous convenaient, nous prenions souvent plus de liberté pour les dernières prises en essayant de créer de la surprise, de l’inattendu. » (Lise Akoka, « Cineuropa ») Donc peu d’improvisation dans « Les pires ».

Il était impératif pour les réalisatrices de parer aux pièges et dangers des poncifs et clichés des quartiers populaires, tout en exprimant avec finesse les interrogations sur la distance, l’équité et le bien-fondé qui sont inhérents au tournage d’un film comme celui-là. Car « Les pires » est une mise en abyme d’un tournage dont les personnages principaux sont de jeunes ados non-professionnels, qui sont à mille lieues de ce monde artistique privilégié. Les cinéastes nous interpellent ainsi sur l’ambivalence des rapports et des liens entre le milieu modeste d’une sphère populaire et l’équipe d’un cinéma indépendant, d’auteur. Quelles sont donc les limites, la frontière à ne pas franchir ? Comment refléter la collision entre ces deux univers si différents ? Une rencontre véritable est-elle envisageable ? Le metteur en scène du film dans le film, Gabriel, est parfois déroutant, ambigu. On sent qu’il tient à discuter de manière sincère avec ces ados, de se lier avec eux et partager. Mais certains de ses comportements sont équivoques. La scène de rixe entre Ryan et ses camarades en est le parfait exemple. Gabriel trouve qu’elle n’est pas assez réaliste. Agacé, il incite les petits copains du gamin à insulter sa mère, sachant très bien, pour en avoir parlé avec Ryan, que cela va provoquer chez lui une hargne très agressive. Les enfants s’en donnent à cœur joie et nous plongeons dans une violence inquiétante qui ravit le metteur en scène mais inquiète son équipe. Ryan, à terre, est quasi-asphyxié par les autres. Le malaise est palpable, certains adultes sont choqués, Gabriel n’interrompant pas la scène. Une fois coupée, le gosse se relève, à bout de souffle, mais il se marre ! La limite, le fil rouge, a été dépassé. Pour autant, Gabriel trouve cela normal, il est emballé par ce qu’il vient de filmer. Il est pourtant clairement manipulateur dans cette relation adulte-enfant, ce qui interroge sur les enjeux d’un tournage avec des comédiens mineurs, et qui plus est non-professionnels. La question éthique, la morale, sont un sujet d’interrogation pour les deux réalisatrices.

Les phénomènes psychiques qu’engendrent les rapports sociaux, qu’ils soient au niveau du travail, de la classe sociale, de l’âge, sont posés. Mais elles traitent tout autant des liens familiaux, amicaux, de l’amour, de l’affect. Elles vont au-delà du cadre du tournage. L’échange entre l’assistante du réalisateur, Judith, et les gens de la cité Picasso, ainsi que les services sociaux, est un moment important et nécessaire quant à l’image que les habitants désirent donner de leur lieu de vie qu’ils aimeraient être considéré et valorisé. Eux luttent contre la stigmatisation. Ces discussions enrichissent le film. Lise Akoka explique : « On trouvait intéressant de faire entendre le discours de l’éducatrice dans le film qui met en lumière le fait qu’il y ait divergence d’intérêts entre le monde de l’art et le monde associatif/politique et que ce débat est central, il n’y a pas d’un côté un qui a raison et de l’autre un qui a tort. Le débat est compliqué en tout cas ».  « Les pires » a le discernement de nous soumettre une vision critique et introspective sur l’expérience bien particulière d’un tournage et le processus décisionnaire du metteur en scène. Et cela sans être manichéen, sans émettre la moindre sentence, le moindre précepte de morale. Les deux cinéastes donnent la parole à ces adolescents. Nous percevons leurs ressentis à travers ces nouvelles expériences qu’ils ont l’opportunité de vivre. Cette mise en parallèle avec la propre expérience de ces jeunes comédiens en herbe nous interpelle. La question de l’impact d’un tournage sur ces jeunes gens est amorcée. Une des réalisatrices explique : « Le cinéma est un endroit de catharsis, de recherche de soi-même, qui peut parfois offrir cela à des enfants qui s’interdisent d’éprouver le moindre sentiment. A aucun moment nous ne prétendons que le cinéma va totalement changer les vies de ces enfants ; il n’a pas ce pouvoir-là, ou rarement. Pour autant, il crée une bifurcation, une modification dans les itinéraires de chacun qui, si petites soient-elles, ont de la valeur » (Le bleu du miroir).  Lise Akoka renchérit sur le fait que ce film « parle du jeu d’acteur dans le sens où il traite ce que c’est de devenir un artiste et à quel point les artistes sont partout. (…) Il y a cette chose assez mystérieuse où certains se révèlent. Ils trouvent par la voie du jeu une possibilité d’ouvrir des portes émotionnelles qui sont longtemps restées fermées » (Format court).

Afin d’encadrer les jeunes comédiens sur le tournage, un adulte référent leur a été attribué (éducateur ou famille), ainsi qu’un psychologue pour les rencontrer hebdomadairement et faire un point avec eux. Ils ne furent pas délaissés lors de l’après-tournage. Ils ont été suivis pour éviter une interruption brutale avec l’aventure qu’ils avaient vécue.

Les deux réalisatrices furent accompagnées à la lumière par le directeur de la photographie Eric Dumont, aussi présent sur le court « Chasse royale » et sur « Tu préfères ». Le tournage eut lieu à Boulogne-sur-Mer, ville où la lumière, dans l’inconscient collectif, paraît plutôt froide. Mais Eric Dumont a capté cette luminosité du Nord avec chaleur, en favorisant les lumières à contre-jour, en axant peu ses éclairages « à la face ». Il explique : « Je cherchais un rendu très moderne et photographique, sharp mais doux sur les peaux, avec cette petite brillance dans le regard et du modelé sur les visages. Je voulais éviter à tout prix le rendu un peu laiteux et plat. Je suis à pleine ouverture quasiment tout le temps pour concentrer le regard (…). L’intention du film c’est de se concentrer sur les personnages. On est avec eux. Le gros du travail avec ces réalisatrices, c’est qu’il y a un côté très pictural sur la peau, sur les yeux, avec beaucoup de gros plans, et il fallait augmenter ce côté-là en se concentrant sur les visages et en travaillant sur les flous » (AFC). Dans « les pires », la caméra portée est très utilisée, avec beaucoup de prises sur le vif, capturées et immortalisées grâce à un matériel léger et « des optiques compactes, lumineuses, mais qui couvrent le plein capteur : il y avait une volonté d’avoir un rendu « fort mais subtil », c’était notre blague avec les réalisatrices, et ces optiques me permettent de travailler en contre-jour, en sous-exposition, avec très peu de lumière et des parti pris où le sombre et le noir existent. C’est beaucoup plus intéressant pour moi de partir de cette image qui se tient et de sculpter la lumière… pour ensuite justement avoir moins de travail à l’étalonnage » (AFC). Grâce à cette construction lumineuse, « Les pires » possède une esthétique qui sert bien le prisme de cette jeunesse écorchée, déjà amochée par un vécu escarpé. Quant à l’atmosphère du tournage, elle fut distinctive, atypique : « j’ai le souvenir d’être dans une urgence permanente. Avec tous ces enfants issus du casting sauvage, pour certains très difficiles, ça rendait les choses très fragiles. Mais cette urgence et cette fragilité ont su aussi fabriquer de la beauté et de la grâce. Ce que je retiens aussi c’est l’immense force du collectif. Cette équipe si jeune, si déterminée, prête à tout pour le film » (Lise Akoka au Festival de Cannes).

Grâce à toute cette osmose collective, Lise Akoka et Romane Gueret nous livrent un premier long métrage où la réflexion et les interrogations sur le cinéma s’entremêlent à l’enthousiasme d’une fiction exaltée. Elles ont réussi à créer un équilibre harmonieux et captivant face aux questionnements qu’un tel sujet implique. Avec un magnifique investissement de la part des jeunes comédiens. Le prix « Un certain regard » à Cannes et le « Valois de diamant » à Angoulême ont été remportés par les deux réalisatrices. Ces victoires sont amplement méritées et nous en sommes très heureux.

Réalisation : Lise Akoka et Romane Gueret / Scénario : Lise Akoka, Romane Gueret et Eléonore Gurrey / Directeur de la photographie : Eric Dumont / Chef opérateur son : Jean Umansky / Chef décorateur : Laurent Baude / Costumes : Edgar Fichet / Directrice de casting : Marlène Serour / Montage : Albertine Lastera / Distribution : Mallory Wanecques (Lily), Timéo Mahaut (Ryan), Loïc Pech (Jessy), Mélina Vanderplancke (Maylis), Johan Heldenbergh (Gabriel), Esther Archambault (Judith), Matthias Jacquin (Victor), Angélique Gernez (Mélodie), Dominique Frot (Grand-mère Ryan), Rémy Camus (Rémy), Sophie Bourdon (La maquilleuse) / Production : Les films Velvet, France 3 Cinéma / Distribution : Pyramide Films / Sortie en salles : 07/12/2022

Autour des années 86-87, la seconde et ultime promotion de l’école des Amandiers, sous la houlette de Patrice Chéreau et Pierre Romans, comptait parmi ses élus Valeria Bruni-Tedeschi, Vincent Perez, Thibault de Montalembert, Agnès Jaoui, Marianne Denicourt, Eva Ionesco, Bruno Todeschini….. une génération d’acteurs exaltés, fougueux, passionnés, libres. Valeria Bruni-Tedeschi nous immerge dans les souvenirs de cette école singulière qui reste encore aujourd’hui un lieu d’anthologie pour les amoureux du théâtre. La réalisatrice a comme à son habitude co-écrit le scénario avec Noémie Lvovsky et Agnès de Sacy, ses partenaires d’écriture depuis son premier film « Il est plus facile pour un chameau… ». Elles se sont inspirées des souvenirs de Valeria Bruni-Tedeschi, mais aussi de ceux des anciens élèves des Amandiers. Noémie Lvovsky est à l’origine de l’idée de rencontrer l’ancienne troupe pour évoquer et partager leurs souvenirs. Tout en indiquant que le film resterait une fiction, les trois scénaristes vont s’inspirer des évocations mémorielles de chacun. Elles se sont ainsi nourries de ces confidences sans jamais donner le nom d’un de ces comédiens à un personnage. Seuls les noms de Chéreau et Romans sont gardés. C’est ainsi que va naître une nouvelle troupe de jeunes comédiens, Stella incarnant la mémoire de la jeune Valeria, tout comme Etienne rappelle le souvenir de Thierry Ravel, ancien élève des Amandiers et amoureux de Valeria Bruni-Tedeschi, disparu à 28 ans d’une overdose.

Le passé et la fiction s’entremêlent et nous plongeons dès le début du film au plus fort des auditions de ces jeunes qui ont autour de la vingtaine, qui livrent leurs émotions et déposent leurs tripes sur cette scène improvisée, devant les yeux amusés mais engagés d’un jury totalement impliqué et passionné. Surgissent dès lors des personnalités explosives, fiévreuses, vivantes, enivrées, décalées… délicates aussi. Leur rêve est d’intégrer ce lieu fantasmé où la frontière entre le réel et le jeu se liquéfie, où l’expérimentation est à son apogée. Et le maître, la figure idolâtrée de cette école de Nanterre est Patrice Chéreau. A l’époque l’homme était à la direction du théâtre des Amandiers depuis 1982 et c’est grâce à son travail acharné que ce lieu culturel était devenu une scène nationale d’importance. Il s’associa alors à Pierre Romans, metteur en scène et comédien, afin d’ouvrir une école où les jeunes talents avaient une foi sans demi-mesure pour l’art théâtral, dans une vision proche de celle de Lee Strasberg (Actor’s Studio), où la « mémoire émotionnelle » jaillit d’une présence et d’un enchantement scénique, d’une emprise à la fois intense et sincère sur l’auditoire. Le film rend hommage à cette vision théâtrale, où la puissance des corps et l’exaltation des émotions plongent Stella, Adèle, Etienne et les autres dans un tourbillon grisant de vertige et d’enivrement, de passion et d’amour, comme les pièces tragiques peuvent nous en livrer. Ces auditions représentent pour ces jeunes l’espoir d’un changement de vie où aucune restriction ni réserve ne doit troubler leur quête d’absolu. Leur rêve est de travailler avec Chéreau, quels que soient les sacrifices, les offenses, les fêlures que cela peut engendrer. Une douzaine d’élus seront choisis, prêts à toute abnégation, pour travailler sans relâche et se livrer corps et âmes. Valeria Bruni-Tedeschi va filmer avec ardeur ces jeunes comédiens, cette nouvelle troupe que son cadre, son regard, enveloppe sans relâche.

Le casting dura plus de six mois et la cinéaste décida de répéter abondamment avec tous ces jeunes comédiens dès ces essais. Son dessein était de créer une troupe, afin de retranscrire les interactions qu’elle-même avait vécu lors de cette expérience qui changea sa vie. Elle raconte dans « Vogue » : « Ils ont laissé tomber leur téléphone portable, la peur du ridicule, l’envie de bien faire. J’essayais de les placer dans cette forme d’inconscience que j’avais vécue. » A l’image, leur investissement nous percute avec force. Ils sont sublimés par le regard que porte la cinéaste sur eux. Les visages et les corps nous transcendent au gré d’une texture d’image et d’un grain qui nous transportent à la lisière des années 80 et des années 2020, « Les Amandiers » se révélant être une entrevue entre le passé et le présent. Tout est histoire de transmission. Et ce travail sur l’image est le résultat d’une recherche très approfondie du directeur de la photographie Julien Poupard. Quelques mois avant le tournage, celui-ci fit ses premiers essais à la Maison de la culture de Créteil (qui sera dans le film le théâtre des Amandiers) avec une caméra S16 mm et une Alexa. Car Valeria B.T. aimait profondément la texture de la pellicule pour son rendu esthétique. Cependant les procédés de tournage de la cinéaste s’associaient mieux à un choix de caméra numérique puisqu’elle aime privilégier les prises de vues longues, qu’il est important pour elle de filmer les répétitions et que de ce fait, les rushes sont interminables ! (D’ailleurs la version longue de ce film est de 4h30 !) Alors Julien Poupard pensa que le numérique avec des optiques vintage était la solution : encore une manière de mélanger passé et présent. Grâce à ces essais, le directeur de la photographie fit des recherches sur le grain, sur la définition, sur la couleur, bref sur la texture de l’image en filmant avec ces deux caméras, l’une organique, l’autre numérique. Et ces tentatives furent projetées au Max Linder. Ces recherches se révélèrent convaincantes. Grâce aux essais en Super 16, Julien Poupard trouva comment travailler avec le numérique pour se rapprocher au maximum du rendu pellicule 16mm.

C’est grâce aux fruits de ces recherches que nous nous immergeons ainsi dans l’atmosphère de cette époque à la fois colorée, entraînante, vivante, mais aussi apeurée par l’irruption violente du sida. Valeria B.T. en parle sur France 3 : « Il y a beaucoup de rêves, beaucoup de désirs, beaucoup de jeunesse, beaucoup de gaité et aussi beaucoup d’angoisse. C’était le début du sida, il y avait beaucoup de drogues, voilà il y a un mélange entre amour et mort dans le film, un conflit intérieur entre Eros et Thanatos, qui je pense donne de la force au film et donne une chose de vérité au film. » Cette jeunesse, ces fantômes, sont convoqués avec fracas dans cette épopée libertaire. Et il est hors de question d’épargner ses mentors, Patrice Chéreau et Pierre Romans, qu’elle considère comme ses parents de son « enfance de travail ». Avec la troupe des Amandiers ils représentaient une famille. L’admiration pour les deux hommes est palpable dans ces mots de la cinéaste : « Ces deux hommes étaient pour nous comme des dieux de l’Olympe, ils étaient très beaux, très jeunes, très charismatiques. Ils arrivaient dans un couloir et tout le monde se taisait » (Cameo-nancy). Cependant elle n’hésite pas à évoquer les zones d’ombre de cet homme si important dans sa vie : « Pour Chéreau, il a fallu que je me fasse violence. Je me suis dit qu’il aurait détesté être évoqué sans défauts. Il n’aimait pas les personnages lisses, il aimait les personnages qui avaient des zones d’ombre. Il aimait passionnément les êtres humains et il aurait détesté être représenté comme une idole. L’irrespect était fondamental dans ses films et dans ses mises en scène. Par respect pour lui il fallait que je ne le respecte pas » (Point Culture). Car lorsque les trois scénaristes ont commencé à écrire des scènes avec le personnage de Patrice Chéreau, ce n’étaient que des moments où il répétait avec ses élèves. En utilisant les écrits laissés par cette grande figure, elles ont retranscrit avec la fidélité la plus rigoureuse possible sa parole. Pour résumer, il représentait au départ une personnalité sacralisée, passionnante par le biais de son travail. Mais sans la moindre faille. Alors Valeria B.T. a décidé d’évoquer l’homme avec ses qualités mais aussi ses défauts. Elle le fit aussi, mais plus aisément, avec Pierre Romans. « Ma principale critique envers cette école, explique-t-elle, est la manière dont la drogue était omniprésente. Les psychodrames, les cris, les entreprises de séduction de Chéreau envers certains élèves : tout cela fait partie de la vie. En revanche, que Chéreau et Romans, qui étaient nos modèles, puissent consommer de la drogue devant nous, c’était de la vraie inconscience. L’héroïne et la cocaïne circulaient » (Vogue). La vie et la mort s’entrelacent ainsi tout au long du film, le sida et la drogue frappant de près cette jeunesse frémissante et endiablée. Les échanges amoureux, l’irrévérence, la liberté, l’urgence de jouer et de vivre, habitent cette troupe communautaire dont le don de soi pour le jeu théâtral n’a pas de limites. Et la découverte pour cette jeunesse de la méthode de Lee Strasberg à New-York témoigne de la modernité de Chéreau qui, lui aussi, permit à ses élèves d’aller aux Etats-Unis pour découvrir ce que représentait l’héritage de l’Actor’s Studio. Pour Valeria, cette méthode fut « comme une fenêtre qu’on ouvrait sur l’horizon », et la base de son travail de comédienne. Dans « Les Amandiers », la jeune troupe expérimente ce travail particulier, cette recherche sur la mémoire émotionnelle, avec une coach inspirée par la très respectée Susan Batson de l’Institut Strasberg, membre de l’Actor’s Studio. Valeria B.T. a elle-même travaillé avec elle tout au long de sa carrière. Susan Batson est l’auteure de « Truth ». Et c’est justement cette vérité que cherchent Strasberg et Chéreau. C’est le lien qui unit ces deux hommes, même s’ils dirigent les acteurs de manière un peu différente : « La méthode de Strasberg est accueillante, d’une certaine manière douce. La manière de diriger de Chéreau était plus masculine, plus brutale. Mais ils visaient, Chéreau et Strasberg, le même but : la vérité. (…) S’il y a des mots qui résument ce que m’a apporté Patrice, ce sont peut-être les mots « exigence » et « acharnement ». Ces mots m’ont guidée tout au long de ma vie. Ils me guident encore aujourd’hui, et lorsque je m’en éloigne j’ai l’impression de trahir mon métier » (Cameo-nancy). Toute la séquence à New-York est criante de vérité. La cinéaste filme sa troupe au plus près de ses jeunes comédiens, transcendés par cette expérience de travail, se lâchant totalement pour extraire « cette vérité ». Valeria Bruni-Tedeschi, qui avait déjà fait des répétitions durant le casting, sans encore avoir décidé qui seraient les élus de la troupe finale, a ensuite organisé des répétitions avec les comédiens choisis durant cinq semaines. Julien Poupard fut invité à filmer toutes ces répétitions, où il se rapprocha de tous les acteurs, à force de se mêler quotidiennement à eux. Des liens furent tissés. Il explique de surcroît que le découpage commença alors à prendre vie dans sa tête grâce à ces moments précieux. Puis ce furent de nouveaux essais où la construction de l’image se renforça. Julien Poupard nous explique : « Pour moi, les années 80, ça évoque ces photographies où l’on sentait les accidents, où l’on sentait le support de la pellicule. Avec parfois des virages de couleurs que l’on ne maîtrisait pas totalement : les accidents ! » (AFC) Une fois ces nouveaux essais projetés, il décida, à la suite d’échanges avec les cheffes déco et costumière, que deux tonalités seraient prépondérantes : les jaunes et les rouges, qui accentueraient l’effervescence et les élans de la jeunesse. Enfin, les dernières expérimentations avant le tournage eurent lieu. Le directeur de la photographie, la cinéaste et la scripte travaillèrent à l’unisson pour finaliser cette recherche acharnée : « Pour chaque scène, on partait des acteurs, on cherchait en premier lieu la bonne « note » de la scène puis on parlait découpage. » (AFC) Julien Poupard ajoute : « je voulais faire un film avec la liberté de la « caméra épaule » mais avec une dolly et un zoom. Pour cela je remercie mon chef machino, Alexandre Chapelard, très doué dans l’improvisation à la dolly. (…) En préparant le film, je suis tombé sur une interview de Chéreau qui disait « Le cadre ne doit pas suivre mais poursuivre les acteurs. » J’ai beaucoup utilisé le zoom pour fabriquer de l’accident. Le zoom comme un élan amoureux où le cadreur habite le plan en choisissant de regarder un détail, un visage (…). Pour filmer Chéreau, qui est très mystérieux dans le script et un peu inaccessible pour les jeunes acteurs, on a eu l’idée de le filmer toujours de loin en longue focale, toujours un peu caché et insaisissable » (AFC). Et ces mots de P. Chéreau accompagnèrent Julien Poupard et Valeria Bruni-Tedeschi à chaque instant : « Pas de transcendance sans transgression ». Sur la manière de capter le personnage de Chéreau, J. Poupard cite aussi le documentaire « Il était une fois 19 acteurs » où, « dans chaque plan où l’on voit Chéreau le cameraman est toujours un peu loin, comme si Chéreau avait du mal à se laisser filmer. J’ai donc commencé à penser le filmer de loin, comme si je n’osais pas le filmer, comme s’il était insaisissable. A l’opposé des jeunes comédiens de la troupe qui sont filmés frontalement, on ne le voit jamais de face mais toujours de côté ou en amorce » (CNC).

Deux cinéastes furent aussi deux grandes influences pour Valeria Bruni Tedeschi : Cassavetes et Schatzberg. Elle cite aussi Chéreau. Elle montra à tous plusieurs films en référence : « Hôtel de France » (adaptation contemporaine de « Platonov » d’Anton Tchekhov, pièce que répète la jeune troupe des Amandiers), « L’homme blessé », « Panique à Needle Park », « Une femme sous influence » et « Opening night ». Dans ces films, le jeu des comédiens est saisissant, que ce soient Al Pacino, Gena Rowlands, Kitty Winn ou encore Jean-Hugues Anglade. C’est encore une fois la « recherche de la vérité » que ces trois grands directeurs d’acteurs partagent et c’est ce que Valeria Bruni-Tedeschi a voulu influer à ses protégés. Certains comédiens de Nanterre, qui étaient à l’époque ses partenaires aux Amandiers, ont un rôle dans le film : Franck Demules joue le gardien du théâtre, Bernard Nissile interprète le majordome de la famille de Stella, Isabelle Renauld est l’assistante de Chéreau. Nous apercevons aussi Thibault de Montalembert dans le jury de la première séquence. Ce sont encore d’émouvants clins d’œil qui accompagnent ce bel hommage aux comédiens et comédiennes, générations confondues. Car cette mythique école, qui laissa une empreinte indélébile, fut l’antre d’expérimentations, d’explorations de soi absolument dévorantes. La vie et le théâtre se côtoient, se cherchent, se répondent, s’entremêlent. Les élèves sortent de leur zone de confort, se lâchent et perdent le contrôle, ivres de désirs et de liberté, même si ce n’est pas sans risques. La cinéaste s’immerge dans ses propres émotions : « C’est une foule de détails qui font ressurgir charnellement les souvenirs » (Vogue). Et elle le fait de manière à la fois tragique et comique, jouant sur les variations de la vie, sur les impulsions, sur la fantaisie, sur la menace mortelle de la maladie et de la drogue, sur la passion, sur la soif d’absolu. Et nous fait frémir en traquant cette jeunesse avec une ivresse pleine de sensibilité. Cette troupe, qu’elle a créée au fil de ses répétitions, est bouleversante. Et elle aime les filmer en plans séquences, lorsque c’est possible : « Le plan séquence, j’aime qu’il soit un moment de vie, sans filet. Mais cela dépend des scènes. Ce qui m’embête, c’est de devoir filmer un champ et ensuite un contrechamp. J’aime beaucoup tourner à deux caméras, ce qui permet aux acteurs d’être toujours au présent ; mais nous n’avions pas le budget pour cela » (Les cahiers du cinéma).

Ces instants de vie que Valeria Bruni Tedeschi a filmé sont incandescents, poignants. Tous ces jeunes comédiens nous emportent, nous transportent. Ils sont solaires, comme ce magnifique film livré par cette cinéaste qui fouille ardemment dans sa vie pour à chaque fois se livrer un peu plus. Nous finirons par ces mots de Patrice Chéreau (à propos de sa mise en scène de « La dispute » de Marivaux) qui font écho à ces jeunes actrices et acteurs que nous découvrons dans « Les Amandiers » : « Regardez ces enfants,  regardez les crimes qu’ils commettent, regardez comme ils se mentent à eux-mêmes, comme ils veulent apprendre et ne peuvent pas, comme ils veulent faire le tour de toutes les expériences et les épuisent en si peu de temps, et quels espoirs pourtant ils portent encore en eux quand la lune est pleine. Je vous laisse avec eux, ils sont comme nous, ils ont envie d’être aimés ».

Sortie : 16 novembre 2022 / Mise en scène : Valeria Bruni-Tedeschi / Scénario : Valeria Bruni-Tedeschi, Noémie Lvovsky et Agnès de Sacy / Directeur de la photographie : Julien Poupard/ Ingénieur son : François Waledisch / Cheffe décoratrice : Emmanuelle Duplay / Directrice de casting : Marion Touitou / Production : Agat Films & Cie, Ad Vitam, Ex Nihilo / Distribution : Ad Vitam / Avec : Nadia Tereszkiewicz (Stella), Sofiane Bennacer (Etienne), Louis Garrel (Patrice Chéreau), Micha Lescot (Pierre Romans), Clara Bretheau (Adèle), Noham Edje (Franck), Vassili Schneider (Victor), Eva Danino (Claire), Isabelle Renauld (assistante de Chéreau), Sandra Nkaké (Prof New-York), Bernard Nissile (le majordome), Franck Demules (Alain le gardien), Liv Henneguier (Juliette), Baptiste Carrion-Weiss (Baptiste), Lena Garrel (Anaïs)

Nous plongeons d’emblée dans le monde de ces deux frères de cœur qui vivent une relation harmonieuse et joyeuse au sein d’un environnement idyllique, une campagne belge dont les champs fleuris déterminent les saisons. Le lien qui unit ces deux êtres nous emmène vers une pureté et une tendresse délestées de questionnement de genre. Ils courent, jouent, partagent une connexion fusionnelle, dorment souvent ensemble chez Rémi dont la maman Sophie accueille Léo comme un second fils. Le lien est évident. Et cette belle relation semble immuable.

Lukas Dhont saisit avec délicatesse l’intensité de ces instants partagés, de cette amitié naturellement sensuelle et tactile. Léo et Rémi ne se posent aucune question. Ils sont spontanés, vrais. Et le cinéaste les magnifie intensément durant cet été ensoleillé, où l’insouciance vit ses derniers instants. Car de cet eden, havre de bonheur partagé, les deux jeunes garçons vont passer vers une dimension collective qui va bouleverser la pureté du lien qui les unit.

La rentrée en secondaire arrive et Léo et Rémi sont de nouveau dans la même classe, heureux de cette « éternelle » proximité. Mais 13 ans est un âge délicat, l’adolescence pointe du doigt et le regard des autres camarades peut devenir un poids, une source de conflit intérieur. Les jeunes de l’école observent très rapidement la fusion des deux garçons  et une question va rapidement leur être posée, assez naturellement et sans agressivité : sont-ils en couple ? La surprise est telle qu’on s’aperçoit qu’ils ne comprennent absolument pas l’allusion faite à leur relation. L’ingénuité, la sincérité de l’innocence de leurs sentiments, sont mises à mal, mais seulement dans les yeux de Léo. Rémi est surpris de cette question mais ne change rien à son attitude puisque leur relation lui semble tout à fait normale et légitime. Cependant Léo, sans jamais faire passer ce basculement par des mots, va changer son comportement. Ce sont ses non-dits qui vont chambouler cette amitié.

L’école, antre d’une microsociété ravageuse, a une influence coercitive et morale sur ces jeunes qui cherchent à entrer dans la norme. L’insouciance et la légèreté subissent une pression telle que cela peut finir en drame. Lukas Dhont exprime ainsi ses aspirations dans « Trois couleurs » : « J’avais le désir, dans « Close », de parler de la masculinité. Mon père avait des difficultés à partager des choses avec moi (…) je suis le produit de ce manque de communication et j’ai donc voulu montrer, dans la première partie de « Close », la beauté de laisser la possibilité à deux jeunes garçons de partager quelque chose qui est plus profond qu’une simple poignée de mains. Ils partagent leurs secrets, leurs doutes, leur insécurité. Je voulais montrer ce partage, mais aussi ce que sa perte peut ensuite engendrer. Si on ne valorise pas assez ce bonheur partagé et qu’on nous dit de ne pas nous ouvrir à l’autre car c’est une faiblesse, on reste juste des îles les unes à côté des autres. « Close » montre que ce partage de bonheur est aussi une complicité et une coopération. » Cette réflexion vient de loin, de l’adolescence du cinéaste qui s’est lui-même éloigné d’amis, de sa propre volonté, et qu’il a fini par perdre : « J’étais très efféminé et sujet à beaucoup de remarques. Le fait d’être intime avec un autre garçon offrait au regard des autres comme une confirmation d’une identité sexuelle supposée. » (Closethefilm.be) Alors Lukas Dhont a écrit quelques mots clés, inspirés de ses souvenirs personnels : « amitié, intimité, peur, masculinité ». Ce fut la naissance de « Close » : « Tout s’est écrit autour de cette intimité rompue et du sentiment de responsabilité ou de culpabilité. » C’est cette pesanteur psychologique qui est au centre de la seconde partie du film, avec une incapacité de l’exprimer verbalement.

Le corps, le regard, le mouvement et le non-dit, la difficulté d’utiliser des mots pour mettre en exergue son ressenti : tout cela est au cœur de ce film qui relève plus de la chorégraphie, de la gestuelle, de l’expression corporelle, que de la communication verbale. La mouvance du corps, son expressivité, sa variabilité, sont fondamentales chez ce cinéaste qui rêvait d’être danseur mais qui n’a jamais osé aller jusqu’au bout en raison du regard et des remarques des autres. Il a d’ailleurs fait plus tard des stages auprès de chorégraphes alors qu’il était en école de cinéma. D’où cette prééminence du corps sur la parole pour exprimer ses sentiments, ses sensations intérieures, ses joies, ses peines et ses détresses. D’ailleurs le premier déséquilibre relationnel fort entre les deux garçons passe par le corps : un jeu dans la chambre de Rémi va riper vers une hostilité physique brutale qu’eux-mêmes ne comprennent pas. Cela traduit le malaise qui est en train de naître entre les deux amis. Le langage cinématographique de Lukas Dhont est organique, physiologique. Et la nature et les saisons sont aussi un moyen de s’exprimer. Les atmosphères habitent ce film avec intensité et traduisent l’évolution de la situation scénaristique. Le début du film explose dans une déflagration de couleurs vives, illuminées par un été radieux, dans les champs de fleurs magnifiques cultivés par les parents de Léo. Cette nature luxuriante est aussi fragile, éphémère. Tant que l’été dure, la caméra scrute inlassablement les visages de Léo et Rémi, la moindre expression de bonheur, de complicité, de plaisir simple de l’enfance encore présente. L’image est sensuelle, voluptueuse. La relation est tactile, tendre, naturelle. Lorsque la rentrée arrive, nous entrons en ville, dans un lieu bétonné. Le changement de saison approche, les fleurs vont être coupées, et l’éclat des couleurs va s’estomper pour laisser place à un automne qui nous emporte vers des tons plus sombres, plus terreux. Ce contraste accompagne la distance croissante qui s’engouffre entre les deux amis. Et cette césure s’amplifie après la disparition de Rémi, avec la pluie, le froid de l’hiver, métaphoriquement accompagné par le plâtre de Léo, qui a fait une mauvaise chute. Lukas Dhont a ainsi désiré parler du processus de deuil de Léo. Avec le printemps, les fleurs seront ensemencées et les couleurs vives peu à peu réapparaîtront, la floraison s’apparentant à une renaissance, signe d’une espérance, d’une invitation à se replonger pleinement dans la vie, malgré nos fêlures.

Une autre image est fortement symbolique pour le cinéaste, celle du hockey sur glace. Lorsque Léo s’écarte subrepticement de son ami de toujours, craignant d’être écarté par ses camarades de classe, il décide d’entrer dans l’univers codé de la masculinité. Il joue au foot dans la cour, s’inscrit au hockey…, fait en sorte de s’éloigner de sa nature intime, profonde. Il perd un peu de sa liberté d’être en entrant dans ce qu’il pense être la norme, système sociétal qui peut parfois annihiler notre personnalité, notre monde intérieur. Et c’est par le costume du hockey sur glace que le cinéaste veut refléter l’affectivité émotionnelle de Léo, que la culpabilité emprisonne : « On l’a traité corporellement comme un sentiment qui nous enferme et dont beaucoup n’arrivent jamais à parler » (Slate.fr)

Le manque de libération par la parole et la lourdeur du corps écrasent psychologiquement le jeune homme. Le hockey est un sport très masculin et assez violent. Il nécessite de porter un casque qui enferme le visage derrière une grille, le quadrillage isolant l’expression même de l’enfant. Tout cet attirail s’apparente à une pesanteur que Léo ressent au plus profond de lui. La douleur est là. Le jeune homme n’arrive pas à extérioriser ses sentiments. L’unique personne qu’il ressent le besoin de rencontrer, c’est la mère de Rémi, Sophie. Mais le cheminement est long. Cette rencontre aborde le sentiment de culpabilité, le désir de pardon même s’il n’est jamais formulé. Emilie Dequenne joue une mère qui avance grâce à une carapace. Lorsqu’elle dîne chez les parents de Léo avec son mari, c’est lui qui craque et pleure. Pas elle. Lukas Dhont a travaillé cela avec la comédienne : « Avec Emilie Dequenne, qui joue Sophie, la mère du jeune Rémi, on a beaucoup travaillé le concept d’armure. (…) Notre personnage de Sophie ressent des choses personnelles qui n’appartiennent qu’à elle, et cette armure lui donne de la force. Les clichés et stéréotypes veulent qu’une mère réagisse de façon ouvertement émotionnelle, et on relie trop facilement la féminité à l’extériorisation d’émotions. Mais j’avais envie de montrer une femme et une mère qui réagit autrement et qui n’est pas forcément idéalisée. Elle conserve pour les autres personnages une part de mystère. » (Trois couleurs) Et ce qui était aussi important pour le cinéaste, c’était de rester bienveillant avec l’ensemble des personnages du film, enfants et adultes, avec toutes les abstrusités inhérentes à chacun.

Deux cinéastes sont précieux aux yeux de Lukas Dhont : Céline Sciamma et Xavier Dolan. De Céline Sciamma il nous explique dans « Première » : « Elle excelle à écrire et filmer des personnages qui sortent du cadre en termes de genre comme de sexualité. Je me reconnais dans son cinéma. Elle a dit un jour avoir passé sa jeunesse à regarder des films qui ne l’aimaient pas. Quand je regarde un film de Sciamma, je vois un film qui m’aime. Et parmi tous ses longs, « Tomboy » m’a montré le cinéaste que je voulais être, le cinéma que je voulais faire, le regard que je voulais avoir. Céline a su changer d’axe et de focale sur des situations ou des personnages qui étaient pourtant depuis toujours sous nos yeux. (…) dans « Close » j’essaie par exemple de montrer une sensualité entre amis masculins. Ce que j’aurais aimé voir au cinéma à l’âge de mes personnages. » Quant à Xavier Dolan, il traverse aussi sa vie depuis « J’ai tué ma mère ». Il se reconnaît pleinement dans son cinéma.

« Close » est l’aboutissement de trois années d’écriture. Son titre a une double signification : proche/fermé. Proche parce que les deux garçons sont infiniment liés par une belle amitié. Fermé dans le sens où Léo se retrouve prisonnier du regard extérieur, puis enfermé par la culpabilité. La parole aussi est en berne. L’éloignement, puis la séparation, ne sont pas verbalisés. Les mots ne sortent pas. Lukas Dhont confie à Radio France : « Le cinéma, pour moi, c’est de la chorégraphie. C’est des spectacles de danse aussi, d’une certaine manière, parce qu’au centre de notre langage cinéma, il y a les corps, il y a les regards, il y a les mouvements, la proximité, la distance, les intentions de gestes. Je pense qu’on a développé un langage qui est beaucoup plus dans les visuels, dans les sons, dans la musique que dans les mots. »

Le cinéaste a travaillé durant toute une année avec ses deux jeunes comédiens Eden Dambrine et Gustav De Waele à échanger sur le scénario pour que celui-ci face écho à l’assentiment des deux garçons, afin qu’ils soient en phase avec ce qui est écrit. Il a de surcroît partagé de nombreux moments de partage avec eux, à cuisiner, se balader, visionner des films. Ce lieu leur a permis d’être à l’aise lors du tournage, de faire des propositions s’ils le désiraient, d’entretenir une confiance réciproque. Le résultat est émouvant, bouleversant. Ces deux bonhommes de 13 ans nous emportent dans leurs élans, dans leurs frustrations, vers le crépuscule de l’enfance, où l’innocence décline. De deux corps qui se meuvent et cheminent harmonieusement, qui s’effleurent et se touchent avec spontanéité, que la caméra unit dans le cadre, nous passons à une distance corporelle qui s’espace peu à peu. La fluidité de l’union des corps s’estompe au détriment d’un éloignement, d’une gêne. Les choix de la chroma accompagnent tous ces bouleversements, passant de compositions idylliques, colorées et lumineuses à l’arrivée progressive de saisons automnale puis hivernale, que la lumière et les tonalités accompagnent en s’accordant au conflit intérieur des deux garçons. Mais la fin de « Close » est filmée avec la résolution esthétique que la vie reprend le dessus, qu’elle bourgeonne de nouveau, que les couleurs « brillent ».

Ce film nous interroge avec douceur sur le besoin d’ouverture, sur le regard, sur la richesse de la différence. Afin que les peurs et les angoisses cessent. Et que le monde s’ouvre à tous.

Sortie 1^er novembre 2022 / Mise en scène : Lukas Dhont / Scénario : Lukas Dhont et Angelo Tijssens / Directeur de la photographie : Frank Van den Eeden / Monteur : Alain Dessauvage / Décoratrice : Eve Martin / Ingénieure et monteuse son : Yanna Soentjens / Production Michiel Dhont et Dirk Impens / Sociétés de production : Diaphana films (France), Versus Production et VTM (Belgique), Topkapi Films (Pays-Bas), Menuet Producties / Distribution : Lumière Publishing (Belgique), Diaphana Distribution (France) / Avec Eden Dambrine (Leo), Gustav De Waele (Rémi), Emilie Dequenne (Sophie), Léa Drucker (Nathalie), Kevin Janssens (Peter), Marc Weiss (Yves), Igor Van Dessel (Charlie), Léon Bataille (Baptiste)