Nous plongeons d’emblée dans le monde de ces deux frères de cœur qui vivent une relation harmonieuse et joyeuse au sein d’un environnement idyllique, une campagne belge dont les champs fleuris déterminent les saisons. Le lien qui unit ces deux êtres nous emmène vers une pureté et une tendresse délestées de questionnement de genre. Ils courent, jouent, partagent une connexion fusionnelle, dorment souvent ensemble chez Rémi dont la maman Sophie accueille Léo comme un second fils. Le lien est évident. Et cette belle relation semble immuable.

Lukas Dhont saisit avec délicatesse l’intensité de ces instants partagés, de cette amitié naturellement sensuelle et tactile. Léo et Rémi ne se posent aucune question. Ils sont spontanés, vrais. Et le cinéaste les magnifie intensément durant cet été ensoleillé, où l’insouciance vit ses derniers instants. Car de cet eden, havre de bonheur partagé, les deux jeunes garçons vont passer vers une dimension collective qui va bouleverser la pureté du lien qui les unit.

La rentrée en secondaire arrive et Léo et Rémi sont de nouveau dans la même classe, heureux de cette « éternelle » proximité. Mais 13 ans est un âge délicat, l’adolescence pointe du doigt et le regard des autres camarades peut devenir un poids, une source de conflit intérieur. Les jeunes de l’école observent très rapidement la fusion des deux garçons  et une question va rapidement leur être posée, assez naturellement et sans agressivité : sont-ils en couple ? La surprise est telle qu’on s’aperçoit qu’ils ne comprennent absolument pas l’allusion faite à leur relation. L’ingénuité, la sincérité de l’innocence de leurs sentiments, sont mises à mal, mais seulement dans les yeux de Léo. Rémi est surpris de cette question mais ne change rien à son attitude puisque leur relation lui semble tout à fait normale et légitime. Cependant Léo, sans jamais faire passer ce basculement par des mots, va changer son comportement. Ce sont ses non-dits qui vont chambouler cette amitié.

L’école, antre d’une microsociété ravageuse, a une influence coercitive et morale sur ces jeunes qui cherchent à entrer dans la norme. L’insouciance et la légèreté subissent une pression telle que cela peut finir en drame. Lukas Dhont exprime ainsi ses aspirations dans « Trois couleurs » : « J’avais le désir, dans « Close », de parler de la masculinité. Mon père avait des difficultés à partager des choses avec moi (…) je suis le produit de ce manque de communication et j’ai donc voulu montrer, dans la première partie de « Close », la beauté de laisser la possibilité à deux jeunes garçons de partager quelque chose qui est plus profond qu’une simple poignée de mains. Ils partagent leurs secrets, leurs doutes, leur insécurité. Je voulais montrer ce partage, mais aussi ce que sa perte peut ensuite engendrer. Si on ne valorise pas assez ce bonheur partagé et qu’on nous dit de ne pas nous ouvrir à l’autre car c’est une faiblesse, on reste juste des îles les unes à côté des autres. « Close » montre que ce partage de bonheur est aussi une complicité et une coopération. » Cette réflexion vient de loin, de l’adolescence du cinéaste qui s’est lui-même éloigné d’amis, de sa propre volonté, et qu’il a fini par perdre : « J’étais très efféminé et sujet à beaucoup de remarques. Le fait d’être intime avec un autre garçon offrait au regard des autres comme une confirmation d’une identité sexuelle supposée. » (Closethefilm.be) Alors Lukas Dhont a écrit quelques mots clés, inspirés de ses souvenirs personnels : « amitié, intimité, peur, masculinité ». Ce fut la naissance de « Close » : « Tout s’est écrit autour de cette intimité rompue et du sentiment de responsabilité ou de culpabilité. » C’est cette pesanteur psychologique qui est au centre de la seconde partie du film, avec une incapacité de l’exprimer verbalement.

Le corps, le regard, le mouvement et le non-dit, la difficulté d’utiliser des mots pour mettre en exergue son ressenti : tout cela est au cœur de ce film qui relève plus de la chorégraphie, de la gestuelle, de l’expression corporelle, que de la communication verbale. La mouvance du corps, son expressivité, sa variabilité, sont fondamentales chez ce cinéaste qui rêvait d’être danseur mais qui n’a jamais osé aller jusqu’au bout en raison du regard et des remarques des autres. Il a d’ailleurs fait plus tard des stages auprès de chorégraphes alors qu’il était en école de cinéma. D’où cette prééminence du corps sur la parole pour exprimer ses sentiments, ses sensations intérieures, ses joies, ses peines et ses détresses. D’ailleurs le premier déséquilibre relationnel fort entre les deux garçons passe par le corps : un jeu dans la chambre de Rémi va riper vers une hostilité physique brutale qu’eux-mêmes ne comprennent pas. Cela traduit le malaise qui est en train de naître entre les deux amis. Le langage cinématographique de Lukas Dhont est organique, physiologique. Et la nature et les saisons sont aussi un moyen de s’exprimer. Les atmosphères habitent ce film avec intensité et traduisent l’évolution de la situation scénaristique. Le début du film explose dans une déflagration de couleurs vives, illuminées par un été radieux, dans les champs de fleurs magnifiques cultivés par les parents de Léo. Cette nature luxuriante est aussi fragile, éphémère. Tant que l’été dure, la caméra scrute inlassablement les visages de Léo et Rémi, la moindre expression de bonheur, de complicité, de plaisir simple de l’enfance encore présente. L’image est sensuelle, voluptueuse. La relation est tactile, tendre, naturelle. Lorsque la rentrée arrive, nous entrons en ville, dans un lieu bétonné. Le changement de saison approche, les fleurs vont être coupées, et l’éclat des couleurs va s’estomper pour laisser place à un automne qui nous emporte vers des tons plus sombres, plus terreux. Ce contraste accompagne la distance croissante qui s’engouffre entre les deux amis. Et cette césure s’amplifie après la disparition de Rémi, avec la pluie, le froid de l’hiver, métaphoriquement accompagné par le plâtre de Léo, qui a fait une mauvaise chute. Lukas Dhont a ainsi désiré parler du processus de deuil de Léo. Avec le printemps, les fleurs seront ensemencées et les couleurs vives peu à peu réapparaîtront, la floraison s’apparentant à une renaissance, signe d’une espérance, d’une invitation à se replonger pleinement dans la vie, malgré nos fêlures.

Une autre image est fortement symbolique pour le cinéaste, celle du hockey sur glace. Lorsque Léo s’écarte subrepticement de son ami de toujours, craignant d’être écarté par ses camarades de classe, il décide d’entrer dans l’univers codé de la masculinité. Il joue au foot dans la cour, s’inscrit au hockey…, fait en sorte de s’éloigner de sa nature intime, profonde. Il perd un peu de sa liberté d’être en entrant dans ce qu’il pense être la norme, système sociétal qui peut parfois annihiler notre personnalité, notre monde intérieur. Et c’est par le costume du hockey sur glace que le cinéaste veut refléter l’affectivité émotionnelle de Léo, que la culpabilité emprisonne : « On l’a traité corporellement comme un sentiment qui nous enferme et dont beaucoup n’arrivent jamais à parler » (Slate.fr)

Le manque de libération par la parole et la lourdeur du corps écrasent psychologiquement le jeune homme. Le hockey est un sport très masculin et assez violent. Il nécessite de porter un casque qui enferme le visage derrière une grille, le quadrillage isolant l’expression même de l’enfant. Tout cet attirail s’apparente à une pesanteur que Léo ressent au plus profond de lui. La douleur est là. Le jeune homme n’arrive pas à extérioriser ses sentiments. L’unique personne qu’il ressent le besoin de rencontrer, c’est la mère de Rémi, Sophie. Mais le cheminement est long. Cette rencontre aborde le sentiment de culpabilité, le désir de pardon même s’il n’est jamais formulé. Emilie Dequenne joue une mère qui avance grâce à une carapace. Lorsqu’elle dîne chez les parents de Léo avec son mari, c’est lui qui craque et pleure. Pas elle. Lukas Dhont a travaillé cela avec la comédienne : « Avec Emilie Dequenne, qui joue Sophie, la mère du jeune Rémi, on a beaucoup travaillé le concept d’armure. (…) Notre personnage de Sophie ressent des choses personnelles qui n’appartiennent qu’à elle, et cette armure lui donne de la force. Les clichés et stéréotypes veulent qu’une mère réagisse de façon ouvertement émotionnelle, et on relie trop facilement la féminité à l’extériorisation d’émotions. Mais j’avais envie de montrer une femme et une mère qui réagit autrement et qui n’est pas forcément idéalisée. Elle conserve pour les autres personnages une part de mystère. » (Trois couleurs) Et ce qui était aussi important pour le cinéaste, c’était de rester bienveillant avec l’ensemble des personnages du film, enfants et adultes, avec toutes les abstrusités inhérentes à chacun.

Deux cinéastes sont précieux aux yeux de Lukas Dhont : Céline Sciamma et Xavier Dolan. De Céline Sciamma il nous explique dans « Première » : « Elle excelle à écrire et filmer des personnages qui sortent du cadre en termes de genre comme de sexualité. Je me reconnais dans son cinéma. Elle a dit un jour avoir passé sa jeunesse à regarder des films qui ne l’aimaient pas. Quand je regarde un film de Sciamma, je vois un film qui m’aime. Et parmi tous ses longs, « Tomboy » m’a montré le cinéaste que je voulais être, le cinéma que je voulais faire, le regard que je voulais avoir. Céline a su changer d’axe et de focale sur des situations ou des personnages qui étaient pourtant depuis toujours sous nos yeux. (…) dans « Close » j’essaie par exemple de montrer une sensualité entre amis masculins. Ce que j’aurais aimé voir au cinéma à l’âge de mes personnages. » Quant à Xavier Dolan, il traverse aussi sa vie depuis « J’ai tué ma mère ». Il se reconnaît pleinement dans son cinéma.

« Close » est l’aboutissement de trois années d’écriture. Son titre a une double signification : proche/fermé. Proche parce que les deux garçons sont infiniment liés par une belle amitié. Fermé dans le sens où Léo se retrouve prisonnier du regard extérieur, puis enfermé par la culpabilité. La parole aussi est en berne. L’éloignement, puis la séparation, ne sont pas verbalisés. Les mots ne sortent pas. Lukas Dhont confie à Radio France : « Le cinéma, pour moi, c’est de la chorégraphie. C’est des spectacles de danse aussi, d’une certaine manière, parce qu’au centre de notre langage cinéma, il y a les corps, il y a les regards, il y a les mouvements, la proximité, la distance, les intentions de gestes. Je pense qu’on a développé un langage qui est beaucoup plus dans les visuels, dans les sons, dans la musique que dans les mots. »

Le cinéaste a travaillé durant toute une année avec ses deux jeunes comédiens Eden Dambrine et Gustav De Waele à échanger sur le scénario pour que celui-ci face écho à l’assentiment des deux garçons, afin qu’ils soient en phase avec ce qui est écrit. Il a de surcroît partagé de nombreux moments de partage avec eux, à cuisiner, se balader, visionner des films. Ce lieu leur a permis d’être à l’aise lors du tournage, de faire des propositions s’ils le désiraient, d’entretenir une confiance réciproque. Le résultat est émouvant, bouleversant. Ces deux bonhommes de 13 ans nous emportent dans leurs élans, dans leurs frustrations, vers le crépuscule de l’enfance, où l’innocence décline. De deux corps qui se meuvent et cheminent harmonieusement, qui s’effleurent et se touchent avec spontanéité, que la caméra unit dans le cadre, nous passons à une distance corporelle qui s’espace peu à peu. La fluidité de l’union des corps s’estompe au détriment d’un éloignement, d’une gêne. Les choix de la chroma accompagnent tous ces bouleversements, passant de compositions idylliques, colorées et lumineuses à l’arrivée progressive de saisons automnale puis hivernale, que la lumière et les tonalités accompagnent en s’accordant au conflit intérieur des deux garçons. Mais la fin de « Close » est filmée avec la résolution esthétique que la vie reprend le dessus, qu’elle bourgeonne de nouveau, que les couleurs « brillent ».

Ce film nous interroge avec douceur sur le besoin d’ouverture, sur le regard, sur la richesse de la différence. Afin que les peurs et les angoisses cessent. Et que le monde s’ouvre à tous.

Sortie 1^er novembre 2022 / Mise en scène : Lukas Dhont / Scénario : Lukas Dhont et Angelo Tijssens / Directeur de la photographie : Frank Van den Eeden / Monteur : Alain Dessauvage / Décoratrice : Eve Martin / Ingénieure et monteuse son : Yanna Soentjens / Production Michiel Dhont et Dirk Impens / Sociétés de production : Diaphana films (France), Versus Production et VTM (Belgique), Topkapi Films (Pays-Bas), Menuet Producties / Distribution : Lumière Publishing (Belgique), Diaphana Distribution (France) / Avec Eden Dambrine (Leo), Gustav De Waele (Rémi), Emilie Dequenne (Sophie), Léa Drucker (Nathalie), Kevin Janssens (Peter), Marc Weiss (Yves), Igor Van Dessel (Charlie), Léon Bataille (Baptiste)

Nous découvrons ainsi l’existence de Tori, un garçon de 12 ans venu du Bénin qui a quitté son pays car sa famille pensait qu’il était un enfant sorcier, ce qui le mettait en danger de mort. Il est hébergé dans un centre pour mineurs. Lokita, elle, est une jeune fille camerounaise de 17 ans. Elle est sans papiers. Si on ne les luit accorde pas, elle sera renvoyée dans son pays d’origine. Le lien qui les unit, c’est l’amitié. Ils se sont rencontrés sur un de ces bateaux en route pour l’exil, dans l’espoir de pouvoir enfin Vivre, comme tout être humain en a le droit. Ces deux solitudes vont se rencontrer et ne plus se quitter. Ils vont même tenter de se faire passer pour frère et sœur auprès des services sociaux pour permettre à Lokita de rester en Belgique auprès de Tori. Les frères Dardenne  désiraient absolument aborder ce sujet terrible des MENA sous l’angle de l’amitié. Ce fut leur moteur. La solitude est ce qui anéantit le plus les mineurs isolés dans un pays où ils se sentent perdus. C’est donc l’union de ces deux êtres qui leur permet de survivre dans nos sociétés qui ne les voient pas, qui ne les reconnaissent pas. Ce sont des invisibles qui vont subir toutes les manigances malsaines des esclavagistes contemporains (le restaurateur et son trafic de drogue, les dealers, les passeurs, les abus sexuels qui en découlent…). L’injustice y est impitoyable. Les dérives de nos sociétés aussi. Alors l’amitié est le seul remède à leurs souffrances. L’entraide, la fraternité, la création d’une nouvelle famille. Voilà ce qui les unit. Le regard des frères Dardenne sur notre monde occidental est glacial. La situation de ces mineurs est au bord du gouffre. La fragilité et l’insécurité règnent. Les cinéastes veulent dénoncer cette attitude qui peut conduire à la mort.

Dès le premier plan du film, la caméra enserre Lokita comme si déjà elle ne pouvait échapper à sa destinée. L’élaboration de la mise en scène sur le personnage de la jeune fille est axée sur l’enfermement. Et cela dès son interrogatoire aux services sociaux. Il en est de même dans la cuisine claquemurée du restaurateur située au sous-sol. L’apogée de cette claustration se déroulera dans la serre de plantation de cannabis.

Les frères Dardenne ne laissent donc que peu d’issues à ces jeunes exilés. De surcroît ils utilisent beaucoup la longue focale afin de sonder avec force les deux enfants en cadrage serré, tout en dépouillant l’image de ce qui se passe autour pour mettre en exergue l’indifférence des personnes qui croisent leur chemin sans même les remarquer. L’usage de l’ellipse est aussi récurrent dans le film, ce qui renforce intensément la puissance du hors-champ lors de scènes insoutenables, comme celles des violences sexuelles sur Lokita. La manière de filmer l’exécution de la jeune fille est de même basée sur le retrait. A propos de sa mort Jean-Pierre Dardenne explique : « On s’est toujours dit qu’il ne fallait pas la surdramatiser, mais l’enregistrer. La caméra est en retrait, le corps est légèrement camouflé par les feuilles ; on ne s’attarde pas, mais on reste un peu figé, comme pour dire au revoir. C’est notre idée : moins ce qu’on filme est accessible et plus il y a intensité. » (Trois couleurs)

Quant à la serre elle est la représentation de l’ «ogre » dans tout son aspect de gigantisme monstrueux, qui se nourrit de chair humaine, en l’occurrence ici de Lokita. Cet endroit souterrain est quasi-organique. Les cinéastes ont voulu un décor de l’ordre du « vivant », aux voies respiratoires qui absorbent l’air dans la cage thoracique, a l’instar d’un monstre ou d’une baleine, comme ils l’expliquent eux-mêmes. Le son des ventilateurs et des souffleries représente l’aspiration de la bête. Tout cela se rapporte sciemment aux contes de fées. D’ailleurs la bravoure du chevalier servant revient au jeune Tori, figure héroïque qui n’a pour but que de retrouver sa sœur de cœur Lokita, pour ne plus la quitter. Il évolue dans des décors insolites dans le but de délivrer celle qui est enfermée dans son cachot, prisonnière d’une plantation de cannabis souterraine. Mais ce qui peut paraître à ce moment-là romanesque n’est qu’effroi car la réalité des évènements, les abus et les menaces, sont prégnants, comme un compte à rebours avant une issue fatale tant redoutée.

« La simplicité c’est un peu notre obsession », affirme Jean-Pierre Dardenne (RFI) « Dès le départ, nous essayons d’être le plus simple possible. On avait deux personnages, Tori et Lokita. On les a toujours vu ensemble. Le fait de les séparer, c’était pour montrer comment ils ne pouvaient pas se passer l’un de l’autre. » (…) « Comment cette histoire d’amitié leur permet-elle d’échapper aux pièges qui leur sont tendus ? Comment peuvent-ils s’en sortir ? Comment peuvent-ils vivre, parce que ces enfants aiment la vie. » Voilà. Cette histoire est celle de deux enfants que nous suivons sur peu de lieux. Nous sommes inlassablement pris par le cinéma dardennien pour trois raisons fondamentales, que nous retrouvons une fois de plus dans cet opus : le combat humaniste, la question sociale et le refus d’une surcharge formelle. Dès leur jeunesse et l’achat de leur première caméra, les deux frères se sont posés dans les cités ouvrières pour interroger les habitants sur une question qui leur est encore essentielle : « Est-ce que, un jour dans votre vie, vous vous êtes battus contre une injustice ? » (Trois couleurs) Ces courts documentaires ont fortement occupé leur esprit au point de vouloir s’attaquer aux films de fiction, car ils désiraient créer et développer leurs idées propres afin d’approfondir l’intériorité des personnages. Et d’échanger sur leurs pensées, leur lutte, leur manière de se confronter aux choses. Car les frères Dardenne croient au pouvoir de retentissement d’un film, en ce sens où une histoire de fiction peut avoir des répercussions positives, peut participer à l’évolution des mentalités, même de manière infime. Ils ont d’ailleurs eu cette fierté d’influencer leur ministre de l’Emploi et du Travail avec la loi Rosetta, qui porte le nom du titre de leur film. Ces deux citoyens n’aiment pas les idées préconçues. Alors ils aiment à les combattre en abordant des sujets fondamentaux pour eux. Afin que chacun d’entre nous, d’où qu’il vienne, soit un individu jouissant des fondements d’un état de droit. Tori et Lokita sont pourtant des victimes, dédaignées et abusées. Quelle valeur donne-t-on à leur vie ? Seule leur amitié fait force. Leur survie en dépend. Luc et Jean-Pierre Dardenne portent une fois de plus un regard sur des visages que l’on ignore, en marge de notre discernement. Ce sont deux jeunes acteurs non-professionnels qui portent le film : Pablo Schils et Joely Mbundu. Le jeune garçon d’une douzaine d’années refusait, sur le tournage, de toucher une fille et donc Lokita, craignant d’altérer son image sur les réseaux sociaux et dans son entourage. Les cinéastes ne l’avaient pas prévu, pensant que les deux jeunes se serreraient l’un contre l’autre pour s’épauler. Alors les checks furent acceptés pour remédier à cette situation inconnue pour eux.

Les deux comédiens ont pu répéter durant cinq semaines, justement pour se mettre à nu afin que leurs personnages amorcent leur existence. Et c’est Benoît Dervaux qui, une fois de plus, est le cadreur et le directeur de la photographie de ce film. Les frères lui font confiance depuis bien longtemps, depuis « La promesse ». Les documentaires de benoît Dervaux étaient produits par « Les films du fleuve », donc par les Dardenne. C’est ce qui les avait poussés à lui faire confiance pour faire le cadre dans « La promesse », alors qu’il n’avait aucune expérience dans la fiction. Dans « Trois couleurs » Luc Dardenne explique à propos de Tori et Lokita : « Notre cameraman se tient sur des cubes ou s’assied sur le genou du machiniste qui le tient avec une ceinture. Il n’y a pas de machine en jeu. C’est un système organique, et donc assez fragile. On s’interdit le steadicam car cela induirait trop de fluidité. Il faut que notre caméra souffre un peu, que les choses lui résistent. » Et pour se plonger encore plus dans l’épure, les cinéastes ont décidé de réaliser un film très court pour cet opus. Après que la monteuse ait élaboré un ours d’une durée de 112 minutes, le film fut ramené à 90 minutes, puis à 85 minutes. »

Une réelle présence est donnée à un chant sicilien, « Alla fiera dell’est », chanson de l’exil dont l’origine est juive, qui soude et relie Tori et Lokita. Les juifs l’entonnaient lors de l’inquisition en Espagne pour crier qu’Israël survivrait. Ce chant identitaire représente donc un chant d’espoir que nos deux héros de la vie chantent dans le restaurant, et qui se substitue aussi à la sonnerie de leurs portables. Leurs espérances seront vaines. Les mots de Tori en l’hommage de sa « sœur » Lokita seront simples et forts, d’une rationnalité implacable. Nous sortirons meurtris, bouleversés.

Les frères Dardenne dédient ce film à Stéphane Ravacley, boulanger bisontin qui n’a pas hésité à faire une grève de la faim pour permettre à son apprenti guinéen, qui était menacé d’expulsion, d’obtenir le droit de rester sur le territoire français. Le jeune homme fut régularisé grâce à la lutte de ce seul homme.

Réalisation : Jean-Pierre et Luc Dardenne / Scénaristes : Jean-Pierre et Luc Dardenne / Directeur de la photographie : Benoît Dervaux (SBC) / Cheffe monteuse image : Marie-hélène Dozo / Ingénieur son : Jean-Pierre Duret / Directeur de production : Philippe Toussaint / Sociétés de production : Archipel 35, Les films du fleuve, Savage films / Distribution : Diaphana Distribution / Date de sortie 05/10/2022

Avec Pablo Schils (Tori), Joely Mbundu (Lokita), Alban Ukaj (Betim), Tijmen Govaerts (Luckas), Charlotte De Bruyne (Margot), Nadège Ouedraogo (Justine), Marc Zinga (Firmin)

Ce personnage, une adolescente envoûtante et radieuse qui se prénomme Julija, resplendit dans cette île merveilleusement troublante, entre atmosphère paradisiaque et austérité d’un microcosme naturel où la végétation est rare. Les éléments reflètent avec âpreté mais aussi éclat les sentiments des protagonistes, les secousses internes qui fissurent petit à petit les relations qu’entretiennent Julija, son père Ante (Leon Lucev) et sa mère Nela (Danica Curcic).

Le film nous plonge d’entrée dans les fonds sous-marins bordant la Croatie natale de la réalisatrice. Nous y découvrons deux plongeurs en apnée, à l’affut d’une murène (murina en croate). Ante et sa fille se meuvent avec une aisance naturelle au sein de cet élément qui semble être leur territoire de prédilection. Mais rien d’idyllique a priori : l’atmosphère est troublante, sombre, énigmatique. Et lorsque les deux personnages sortent de l’eau, nous sommes happés par la forte luminosité extérieure, par ce soleil de plomb qui illumine Julija qui porte un maillot de bain d’une blancheur elle aussi éclatante. Quant à la murène, elle est achevée avec dextérité et immédiateté. Nous allons alors découvrir les relations complexes unissant cette famille littéralement isolée sur une île de la mer Adriatique.

Le père, Ante, est un homme tyrannique et irascible. Il est souverain en ce territoire insulaire où il domine sa femme Nela et sa fille. Cependant nous sentons que sa jeune adolescente est sceptique quant à la manière qu’a son père de diriger les deux femmes de sa vie. Quant à Nela, elle a abdiqué et obéit à son mari sans la moindre retenue. Elle veut éviter ses colères et vivre paisiblement. Mais la visite d’un ami de longue date, Javier (Cliff Curtis), va faire chanceler et défaillir l’emprise impérieuse qu’Ante afflige à ses proches. Pourtant Ante est ravi que cette vieille connaissance accoste chez lui. Javier est richissime et pourrait éventuellement investir dans un complexe hôtelier sur cette île éblouissante où un soleil de plomb happe les personnages avec fulgurance. Alors Ante le choie, et l’amitié lointaine du couple et de Javier fait ressurgir des souvenirs enfouis. Ce qui va fortement chambouler l’ascendance et l’omnipotence du patriarche.

Le film oscille ainsi entre paradis terrestre, au sein de cette île enchanteresse, et tourments sulfureux où le trio devenu quatuor révèle des tensions enfouies et par conséquence des déséquilibres mettant en exergue une volonté de s’émanciper de la domination patriarcale, de ces barreaux invisibles qui emprisonnent l’adolescente comme ils ont avili sa mère. La cinéaste témoigne ici de traditions ancestrales qui perdurent encore aujourd’hui. Elle explique que dans son pays, la Croatie, ces manières d’agir ne sont pas du tout choquantes pour une majorité de ses compatriotes. C’est culturel. Ce qui pousse Antoneta Alamat Kusijanovic à s’interroger sur ces phénomènes claniques qui annihilent les aspirations individuelles pour contenter la tradition communautaire. D’où la nécessité pour cette femme cinéaste de développer l’histoire d’une mère et sa fille, de cet héritage générationnel que les femmes se transmettent, claustrées dans cette idéologie machiste, brutale, que la phallocratie anéantit. Mais il est intéressant de constater que lorsqu’Ante doit affronter une volonté masculine (Javier), sa puissance s’affaiblit. Il se heurte à plus fort que lui. Et c’est dans ce contexte que la sauvage et charismatique Julija va lutter pour s’extraire des griffes paternelles. Elle veut « tuer » son père, au sens figuré mais aussi au sens propre, comme nous l’observons dans une scène sous-marine qui s’impose à nous avec effroi. Doit-elle en arriver là pour accéder à sa liberté ? Devra-t-elle affronter l’éventualité de sa propre mort pour enfin se décider à fuir cette destinée toute tracée ?

L’insularité du lieu s’insère dans ces relations complexes où chacun se fait front, saisis dans une nature où les éléments s’accordent avec le ressenti affectif des protagonistes. Dans son interview pour « Cameo Nancy », la cinéaste explique : « Il était très important pour moi de ne pas filmer l’île comme une carte postale. Chaque lieu n’est pas là parce qu’il est beau, mais parce qu’il exprime une émotion sous-jacente à la scène, au film ou au personnage. Par exemple pour moi il était très important de trouver des extérieurs sans aucune végétation. Ainsi (…) il n’y a pas d’arbres. Nous avons dû combiner trois îles différentes. (…) Pour moi ces gens sont comme de la chair nue qui brûle sous le soleil. Je voulais qu’ils soient exposés, qu’ils soient vraiment à nu avec leurs émotions. Cela les fait réagir plus fort à certains moments, car ils n’ont nulle part où se cacher. De même, la maison est très spartiate. Les arbres qui s’y trouvent sont principalement des oliviers, très gris, sans ombres profondes. C’est beau, mais pas confortable. (…) L’eau est le seul endroit où se cacher. C’est un lieu humide et sombre, qui représente presque un nid pour Julija. » D’où un travail extrêmement précis sur deux sphères distinctes : la terre et l’eau. Tous les décors sont situés en Croatie. La directrice de la photographie, Hélène Louvart, travaillait pour la première fois dans des décors sous-marins. Elle a collaboré avec l’expert des prises de vue sous-marines en Croatie : Zoran Mikincic. Et avec des hommes grenouilles dont la spécialité est la prise de vues aquatiques. Les repérages en mer furent rigoureux, et le découpage d’une précision cruciale. Il y eut quarante jours de tournage, dont douze sous l’eau. Et un seul jour en intérieur. Sur son travail sur la lumière, Hélène Louvart raconte dans une interview pour AFC : « Les fonds sous-marins sont assez bleus, cyans, avec quelquefois des mélanges de couleurs du fait de la présence de murs ou de roches végétales marron, violets sombres, ou orange (…). Les projecteurs étaient des LEDs sur batteries, modulables chauds/froids et je rajoutais des gélatines de couleur pour compenser ou accentuer les teintes naturelles (…). L’équipe de prises de vues sous-marines tenait les projecteurs à la main, ou bien les calait entre des roches. Pour certaines scènes, nous devions couper l’excès de lumière de soleil avec de grands tissus noirs posés à la surface de l’eau (…). Les scènes de nuit sous l’eau sont éclairées avec des projecteurs placés hors de l’eau sur des rochers, que je pouvais moduler à distance, pour reprendre l’effet lampe de poche de Julija. » Toute cette dynamique de tournage fut intensément préparée et les images en sont l’éblouissant reflet. Toutes ces sensations esthétiques, cette perception du beau, accompagnent émotionnellement les bouleversements des personnages, les secousses affectives et sensibles qu’ils éprouvent. L’affect est sous haute tension et s’harmonise avec la sensibilité artistique que la cinéaste a voulu retranscrire, ancrée dans une recherche lumineuse à la fois puissante et délicate, au sein d’un environnement naturel en analogie avec la disposition d’esprit désirée. Et puis, comme figure centrale, la singulière Julija, qu’A. Alamat Kusijanovic affectionne puissamment, mettant en exergue sa singularité avec une passion sans faille. La jeune Gracija Filipovic connaissait la cinéaste depuis plusieurs années, c’est-à-dire depuis le tournage du court-métrage. Elles se sont vues régulièrement durant ces quatre années qui séparent le court du long-métrage, pour préparer ce rôle encore plus riche, avec plus d’ampleur. Et le casting s’est donc déroulé de manière à s’accorder avec cette jeune comédienne. De surcroît la réalisatrice a rassemblé ses comédiens sur une île pendant un mois entier où ils ont vécu ensemble, comme une vraie famille ! Elle leur a demandé de se comporter le plus souvent possible comme les personnages du film, afin d’assimiler les liens particuliers qui les unissent et les désunissent. Ils ont ainsi tissé des liens personnels, mais aussi joué leurs rôles pendant quelquefois plusieurs heures sans interruption, de manière naturelle. L’investissement était à son apogée.

Quatre comédiens emblématiques traversent ce premier long métrage co-produit par Martin Scorsese avec une puissance magnétique qu’A. Alamat Kusijanovic sublime avec force. Née à Dubrovnik, elle a fait ses études en Art à Zagreb puis à l’université de Columbia. Elle vit aujourd’hui à New-York. Scénariste et réalisatrice de « Murina », elle a reçu la Caméra d’Or du Festival de Cannes en 2021. Ce film est un magnifique premier opus qu’il ne faut pas manquer.

Sortie 20 avril 2022 / Comédiens : Gracija Filipovic (Julija), Danica Curcic (Nela), Leon Lucev (Ante), Cliff Curtis (Javier) / Réalisatrice : Antoneta Alamat Kusijanovic / Scénario : Antoneta Alamat Kusijanovic, Frank Graziano / Directrice de la photographie : Hélène Louvart / Son : Julij Zornik / Décors : Ivan Veljaca / Montage : Vladimir Gojun / Musique : Evgueni Galperine, Sacha Galperine / Nationalité : Croate  

   Dominik Moll s’est d’abord intéressé à ce livre du fait de ces quelques mots : « A la PJ on raconte qu’un jour ou l’autre, chaque enquêteur tombe sur un crime qui le hante et qui va l’obséder. » La hantise. L’obsession. Voilà deux termes saisissants qui portent ce film avec intelligence et sobriété. Et cela à travers une seule affaire que le cinéaste a décidé de développer, issue des deux derniers chapitres du livre, soit une trentaine de pages dédiées à Clara, assassinée abominablement et dont l’enquête criminelle n’a jamais pu être résolue. Ce qui a provoqué de profonds tourments chez un enquêteur, Yohan, dévoré par cette affaire en suspens, dont l’irrésolution paraît inacceptable. Nous sommes donc, en tant que spectateur, confrontés dès le départ à cet état de fait : le meurtre de la jeune fille dont nous allons suivre les investigations n’a jamais été élucidé. Tout espoir nous est d’ores et déjà oté. Mais c’est avec beaucoup de tact que Dominik Moll va nous plonger dans l’atmosphère où évolue ce cercle de policiers, happé par un quotidien harassant. Ils vont se heurter à une multiplicité de problèmes allant de procès-verbaux interminables à un matériel défectueux, d’interrogatoires déroutants à des malaises qui font froid dans le dos quant aux témoignages des suspects. Mais jamais sans oublier cette trace d’humanité, inaltérable, mise en exergue par le cinéaste qui s’attache aux réactions et ressentis des enquêteurs lors des interrogatoires et des différentes recherches. Les pensées intimes de chacun transparaissent par un regard, une remarque, une colère, un effroi. C’est d’ailleurs en nous plongeant dans la PJ de Grenoble que Dominik Moll démarre son film. Il nous présente d’entrée ce groupe de policiers fêtant le départ de son chef, qui passe alors la main à son nouveau capitaine Yohan (joué par Bastien Bouillon). Nous faisons d’entrée connaissance avec ce microcosme particulier, profitant d’un moment de joie. Mais dès le lendemain, une affaire effroyable leur est confiée : une jeune femme a été brûlée vive durant cette nuit du 12, en rentrant à son domicile situé à quelques mètres de chez son amie, où elle a passé une soirée entre copines. Le meurtre a eu lieu à Saint-Jean-de-Maurienne, ville choisie très précisément par Dominik Moll car c’est une ville montagnarde industrialisée, loin de l’image pittoresque que l’on peut avoir, où s’entremêlent des univers disparates : une vaste usine d’aluminium, une autoroute, une station de ski, des barres d’immeubles… avec les montagnes en arrière-plan. Quant à la PJ, le réalisateur l’a transférée de Versailles à Grenoble, ville réputée comme étant une cuvette cerclée de montagnes, ce qui incarne précisément l’enfermement des protagonistes. La montagne est véritablement un choix et sert complètement ce drame. Elle est grandiose et monumentale, mais aussi oppressante et inquiétante. D’où cet effet de claustration des personnages, que nous retrouvons tout au long du film, accentuant ainsi les différentes déceptions face aux échecs des investigations, comme s’il n’y avait pas d’ouverture, de lumière quelque part. D’ailleurs le cinéaste a choisi d’attribuer au personnage de Yohan une activité incongrue : le cyclisme, mais dans un vélodrome. L’enquêteur tourne inlassablement en rond, comme si l’horizon y était totalement obstrué. Yohan est un homme calme, peu loquace, mesuré, vaguement triste. Il ne se dévoile pas facilement et garde ses émotions pour lui. Cependant nous lisons sur son visage une grande sensibilité, une inquiétude tangible face à cette affaire qui n’avance pas. Il forme un tandem contrasté avec Marceau, joué par Bouli Lanners qui se révèle être un personnage très attachant. Il est sanguin, bavard, se confie aisément. Il peut paraître rustre mais c’est un homme qui vit intensément ses émotions, et dont la sensibilité est à fleur de peau. Son rêve aurait été d’être prof de lettres. Il récite d’ailleurs quelques vers de Verlaine à Yohan (« Dans le vieux parc solitaire et glacé / Deux formes ont tout à l’heure passé »). Ces deux personnages aux antipodes forment un duo véritablement attachant, duo absolument désarçonné par l’immense bêtise des différents suspects qu’ils vont interroger. Une cruauté d’une ineptie déroutante émane de tous ces hommes qui ont eu une liaison avec la victime. Aucun n’est naturellement touché par cette tragédie. Pas le moindre sentiment n’émerge. Aucune émotion palpable, sinon l’indifférence, le rire même.

   Ce qui est terrible, c’est que l’on sent que certains policiers commencent à s’interroger sur la multiplicité des liaisons passagères de Clara, sur son attirance pour les « mauvais garçons » : n’a-t-elle pas un peu cherché ce qui lui est arrivé ? C’est là un axe inhérent au film : s’interroger sur la masculinité, et de surcroît sur les rapports homme – femme. Dominik Moll et son coscénariste Gilles Marchand ont écrit le scénario en fonction de cela, comme le souligne le cinéaste : « Gilles Marchand a eu très vite l’intuition que l’un des fils rouges à déplier se situait quelque part autour du questionnement de la masculinité : la PJ est un milieu exclusivement masculin, que ce soit Versailles ou Grenoble, j’y ai fait une immersion d’une semaine, on est vraiment entre mecs, à une ou deux exceptions près. Comment ces policiers gèrent la violence exercée par d’autres hommes sur des femmes, pas exclusivement des femmes d’ailleurs, mais qu’est-ce que ce genre de faits divers leur renvoie de leur propre masculinité ? » (Interview de D. Moll sur So Chaos). Grâce aux interrogatoires, le cinéaste nous révèle un vaste échantillon de comportements masculins, montrant les expressions et postures de chacun, et mettant en évidence leur parole et le langage utilisé, afin de nous interroger sur leur manière d’être et de réagir face à l’attitude spécifique d’une femme, en l’occurrence la victime. Et pour renforcer cette réflexion, D. Moll nous immerge au sein d’une scène clé du film : celle de l’entrevue avec Nanie (Pauline Serieys), la meilleure amie de Clara, que Yohan interroge sur son lieu de travail, dans une cantine d’entreprise vide. Les mots de la jeune femme sont un appel désespéré à ouvrir les yeux sur l’attitude même des enquêteurs, de tous ces hommes qui fouillent dans la vie de la victime avec des a priori indécents et une vision obsolète. C’est un moment crucial quant à l’appréhension de Yohan envers Clara. Sa perception s’en trouve modifiée, et c’est une femme qui permet cette remise en question. Cette scène est aussi très appréciée par le directeur de la photographie Patrick Ghiringhelli, et elle a changé de décors pour des raisons inhérentes à son enjeu. Dans AFC, D. Moll nous l’explique : « Cette scène avait été initialement prévue en extérieur, sur le parking d’une boulangerie industrielle. Le personnage de Nanie était censée y travailler, et la discussion s’effectuait lors d’une pause, derrière le bâtiment. C’était l’une des scènes clés du film, très intense et chargée d’émotion. Lors des repérages, les souffleries industrielles et le passage des voitures à proximité nous ont fait réaliser qu’on faisait fausse route sur ce décor et qu’il y avait trop de nuisances sonores et visuelles pour permettre aux comédiens de plonger complètement dans cette scène. En cherchant un décor plus propice, nous sommes tombés sur le restaurant d’entreprise de l’entreprise Trimet, une usine d’aluminium qui emploie des centaines d’ouvriers. Cette cantine est un lieu assez saisissant, très années 60, toujours dans la lignée de la fameuse ligne claire d’Hergé, avec de grandes baies vitrées, des rideaux turquoise, un plafond bleu–vert brillant, et la perspective des rangées de table. » Et patrick Ghiringhelli d’ajouter : « (…) on a eu beaucoup de chance sur ce film avec la météo. La scène est tournée en lumière naturelle. Il y a un côté « diner » à l’américaine, avec une découverte sur une voie ferrée où passent des trains de marchandises, et les montagnes en arrière-plan. Le site étant situé en fond de vallée, le créneau qu’offrait le soleil d’automne n’était pas très long, et je me souviens que l’on a achevé la dernière prise alors que le dernier rayon de soleil disparaissait derrière les montagnes. » Cette scène cruciale fut donc riche en émotion, délivrant une réelle source de réflexion au personnage de Yohan.

   Et c’est d’ailleurs grâce à trois rôles féminins que le cheminement personnel de Yohan va évoluer. Cette scène avec Nanie est un bouleversement, mais il va ensuite avoir affaire à une juge d’instruction (jouée par Anouk Grinberg) qui refera surgir trois ans plus tard ce vieux dossier jamais résolu, et une nouvelle enquêtrice (Mouna Soualem) qui arrivera dans l’équipe à ce moment-là. Les mots et la pensée de chaque personnage féminin auront une forte incidence sur Yohan, insinuant ainsi que communiquer, échanger, favorise les relations entre les femmes et les hommes et par là-même signifie une ouverture féconde.

Sortie : 13/07/22

Réalisation : Dominik Moll / Scénario : Dominik Moll et Gilles Marchand / Direction de la photographie : Patrick Ghiringhelli / Son : François Maurel / Montage : Laurent Rouan / Décors : Michel Barthelemy / Costumes : Dorothée Guiraud / Production : Haut et Court / Producteurs : Barbara Letellier et Carole Scotta / Distribution : Haut et Court

Distribution : Bastien Bouillon (Yohan) ; Bouli Lanners (Marceau) ; Pauline Serieys (Nanie), Lula Cotton-Frapier (Clara) ; Anouk Grinberg (La juge d’instruction) ; Mouna Soualem (Nadia) ; Theo Cholbi (Willy) ; Johann Dionnet (Fred) ; Thibaut Evrard (Loïc) ; Julien Frison (Boris) ; Paul Jeanson (Jérôme)

   La météo a bouleversé l’atmosphère du film dont le tournage a débuté au mois d’octobre pour les extérieurs. Dominik Moll pensait filmer sous un temps maussade et pluvieux. Mais c’est le soleil qui s’est étonnamment invité lors de toutes ces prises de vues, entraînant une captation radieuse, l’éclat du soleil créant une tonalité lumineuse inopinée et engendrant une dissonance opportune avec la gravité de cette histoire dramatique. Ce qui engendra un travail différent pour le directeur de la photo qui a dû modifier sa lumière en fonction de la tonalité des extérieurs. P. Ghiringhelli explique : « Sur le décor reconstitué dans un bâtiment désaffecté d’Ivry-sur-Seine, j’ai travaillé pour la première fois avec des projecteurs automatiques. Soit quatre unités placées à l’extérieur du décor (situé au 1^er étage du bâtiment). Comme on devait y rester quinze jours, avec beaucoup de scènes à filmer, la rapidité de réglage de ces unités, la très grande latitude de couleurs restituées me permettaient de passer presque instantanément de scènes solaires à des ambiances plus grises, ou d’une ambiance matinale à celle d’un après-midi. On a également veillé à conserver le côté un peu chaud de l’architecture 70’s (symbolisé entre autres par les portes oranges), pour éviter le cliché des commissariats froids en open space qu’on voit souvent à l’écran. » (AFC) Quant au cadrage, D. Moll a décidé de donner une belle profondeur de champ à ses plans, en usant en majorité de courtes focales et donc de grands angles. Les gros plans sont effectivement rares dans « La nuit du 12 », excepté sur quelques scènes particulières.

   Un cinéaste a eu pour lui beaucoup d’importance quant au choix de mise en scène : Rodrigo Sorogoyen (cf « Madre » ou la série « Antidisturbios »). Sa manière de recourir à « l’extrême grand angle » a captivé l’intérêt de D. Moll. Dans Canal Blog, il justifie cela : « J’ai voulu utiliser les grands angles, un peu comme le fait Rodrigo Sorogoyen et éviter les plans serrés et gros plans pour que les enquêteurs puissent faire corps avec leur environnement et inscrire les personnages dans les décors. (…) Il fallait absolument éviter un traitement télévisuel, sensationnaliste et complaisant, je préfère la sobriété ou l’ellipse, il était impensable d’exploiter la souffrance. » De cette manière D. Moll donne vie aux locaux de la PJ malgré leur exiguïté, ainsi qu’aux autres décors où il prend un certain recul pour mieux capter ses personnages dans leur contexte. Quant à la scène de meurtre, le cinéaste et le directeur de la photo se sont beaucoup interrogés sur la forme visuelle qu’ils désiraient, refusant d’« être complaisant dans la représentation de la violence ». La sobriété était de mise. Quelques très gros plans sur les yeux de la jeune femme ou sur le briquet s’enchaînent avant de s’éloigner de l’horreur qui s’ensuit, la caméra filmant fixement, dans un plan vraiment large, le cauchemar que vit Clara. Nous restons donc à distance, paralysés, hébétés par ce que nous voyons.

   « La nuit du 12 » est un film bouleversant où les enquêteurs nous font plonger dans la médiocrité du mal, dans l’ineptie barbare, mais aussi dans leur frustration face à un travail harassant, obsédant, où les recherches ne mènent souvent à rien. Cette terrible affaire de féminicide paraît insoluble, minant le moral de Yohan et Marceau. Chacun y réagit différemment, suivant ses expériences et sa personnalité. Y-a-t-il une once d’espoir lorsqu’on évolue dans un milieu en proie à la détresse humaine, à la lâcheté, à l’indifférence ? Peut-il y avoir une lumière ?

Sortie : 13/07/22

Réalisation : Dominik Moll / Scénario : Dominik Moll et Gilles Marchand / Direction de la photographie : Patrick Ghiringhelli / Son : François Maurel / Montage : Laurent Rouan / Décors : Michel Barthelemy / Costumes : Dorothée Guiraud / Production : Haut et Court / Producteurs : Barbara Letellier et Carole Scotta / Distribution : Haut et Court

Distribution : Bastien Bouillon (Yohan) ; Bouli Lanners (Marceau) ; Pauline Serieys (Nanie), Lula Cotton-Frapier (Clara) ; Anouk Grinberg (La juge d’instruction) ; Mouna Soualem (Nadia) ; Theo Cholbi (Willy) ; Johann Dionnet (Fred) ; Thibaut Evrard (Loïc) ; Julien Frison (Boris) ; Paul Jeanson (Jérôme)

C’est la première fois que le cinéaste ne se base pas sur un scénario original. Passionné par la lecture de ce roman comportant trois histoires différentes, Nanni Moretti en a modifié la structure en imaginant certains liens entre différents personnages évoluant dans les trois histoires originelles. Il désirait de surcroît entremêler ces récits sans mettre en exergue un rôle dominant.

« Tre piani » nous raconte, sur une dizaine d’années où de longues ellipses nous permettent d’appréhender chaque nouvelle tranche de vie des protagonistes, la destinée de trois familles logeant sur trois étages d’un même immeuble romain. Une quatrième famille aura aussi son importance en ce sens qu’elle sera la cause de bouleversements désorganisant l’un des trois autres foyers.

Trois couples sont au centre de ce film. Tout d’abord nous avons Sara (Elena Lietti) et Lucio (Riccardo Scamarcio) qui ont une petite fille de sept ans Francesca. Cette famille va se déchirer à la suite de la courte disparition de leur fille, qui a été confiée au voisin âgé Renato (Paolo Graziosi), habitant le même palier et perdant un peu « la boule ». Lucio est convaincu que dans ce laps de temps, le vieux monsieur a abusé de son enfant. Puis il y a Monica (Alba Rohrwacher) et Giorgio (Adriano Giannini), ou devrait-on dire l’esseulée Monica. Dès le début du film, cette femme enceinte va partir accoucher seule de son premier bébé, Béatrice. Son mari part travailler loin, longtemps, et est donc complètement absent de sa vie. La seule personne qui pourrait l’entourer est sa mère qui est hospitalisée pour une maladie psychiatrique héréditaire, que Monica redoute de développer. Enfin, le troisième couple est composé de Dora (Margherita Buy) et Vittorio (Nanni Moretti), habitant avec leur grand fils Andrea (Alessandro Sperduti). Ils sont magistrats. Mais la première scène du film, percutante, va se révéler être le début de multiples bouleversements au sein de cette famille. Alors que Monica part accoucher au milieu de la nuit et sort de son immeuble, une voiture arrive à une allure insensée, renverse et tue une passante, avant de foncer dans la verrerie du rez-de-chaussée de cette résidence de trois étages. Le conducteur est Andréa.

Tous ces personnages vont devoir faire face à de douloureuses réflexions morales, mettant à mal un certain enracinement existentiel où chacun doit combattre ses tourments, remettant en question sa vision exclusive des choses. De profonds malaises surgissent alors, se répandant comme une substance toxique qui vient secouer la relativité d’un équilibre bien artificiel. Les caractères de certains surgissent avec fracas. Comme le juge Vittorio qui se révèle être une personne intransigeante et inflexible, rejetant son fils avec effroi et exigeant de son épouse qu’elle rompt les liens avec leur enfant unique. Il asphyxie à l’extrême la cellule familiale. Lucio, lui, oppresse sa famille mais de manière opposée. Il est tellement surprotecteur qu’il détruit à petit feu les liens qui les unissent, en développant l’obsession non fondée que sa fille a subi des abus sexuels. Quant au troisième mari, Giorgio, il est juste absent. Ce qui provoque une solitude étouffante pour Monica qui aurait juste besoin de chaleur humaine, d’une présence qui lui permette de respirer à nouveau. Comme nous pouvons le constater, la gente masculine est malmenée, incarcérée dans son opiniâtreté. Dans « Spettacolo sky », Nanni Moretti explique : « Je trouve que dans ce film les personnages masculins sont un peu cloués sur eux-mêmes. (…) Je dirais qu’ils sont « encastrés » dans leurs obsessions (comme le personnage de Lucio), leur rigidité (personnage que je joue) ou leur aisance (personnage de Giorgio). Chacun d’eux est convaincu qu’il a raison et pour cette raison ils sont immobiles et cloués, ils ne bougent pas. Au contraire, les personnages féminins ont une autre propension envers les autres et essaient de réparer et de dissoudre les conflits. Vittorio est monolithique et terrible dans sa rigueur, si terrible qu’il est là pour les deux tiers de l’histoire, car il aurait été très difficile et compliqué de le poursuivre jusqu’à la fin du film. » Nous observons donc une défaite patente du masculin, tous ces hommes étant finalement désuets, incapables de rendre heureux ceux qui leur sont le plus chers. Nulle félicité dans ces relations qui manquent totalement d’écoute. Qui plus est, ce ne sont pas uniquement les hommes en tant que maris qui sont décevants, mais aussi en tant que pères. Cette paternité est mise à mal avec tout ce que cela peut engendrer de souffrances. Que ce soit par le rejet d’Andrea par son père ; la séparation des parents de Francesca suite aux obsessions de Lucio et à un adultère avec une très jeune femme, Charlotte, qui n’est autre que la petite fille de Renato ; ou encore l’absence du père de Beatrice qui vit en vase clos avec sa maman. Force est de constater que ce sont les femmes qui sont détentrices d’une possibilité d’évolution dans ces relations jusqu’ici figées. Elles cherchent la réconciliation là où les dissentiments ont pris le dessus, cherchant tout simplement une certaine harmonie dans ces vies désaccordées. C’est juste de l’amour qu’elles veulent transmettre et partager. Et cela quels que soient leur âge, leur caractère, leurs situations professionnelle et familiale. Car ce qui les relie jusqu’à maintenant, c’est l’incommunicabilité, et donc une certaine forme de solitude, de manque de bienveillance, ce qui est moralement et psychologiquement insoutenable. Ces femmes vont évoluer tout au long du récit, s’évertuant à développer ces touches d’humanité, à transformer cette vie dans laquelle elles se sont engoncées.

Réalisation : Nanni Moretti / Scénario : Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella / Comédiens : Margherita Buy (Dora), Nanni Moretti (Vittorio), Alessandro Sperduti (Andrea), Alba Rohrwacher (Monica), Adriano Giannini (Giorgio), Elena Lietti (Sara), Riccardo Scamarcio (Lucio), Denise Tantucci (Charlotte), Paolo Graziosi (Renato), Anna Bonaiuto (Giovanna), Stefano Dionisi (Roberto) / Direction de la photographie : Michele d’Attanasio / Montage : Clelio Benevento / Décor : Paola Bizzarri / Son : Alessandro Zanon / Production : Sacher Film, Fandango, Rai Cinema, Le Pacte / Distribution : The Match Factory, Le Pacte (France)

Comme le dit le cinéaste sur RTBF : « Il n’y avait de place dans ce film que pour un ton sec, essentiel, pour rejoindre la simplicité, comme ligne d’arrivée et non comme point de départ. (…) Mais il n’y avait pas de place pour l’ironie. » Les propos du directeur de la photographie Michele d’Attanasio renforcent cette optique : « Déjà quand j’ai lu le scénario de « Tre piani » j’ai réalisé que ce n’était certainement pas un film « à la Moretti ». Dans tous ses films précédents, même les plus dramatiques, il y a toujours un peu de grotesque, d’ironie, ces registres pour lesquels on connaît Moretti. (…) Dans « Tre piani » c’était un autre imaginaire, avec d’autres tons. (…) ici Nanni ne veut jamais surprendre le spectateur avec des jeux de lumière inattendus. (…) « Tre piani » se caractérise par une grande statique de réalisation, avec peu de mouvements de caméra et la plupart des plans plutôt secs et stables. (…) Ce film était beaucoup plus granitique. » (ANEC) Les mouvements de caméra sont effectivement peu visibles, d’une lenteur qui les rend imperceptibles lorsqu’il y en a. Ce qui dégage une ambiance pure, sèche, étouffante parfois. L’explosion de la cellule familiale nous est livrée à travers une sobriété formelle et structurale qui nous relie directement à ces personnages qui se débattent face à la déperdition des repères, à la confusion généralisée qui les a envahis dans ces moments de vie. Les comédiennes du film ont livré une interview à « Corriere », où elles témoignent ensemble : « Nanni s’est incliné devant l’histoire, avec beaucoup de rigueur et de respect, il n’a pas voulu laisser de place au superflu, au contraire il nous a demandé de travailler par soustraction - disait-il – et de ne rien ajouter qui n’était pas déjà dans ces personnages et leurs histoires. Il pousse vers la recherche de leur authenticité à travers un travail profond, précis, lucide (…) c’est un aspect qui oblige l’acteur à renoncer aux artifices et aux vices de la forme, donnant vie à un jeu essentiel. » Nanni Moretti est un metteur en scène qui prête une attention d’une extrême vigilance vis-à-vis du jeu de ses comédiens. Pour un même plan, il n’hésite pas à faire une vingtaine, voire une trentaine de prises, chacune comportant un élément différent, même infime, afin d’avoir un large choix au montage. Sa capacité à se concentrer sur le moindre mouvement, du corps ou juste d’une petite partie du corps, sur un élément vestimentaire, ou tout autre broutille qui a priori ne nous interpellerait pas, en bref sur le moindre petit détail, différencie chaque nouvelle prise. Comme le constate Michele d’Attanasio, « Lorsqu’on dit à un acteur « c’est bon, passons au plan suivant », son visage est épuisé. » (ANEC) Cette précision est fondamentale pour Nanni Moretti. C’est une véritable analyse en profondeur, voire radiographique, de cette micro-société désillusionnée, et le moindre détail a son importance, son authenticité. Tout ce travail accentue son désir d’analyser les moindres tensions de chacun. Mais il y a cependant une lueur qui vient clore cet opus noir et dense : la dernière partie du film embrasse une scène de danse qui, elle, fait résonnance avec le cinéma de Moretti, telle une moralité intrinsèquement humaniste. Cette scène, filmée devant l’immeuble aux trois étages, où les protagonistes se rassemblent pour observer cette scène d’union et de joie, n’était pas dans le roman. Nanni Moretti nous explique : « Nous l’avons ajouté. Il est important de s’ouvrir sur l’extérieur en évitant d’être trop fermé dans nos vies. Au cours des deux dernières années, on nous a dit un mensonge affirmant que nous pouvons vivre sans les autres, sans se sentir membre d’une communauté. Au final, le film s’ouvre sur l’extérieur, sur les autres et sur l’avenir. » (Movieplayer) La belle image où Dora et Andrea portent enfin un regard serein l’un envers l’autre amplifie ce désir d’ouverture.

L’équipe a eu la chance de tourner dans un immeuble totalement alloué au tournage, puisqu’il était en vente et donc absolument libre. La durée du tournage fut de seize semaines et les deux caméras utilisées furent une Alexa XT et une Alexa Mini, fréquemment employées simultanément.

« Tre piani » est un film singulier dans la filmographie de Nanni Moretti, sans fioritures, empreint d’un regard aiguisé sur la complexité des rapports humains et des grandes souffrances morales et affectives qui en découlent. Mais il tient à entrouvrir une fenêtre sur le monde extérieur, sur la possibilité d’une réconciliation. Le cinéaste croit profondément en l’humain.

Réalisation : Nanni Moretti / Scénario : Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella / Comédiens : Margherita Buy (Dora), Nanni Moretti (Vittorio), Alessandro Sperduti (Andrea), Alba Rohrwacher (Monica), Adriano Giannini (Giorgio), Elena Lietti (Sara), Riccardo Scamarcio (Lucio), Denise Tantucci (Charlotte), Paolo Graziosi (Renato), Anna Bonaiuto (Giovanna), Stefano Dionisi (Roberto) / Direction de la photographie : Michele d’Attanasio / Montage : Clelio Benevento / Décor : Paola Bizzarri / Son : Alessandro Zanon / Production : Sacher Film, Fandango, Rai Cinema, Le Pacte / Distribution : The Match Factory, Le Pacte (France)

Le graphisme y est exécuté avec simplicité, sans fioritures, a l’instar d’un story-board de film. Ce sont toutes ces particularités qui ont attiré Jacques Audiard et Céline Sciamma. Ils ont d’ailleurs, dans un premier temps, travaillé l’écriture du scénario ensemble. Puis Jacques Audiard s’est consacré au tournage des « Frères Sisters ». Ce fut ensuite Céline Sciamma qui partit sur ses propres projets. Léa Mysius, elle aussi scénariste et réalisatrice, prit le relais aux côtés de J. Audiard une fois son film terminé, afin de reprendre et finaliser le scénario des « Olympiades ». Ce sont donc trois points de vue différents qui se sont unis pour s’emparer de ces personnages, pour leur soutirer une belle énergie, nourrie de la jeunesse actuelle, en phase avec la contemporanéité de notre société. Trois créateurs d’âges différents, un homme et deux femmes, ont ainsi lié leurs différents regards pour nous donner les pulsations, les battements de cœur de ces jeunes adultes qui se cherchent, qui peinent à appréhender leurs émotions alors que la vie s’offre à eux. Où en est cette génération ? A-t-elle du mal à trouver ses repères, ses orientations, que ce soit dans le travail, l’amitié, le sexe, l’amour, le couple ? Le désenchantement et un sentiment de solitude s’immiscent dans leur vie, malgré l’ouverture vers les autres, les rencontres, les relations passagères, les passions… Chaque individualité est à la recherche d’une dimension identitaire.

Trois personnages, deux jeunes femmes et un homme, se croisent, se lient, se délient, en quête de désir, d’amour, de passion. Emilie (Lucie Zhang) a fait Sciences Po mais travaille dans un call center pour vendre des forfaits téléphoniques. Elle cherche une colocataire et tombe sur Camille (Makita Samba), un prof de français qui a perdu son enthousiasme d’enseigner, déjà désillusionné par le système éducatif. Il quitte son établissement pour préparer l’agrégation, et se met à travailler dans l’immobilier. Puis il y a Nora (Noémie Merlant), fraîchement débarquée de Bordeaux pour reprendre des études en droit à l’université Tolbiac. En proie à un harcèlement via les réseaux sociaux, elle se retrouve dans une situation infernale où on la prend pour Amber Sweet (Jehnny Beth) cam girl de renom. Ce qui la poussera à quitter la fac et à retravailler dans l’immobilier.

Les trois protagonistes voient donc leur vie bouleversée, se trouvant là où ils ne devraient a priori pas être. Leurs chemins se croisent. Ils s’attirent, se repoussent, se cherchent, sont finalement paumés dans des relations où les codes se modifient, où les liaisons sont éphémères. Mais l’apparition d’un quatrième personnage, cette fameuse Amber Sweet, va bouleverser la vie d’une de nos trois protagonistes : celle de Nora. Jusqu’ici attirée par les hommes, Nora va se révéler à elle-même et découvrir, avec une tendresse touchante, qu’elle éprouve un amour sincère et profond pour cette Amber qu’elle rencontre via internet, sur un site de pornographie, alors qu’elle cherche à comprendre qui est cette femme avec qui on l’a confondue. Cet amour naissant est d’une grande sensibilité, mais aussi d’une délicate sensualité.

Jacques Audiard s’immisce pour la première fois dans un sujet intimiste où il s’attache aux sentiments, à la vie affective de ses personnages, sondant leurs discontinuités, leurs désirs, leurs contradictions, leur attrait pour les corps, le sexe, mais aussi le cœur. Les personnages virils, durs, brutaux, laissent ici place à des visages « modernes » qui se cherchent, butinent, s’enlacent et se délacent, dans un quartier parisien du 13^èmearrondissement qui fut construit en 1970, les Olympiades, qui donne son titre au film.

Jacques Audiard ouvre son film sur ces grandes tours et ces immenses dalles des Olympiades, à l’architecture véritablement graphique, caractéristique de l’aménagement urbain des « grands ensembles ». Et cela dans un noir et blanc que le cinéaste qualifie comme « un choix assez moderne », attribuant au film une certaine atemporalité. Dans une interview pour Baz’Art, Jacques Audiard explique : « en faisant le choix du 13^ème arrondissement et du noir et blanc, j’avais la possibilité de proposer quelque chose de plus graphique, de décaler les attendus sur Paris, de filmer cette ville européenne presque comme une métropole asiatique. (…) Le noir et blanc parle aussi de diversité et ce choix-là appuie bien à mon sens le côté cosmopolite du projet. » Car le cinéaste désirait que le lieu de l’intrigue soit plein d’élan, dynamique, ouvert, tant au niveau sociétal que culturel. Sa richesse repose sur le pluralisme. Lucie Zhang joue Emilie, jeune fille asiatique de culture chinoise. Cette toute nouvelle comédienne, alors en 2^ème année de fac lorsqu’elle a été repérée, n’avait jusqu’ici aucune expérience de jeu. Les expériences du comédien Makita Samba qui joue Camille, elles, étaient jusque-là théâtrales. Jacques Audiard raconte : « Une chinoise et un noir… Oui c’est politique. Un grand mot peut-être, mais qui correspond à ce que je vois et à l’envie d’un film mélangé. Il y a peut-être là un fond utopique, ou en avance sur la société. (…) Je voulais surtout qu’on ne se pose pas la question. Une Lucie Zhang qui tombe amoureuse d’un Makita Samba, pourquoi pas ? C’est la réalité des Olympiades, avec tous ses pays et toutes ses couleurs de peau. » (Interview dans Positif n° 729). Le cinéaste renchérit dans Madame Le Figaro : « C’est beau, érotique, cette diversité des corps. Et c’est le présent d’écrire des femmes et des hommes de tout horizon avec des Bacs + 6, de l’esprit, une sexualité assumée (…). »

Noémie Merlant, qui joue Nora, est une comédienne que nous connaissons bien. Et Jehnny Beth est entre autres une chanteuse. Elle a d’ailleurs déjà travaillé avec le compositeur de la musique des « Olympiades » : Rone.

Réalisateur : Jacques Audiard / Scénaristes : Céline Sciamma, Léa Mysius, Jacques Audiard / Distribution : Lucie Zhang (Emilie), Makita Samba (Camille), Noémie Merlant (Nora), Jehnny Beth (Amber Sweet)… / Directeur de la photographie : Paul Guilhaume / Directrice artistique : Virginie Montel / Cheffe décoratrice : Mila Preli / Productrice : Valérie Schermann / Production : Why Not Productions / Distribution : Memento Distribution / Sortie : 2021

 Cette manière de travailler résulta de leur collaboration sur deux épisodes du « Bureau des légendes ». Dans « Les Olympiades » la seconde caméra était fréquemment gérée au steadicam. La structure cinématographique, elle, oscillait entre dolly, plans épaules, travellings… Paul Guilhaume explique sur AFC comment il a travaillé son noir et blanc : « Le film est très inscrit dans le présent. L’indication principale que Jacques m’a donnée (…) : « J’aimerais un noir et blanc brillant ». En faisant les essais, on s’est tout de suite aperçu que des optiques un peu anciennes, ou trop de matière à l’image, faisaient basculer le film dans le passé, matifiaient l’image en un sens. » En conséquence le directeur de la photographie a décidé de combiner entre la caméra Venice et des optiques Leitz Summilux : « On a tourné en couleur avec la Sony Venice. En étalonnage, avec Christophe Bousquet, cela nous a permis d’isoler les éléments saturés et changer leur densité à volonté. Beaucoup de costumes étaient donc rouges ou jaunes et les murs repeints en bleu et vert. Virginie Montel (directrice artistique et créatrice des costumes) avait cette expérience de « La haine » : un tournage en couleur pour un rendu Noir et Blanc. Cette quête de la brillance a demandé d’essayer de conserver une référence de noir pur et de blanc pur dans presque chaque photogramme pour permettre à l’œil de s’étalonner en continu. » (AFC Interview Paul Guilhaume) Dans « L’écho » Jacques Audiard nous éclaire sur une autre raison du choix du N/B : « Une autre fonction du N/B est d’unifier et de métaboliser ces différentes couleurs de peau. Il absorbe la diversité. Il a un effet un peu buvard. » Cependant il y a une séquence que le spectateur voit en couleur dans « Les Olympiades » : lorsqu’apparaît pour la première fois la cam girl Amber Sweet que nous découvrons, comme Nora, par écran interposé. Jacques Audiard explique ce choix dans « Baz’Art » : « En chamboulant la vie de Nora, par un effet de dominos, elle change les vies et les personnes de Camille et d’Emilie, et la couleur s’imposait alors d’elle-même. » L’apparition d’Amber provoque une impulsion fondamentale sur le personnage de Nora. Et cela par l’entremise des écrans, qu’ils soient issus d’un ordinateur ou d’un portable. Les deux femmes vont se découvrir sans se retrouver dans la même pièce : une intimité s’installe progressivement au fur et à mesure de ces échanges via les écrans. Paul Guilhaume explique comment ont été filmés ces moments : « Pour toutes les scènes de discussion entre Nora et Amber, on a opté pour un tournage en direct entre deux étages de l’appartement. Noémie Merlant étant filmée devant son portable dans sa chambre, à deux caméras, en plan large et en plan plus serré, et la même chose pour le contre-champ dans l’écran. En parallèle, à l’étage du dessus, Jenny Beth (Amber) s’était installée devant une webcam, mais sans caméra de cinéma. Juste une proximité et une synchronicité permettant aux actrices et au metteur en scène de travailler ensemble. » (AFC) Il résulte une volonté forte d’insérer les appareils technologiques au sein des rencontres et des relations entre certains personnages, outils modernes de notre société que les scénaristes ont naturellement ancré dans cette histoire. Il est intéressant d’observer que la relation la plus sensible, sans déguisement, où les émotions affleurent avec authenticité, est celle qui transparaît à travers un dispositif interactif. Le cinéaste nous invite ainsi à envisager ce dispositif comme pouvant être positif, et pas obligatoirement être une entrave à une belle rencontre.

Les comédiens ont beaucoup répété avant que le tournage ne commence. Ce travail approfondi se concentra évidemment sur le jeu, les mots, mais ce fut aussi un immense cheminement corporel. Car de nombreuses scènes de sexe étaient écrites : « Ces scènes (de sexe), comme la violence, sont compliquées à mettre en œuvre. J’ai donc décidé de les déléguer à mes acteurs. Ils ont répété pendant deux mois sans que je n’intervienne. M’en remettre intégralement à eux, c’était les laisser manœuvrer avec leur pudeur et fixer leurs limites dans une quête commune de vraisemblance. » (Jacques Audiard, Madame Le Figaro)

Plusieurs coachs ont suivi les comédiens durant cette longue préparation, comme la chorégraphe Stéphanie Chêne. A l’instar d’une danse, la gestuelle a été chorégraphiée afin que les corps se meuvent le plus naturellement possible dans les moments les plus voluptueux et sensuels. Comme le racontent Makita Samba et Lucie Zhang : « En fait on a beaucoup dansé. On a appris à nos corps à se connaître. » Noémie Merlant, quant à elle, explique : « Les corps parlent autant que les mots, et nous voulions raconter un maximum de choses à travers ces scènes d’intimité. (…) Plus une scène de sexe est préparée comme quelque chose qui doit donner du sens, plus ça devient du travail et plus ça détend. »

Plusieurs coachs ont ainsi épaulé les comédiens, que ce soit au niveau de la démarche, des mouvements corporels, des relations intimes, du jeu… Il y avait un désir commun de tranquilliser chaque membre de l’équipe, afin d’appréhender les scènes avec apaisement.

De plus, quelques jours avant le commencement du tournage, Jacques Audiard a organisé un filage dans le théâtre parisien du Rond-Point où les comédiens ont joué le scénario dans sa totalité, afin de répéter chaque mouvement et dialogue qu’ils avaient travaillé.

Quant à la musique, le cinéaste a désiré travailler avec le compositeur Erwan Castex, dit Rone, mais il ne l’a appelé qu’après avoir fini le montage du film. Rone raconte qu’Audiard lui a demandé de sélectionner trois scènes et d’en composer la bande musicale, et cela en seulement trois jours. Jacques Audiard fut tout à fait satisfait du travail de Rone qu’il recontacta pour lui annoncer qu’à la réflexion il désirait rajouter encore plus de musique dans « Les Olympiades ». Rone a alors dû composer 45 minutes de musique en l’espace d’un mois. Alors que le cinéaste faisait découvrir le film au compositeur, la musique ambiante était celle de Shubert. Parce que, comme l’explique Rone, Jacques Audiard « voulait aller à l’opposé de Shubert et éviter le côté film français très littéraire. Il souhaitait quelque chose de moderne et surtout être surpris. Même si j’utilise des machines, je me suis dit qu’il fallait que je fasse une musique très organique. Il fallait faire pleurer les synthétiseurs. » (cf Cannes)

Il est intéressant de signaler quelles sont les deux références cinématographiques qui ont été importantes pour Jacques Audiard vis-à-vis de ce film. La première est « Sexe, mensonges et vidéo » de Steven Soderbergh : « Au centre se trouve une scène d’un érotisme fou, entre des personnages d’une beauté presque insoutenable, alors qu’on n’y fera pas l’amour », indique le cinéaste. (Positif) La seconde est « Ma nuit chez Maud » d’Eric Rohmer, « parce que tout a été dit (durant cette nuit où Jean-Louis Trintignant et Françoise Fabian discutent) et que la séduction, l’érotisme et l’amour sont entièrement passés par les mots. La suite serait superflue. Comment cela se passe-t-il aujourd’hui, alors que c’est l’inverse qui nous est proposé ? Dans ces conditions, y-a-t-il encore un discours amoureux ? Oui, bien sûr, comment en douter. Mais à quel moment intervient-il ? Quels en sont les mots, les protocoles ? (…) Comment cela se passe-t-il à l’époque de Tinder et du « couchons donc le premier soir » (…) La communication virtuelle fait aujourd’hui partie de nos vies, de nos relations amoureuses et sexuelles. Je tenais à parler de ça, de comment nous nous débrouillons avec ces différents modes de relation. » (Baz’Art)

Cette réflexion sur une génération, ancrée dans notre société contemporaine et dans un quartier de Paris cosmopolite, nous interroge sur les relations amoureuses d’aujourd’hui, sur les expériences et désirs de chacun, sur les difficultés d’appréhender l’amour, le travail, la vie… Avec une pointe d’érotisme, de volupté, mais aussi de solitude et de révélation amoureuse.

Réalisateur : Jacques Audiard / Scénaristes : Céline Sciamma, Léa Mysius, Jacques Audiard / Distribution : Lucie Zhang (Emilie), Makita Samba (Camille), Noémie Merlant (Nora), Jehnny Beth (Amber Sweet)… / Directeur de la photographie : Paul Guilhaume / Directrice artistique : Virginie Montel / Cheffe décoratrice : Mila Preli / Productrice : Valérie Schermann / Production : Why Not Productions / Distribution : Memento Distribution / Sortie : 2021

Anaïs a peu d’argent mais elle se meut dans un univers lettré, intellectuel, proprement parisien. Son flot incessant de paroles vient surenchérir sa rapidité corporelle. Alors qu’elle s’éloigne de son petit ami du moment, elle rencontre un éditeur d’âge mûr, Daniel (Denis Podalydès) qui est immédiatement séduit par sa vitalité et son naturel dévastateur. Elle entretient alors une courte liaison avec lui avant de tomber sous le charme de l’épouse de Daniel, Emilie (Valeria Bruni-Tedeschi), romancière reconnue dans le fleuron du milieu littéraire.

Dans son scénario, Charline Bourgeois Tacquet plonge naturellement dans le monde de la littérature et de l’édition qu’elle perçoit avec clairvoyance puisqu’elle en a fait partie pendant un certain temps. Dans son processus d’écriture, la scénariste-réalisatrice esquisse en premier lieu les dialogues : « J’ai un rapport assez intense à la langue, j’écris d’abord les dialogues, et c’est sur cette base que je construis le reste. J’aime beaucoup mélanger les registres de langue. Anaïs emploie un langage hybride, propre à son milieu littéraire, un peu intello, elle utilise un vocabulaire recherché et en même temps, sa spontanéité lui fait dire des choses familières, assez brutes de décoffrage. La logorrhée renforce l’aspect comique, mais révèle aussi l’aspect un peu enfermé en lui-même, coupé du monde, un peu perdu du personnage » (Interview de Charline Bourgeois-Tacquet dans « Trois couleurs »). Il est vrai que le flux de paroles de l’héroïne nous interroge sur les propres questionnements d’Anaïs, qui converse avant tout avec elle-même, qu’elle soit en présence d’autres personnes ou pas. Ce qui provoque des scènes drolatiques, comme celles avec sa propriétaire ou encore lorsqu’elle fait visiter son appartement à des touristes coréens.

Le fil conducteur du film s’insère dans cette impulsion de vie qu’est le désir d’Anaïs. La narration suit naturellement les aspirations de l’héroïne, la poursuivant dans le tourbillon de sa vie dans la première moitié du film, tournoyant irrésistiblement autour de l’agitation effrénée de son corps. Lors de la rencontre avec Emilie, l’intensité rythmique s’apaise, s’attardant sur l’attention particulière d’Anaïs, vivement séduite par l’aura de la romancière.

La mécanique rythmique du film repose sur une partition extrêmement préparée afin de bien équilibrer l’harmonie filmique. Charline Bourgeois-Tacquet explique dans « Le film français » : « J’avais envie d’une mise en scène assez virevoltante, avec beaucoup d’énergie et de mouvement. En accord avec la personnalité de l’héroïne. Et je tenais à recourir le plus souvent possible au plan-séquence, notamment pour ne pas couper constamment les comédiens, pour que le jeu puisse se déployer dans une certaine durée. La conséquence de ça, c’est que j’avais beaucoup chorégraphié les scènes, et que j’ai principalement donné aux acteurs et aux actrices des indications de déplacement et de rythme. Cela suppose d’être assez précis, assez technique (…). »

La réalisatrice ne voulait pas filmer en champ-contrechamp. Avec le directeur de la photographie Noé Bach, les préparatifs ont été longs et laborieux. Ils ont travaillé intensément durant le confinement afin de pré-découper le film avec précision. Noé Bach raconte : « Charline vient d’un univers plutôt littéraire. Elle a un grand appétit pour la mise en scène, sans forcément avoir les outils techniques. C’est aussi pour ça qu’on a fait ce travail de discussion qui nous a forcés à mettre des images sur ce film très dialogué. L’idée c’est une rencontre entre le verbe et l’énergie du mouvement et des corps. Très vite on a imaginé beaucoup de plans-séquences. C’est aussi ce qu’on avait fait pour le court-métrage, on voulait que ce soit dans l’énergie du personnage, un flot de paroles et des mouvements qu’on a voulu garder dans la continuité. Pour certaines scènes, on faisait des plans-séquences avec variantes, ce qui permet d’avoir des points de montage. Ce principe de filmer en plans-séquences, c’est beaucoup plus dur à éclairer. Mais en même temps c’est ce pari là qui est intéressant à relever. » (AFC)

Vu les contraintes que la metteuse en scène et le chef opérateur s’étaient fixés, le repérage et le découpage au sein même des décors furent eux aussi réalisés avec un soin méticuleux. Charline Bourgeois-Tacquet fut très méthodique. Elle joua les différentes séquences de son film avec sa scripte, son assistante réalisatrice, son compagnon même,…  Noé Bach les filmait avec son iphone, expérimentant ainsi la manière dont les personnages évolueraient au sein de chaque scène, ainsi que la circulation de la caméra. La mise en scène fut ainsi minutieusement préparée, par la mise en place d’une chorégraphie réfléchie qui fut très avantageuse lors du tournage. Car la caméra de Noé Bach suit, court après Anaïs, d’où la nécessité d’être au point sur les déplacements, d’autant plus que ce sont des plans-séquences. La jeune femme dicte son tempo, avec un entrain insouciant, joyeux. Nous suivons la célérité de ses jambes mises en valeur par des robes courtes et colorées, aussi gaies que celle qui les porte. 

Mais il y a bien deux temps dans ce film. Le personnage d’Emilie ne surgit qu’à la quarantième minute. Avant son arrivée la caméra de Noé Bach circule inlassablement, suivant Anaïs qui ne cesse de papillonner sans parvenir à pondérer ses ardeurs. Le film débute à Paris, où la jeune femme se meut dans un milieu intellectuel et vit au rythme intense de la ville. Mais à partir du moment où Anaïs est attirée par Emilie, Charline Bourgeois-Tacquet emmène son héroïne à la campagne, avec une échappée à la mer très charnelle. La nature devient prépondérante, mettant en exergue la volupté du paysage, l’assimilant à la sensualité et l’érotisme. La seconde partie est donc liée à une belle rencontre, transportant l’héroïne vers des sensations inopinées, imprévisibles. Comme le signale Charline Bourgeois-Tacquet, « le film s’ouvre sur une scène très vive avec la propriétaire et se conclut avec une scène très calme entre Valeria et Anaïs. Ce sont vraiment les deux pôles contraires » (Le quotidien du cinéma).

En termes de références, la réalisatrice et Noé Bach se sont arrêtés sur trois films dont la photographie est d’Eric Gautier : « Ceux qui m’aiment prendront le train » de Patrice Chéreau, « Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle) » d’Arnaud Desplechin et « Irma Vep » d’Olivier Assayas, pour, comme l’explique le directeur de la photographie, « cette manière de raconter le dialogue par le corps, par les mouvements, la mise en scène » (AFC). Il cite aussi certaines comédies américaines des années 40, ou encore « Le sauvage » de Jean-Paul Rappeneau où la caméra accompagne le dynamisme et la vigueur de Catherine Deneuve.

Quant à la séquence de fin dans le bar d’hôtel où Emilie et Anaïs se retrouvent, la cinéaste a pensé à « Baisers volés » de François Truffaut, où le personnage de Delphine Seyrig est alarmé à l’idée de vivre passionnément une liaison avec Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), qui a vingt ans de moins qu’elle. Peut-on bouleverser la stabilité et l’harmonie d’une vie ? La liberté du désir prend-elle systématiquement le pas sur la raison ? Le cœur est-il maître de tout ?

Infos AFC de Noé Bach :

• Tourné en Alexa Mini (pour son ergonomie)
• Tourné en anamorphique, avec une série Hawk V-Lite et un zoom sphérique 28-76 mm Angénieux
• Machinerie : mélange de dolly (Pee Wee 4) et d’épaule

Réalisatrice : Charline Bourgeois-Tacquet

Directeur de la photographie : Noé Bach

Chef monteur : Chantal Hymans

Chef décoratrice : Pascale Consigny

Ingénieur du son : Mathieu Villien

Production : Les films Pelléas, Année Zéro

Distributeur France : Haut et Court

Actrices et Acteurs : Anaïs Demoustier, Valeria Bruni-Tedeschi, Denis Podalydès, Jean-Charles Clichet, Xavier Guelfi, Christophe Montenez, Anne Canovas, Bruno Todeschini

Le propre père du cinéaste était atteint de cette maladie maniaco-dépressive qui influe inexorablement sur tout l’entourage. Et ce qui importait essentiellement pour Joaquim Lafosse lors de l’écriture, ce n’était pas la maladie elle-même, mais plutôt les incidences qui se répercutent sur le noyau familial, sur le cercle proche de la personne malade. Car inévitablement la déviance du père implique une autre déviance chez les personnes qui vivent auprès de lui au quotidien. La maladie les atteint aussi, d’une autre manière.

Dans « Le quotidien du cinéma », Joaquim Lafosse témoigne à propos de son film : « pour la première fois j’y raconte quelque chose qui est proche de mon vécu. (…) Il m’a fallu du temps pour arriver à être ému par les difficultés de mon père. Il m’a fallu du temps pour comprendre une phrase qui a fondé l’écriture de ce film. C’est une phrase que m’a dite ma mère quand j’avais le même âge qu’Amine dans le film. Elle m’a dit : « on va se séparer avec ton père. Je l’aime encore, mais la maladie, c’est trop dur. » (…) Quand on est un enfant qui grandit avec un père bipolaire, avec une grand-mère qui a été bipolaire, on est souvent très vite effrayé par la question de l’hérédité. »

Il est donc bien ici question d’amour, d’une promesse amoureuse chamboulée par la réalité des troubles psychiques de l’homme aimé.

Le film s’ouvre sur Leïla, la mère, bronzant sur une crique sous un soleil chaleureux, tandis que Damien et leur fils Amine profitent de la baignade en pleine mer, où ils se sont arrêtés avec leur bateau. Ce sont des vacances idylliques. Mais un évènement annonciateur nous interpelle : « Damien veut rentrer à la nage et confie naturellement à son fils d’à peine une dizaine d’années la charge de rentrer seul avec le bateau pour rejoindre sa mère. La tension est tangible, mais tout se passe bien, même si on pressent chez Leïla une certaine inquiétude lorsque le soleil commence à se coucher et que Damien n’est pas encore arrivé. Mais cela nous est malgré tout montré comme une normalité au sein de cette famille aimante. C’est alors que nous découvrons plus amplement une certaine suractivité, hyperactivité chez Damien. Il ne s’arrête jamais, tout est prétexte à bouger, foncer… Et le leitmotiv que nous allons entendre maintes et maintes fois pendant le film dans les supplications de Leïla se résume à ces trois mots : « Va te reposer ». Car Damien ne dort plus. Nous découvrons alors, par l’arrivée de son galeriste qui leur rend visite, que Damien est peintre. Son ami lui non plus ne peut le persuader de rien. L’excitation et l’euphorie de Damien sont indomptables. Et cette première phase du film finit par un passage au département psychiatrique du coin, que l’on ne voit pas. Phase suivante : saut dans le temps ; la petite famille s’installe dans une nouvelle maison. Nous découvrons alors l’atelier de peinture de Damien, antre de sa frénésie créatrice, mais aussi l’atelier de Leïla, qui a une activité de restauratrice de vieux meubles.

Le père de Joaquim Lafosse était photographe. Mais sachant que Damien Bonnard avait étudié les Beaux-Arts, le cinéaste a choisi de changer le métier artistique du personnage pour en faire un peintre, ce qu’il trouvait de surcroît bien plus cinématographique. Car c’est par le biais de la peinture que Damien enracine ses propres angoisses, cette anxiété profonde qui menace à tout va cette famille si touchante.

Préparant sa prochaine exposition, le comportement de Damien est de plus en plus instable, incohérent. L’homme est en transe, en état d’exaltation permanent. Leïla et Amine n’arrivent plus à le calmer, ni à le persuader d’avaler ses médicaments. Le cinéaste nous fait percevoir la personnalité d’un artiste qui fait naître son génie créatif au travers d’hostilités, d’une lutte sans fin. Cette phase créative, d’excitation extrême, passe de l’irritabilité du personnage à une euphorie incontrôlable. Damien est imprévisible, contraignant sa famille à subir les affres et tourments qui l’ensorcèlent. Les séquences où il pratique son art sont exceptionnelles. Nous sommes en immersion totale dans la créativité de l’artiste tourmenté. Le geste est à son paroxysme, exacerbé au point d’atteindre une intensité folle et enragée. Le comédien Damien Bonnard s’est intensément préparé à ce tournage. Tout d’abord au contact d’un psychiatre de l’hôpital Sainte Anne afin de saisir la complexité de la bipolarité, d’en appréhender le mécanisme, les dérèglements de l’humeur, l’alternance entre la phase dépressive et la phase euphorique, l’impact des médicaments… Il a de surcroît entrepris une psychanalyse afin d’en extraire un trait d’union avec le personnage qu’il joue. Il a vu des documentaires de Nicolas Philibert sur le sujet, lu des livres comme « L’intranquille » de Gérard Garouste (lui-même atteint par la maladie). Et travaillé avec un boxeur : « il fallait que je trouve des moments de violence dans le film et surtout parvenir à aller dans deux zones, une zone lumineuse et une très sombre. (…) J’ai finalement travaillé ces aspects là avec un boxeur. (…) Ce qui m’a aidé pour le film, c’est que j’ai compris que pour être violent avec l’autre il faut l’être avec soi. J’y ai trouvé la violence dont j’avais besoin dans certaines scènes. » (Madame fait son cinéma). Puis il y a les toiles de Piet Raemdonck, peintre belge qui a créé les peintures du film, mais en complémentarité avec Damien Bonnard : « On a échangé ensemble sur le processus créatif de ses peintures. Il fallait soit que je termine ses toiles pendant qu’on tournait, ou à l’inverse que j’en commence pour qu’il les termine. » (Bulles de culture). Piet Raemdonck a accepté de « transporter » son propre atelier sur le décor du film, tourné au Luxembourg ! Le lieu devenait réellement vivant, authentique. L’artiste belge et Damien Bonnard y travaillaient souvent lorsqu’aucune scène n’y étaient tournées. Et le comédien s’y rendait même seul, en soirée ou durant le week-end. L’atelier était devenu un véritable lieu de création, où étaient d’ailleurs parsemés certains objets appartenant à Damien Bonnard, en lien avec la personnalité du personnage qu’il incarne. En terme de lumière dans l’atelier, le directeur de la photographie Jean-François Hensgens a essentiellement utilisé la lumière naturelle, une lumière provenant de l’extérieur mais malgré tout fortement contrastée puisque pas mal d’ouvertures d’un côté, et quelques-unes de l’autre. Cette situation ne permettait pas d’installer des éclairages sur pieds. La réflexion de la lumière était une source supplémentaire de complexité quant aux sources lumineuses utilisées. Le directeur de la photo explique : « (…) ce sont des plans qui se fabriquent de manière très libre. Ca s’écrit quand ça se tourne, c’est pas du tout écrit en répétition, et même ça évolue. L’idée pour lui (Joaquim Lafosse) est d’aller vers le plan séquence, d’emmener le plan le plus loin possible mais sans forcément savoir à l’avance où est ce plus loin. Et puis une fois qu’il est satisfait d’une prise, on va reprendre le plan séquence et lui donner peut-être un autre début ou une autre fin, ce qui va donner des points de montage, mais en vrai c’est toujours un plan séquence qui pourrait tenir sur la longueur, on l’emmène à un point où il doit tenir sur la longueur et il pourrait être utilisé comme tel. Très souvent lui et Marie-Hélène Dozo, la monteuse, les déstructurent et c’est très bien comme ça. Mais ça complexifie pas mal les choses pour la photo » (AFC).

Réalisation : Joaquim Lafosse / Scénario : Juliette Goudot, Anne-Lise Morin, François Pirot, Chloé Léonil, Pablo Guarise, Lou Du Pontavic / Interprétation : Leïla Bekhti, Damien Bonnard, Gabriel Merz Chammah, Patrick Descamps, Jules Waringo, Alexandre Gavras / Direction de la photographie : Jean-François Hensgens / Montage : Marie-Hélène Dozo / Son : François Dumont / Décor : Anna Falguères / Production : Stenola Production / Distribution internationale : Luxbox / Distribution France : Les films du losange

Elle se débat avec une volonté incroyable, mais est épuisée, éreintée et démoralisée face à son impuissance à lui faire prendre ses médicaments. L’anxiété profonde qui en découle, cette peur de subir une énième phase maniaque, l’anéantit à petit feu. Et malgré tout cela elle s’évertue à maintenir une famille, à rassurer et protéger son fils Amine qui admire son papa mais a bien assimilé le fait qu’il est différent, que ses réactions et son comportement sont excessifs. Joaquim Lafosse retranscrit avec attendrissement le regard de l’enfant, à la fois irrésistiblement séduit par ce père fascinant et inquiet, et parfois affolé par certaines de ses attitudes. La vision d’Amine est profondément touchante et quelquefois tragique de par son incompréhension face à l’extrême singularité de son papa. Le cinéaste filme les regards avec intensité afin de nous faire éprouver les sentiments, les instants complices entre les trois personnages, et l’amour qui les lie avec frénésie. Mais cette chaîne puissante d’amour va progressivement basculer dans la souffrance, jusqu’à une certaine virulence destructrice. De là naît une anxiété profonde car la situation paraît incontrôlable.

Le cinéaste nous montre, au fil du temps, les différentes phases de l’évolution de la vie de ces trois âmes dont le quotidien est imprévisible, dysfonctionnel. Jusqu’à ce que Damien soit de nouveau interné, puis de retour à la maison dans un état amorphe, implacable, son corps n’étant plus animé que par la prise de médicaments. Il est éteint. C’est ce que redoutait Damien : ne plus être en possession de cette énergie pour créer, peindre avec frénésie. La demi-mesure est-elle envisageable ? Le personnage de Leïla appréhende tellement une nouvelle crise qu’elle-même amplifie cette appréhension jusqu’à en devenir paranoïaque.

Nos personnages sont d’une intranquillité permanente, et s’éloignent petit à petit d’une sérénité familiale tant désirée par Leïla, mais il leur est pour l’instant impossible d’en trouver la route. La maladie engloutit tout sur son passage. Elle est une adversaire redoutable.

Joaquim Lafosse explique, dans « Cineuropa » : « Ce que j’ai essayé de filmer, c’est ce moment où l’on comprend que l’autre ne sera pas là où on l’attend. Dans ces cas-là qu’est-ce qu’on fait, on rompt ou on continue ? (…) Ce qui m’apaise le plus avec ce film, c’est d’avoir réussi à faire dire au personnage masculin auquel je m’identifie : « j’ai ma part de responsabilité et je dois être vigilant, s’il y a débordement, ce sera de ma faute, mais je ne peux pas être un autre. » Et il faut être fort pour assumer cette responsabilité, et libérer l’autre. »

Le tournage s’est déroulé dans l’ordre chronologique du récit. La manière de travailler de Joaquim Lafosse est empreinte d’une collaboration étroite avec son équipe. Tout d’abord au niveau de l’écriture. Après avoir mis sur papier son histoire intime avec l’aide de Juliette Goudot, il a débuté l’écriture du scénario avec Anne-Lise Morin, puis a travaillé avec François Pirot, et enfin avec Chloé Leonil et Lou de Pontavice. Ces dernières ont aidé le cinéaste à développer le personnage féminin en amenant une vision de femme sur le ressenti de Leïla. Mais il faut bien comprendre que Joaquim Lafosse ne reste pas figé sur un scénario lorsque le tournage commence. Même si rien n’est véritablement dans l’improvisation, toute proposition est la bienvenue, laissant toujours une ouverture possible qui permet d’alimenter l’écriture scénaristique. Comme en témoigne Leïla Bekhti : « Tout le monde donnait son avis. J’ai adoré travailler comme ça. J’ai adoré quand Joaquim nous a dit : écoutez on n’a pas encore la fin, mais on verra. Vous savez quoi, on verra ce que vous ferez de vos personnages. (…) Nous déciderons ce jour-là. Mais c’est merveilleux de nous dire ça. » (Première). Damien Bonnard raconte de son côté cette scène finale : « Cette fin existait mais les dialogues étaient très nombreux et il (Joaquim) pensait la retravailler sans savoir comment. Il a fallu toute la journée. On est arrivé à 8h sur le plateau et à 18h30 on est parvenu à cet épilogue en enlevant des éléments. On cherchait aussi du point de vue de nos personnages. (…) A la fin de la journée, il restait l’essence » (Madame fait son cinema).  Le cinéaste a ainsi désiré faire participer ses deux comédiens à cette scène essentielle mais aussi à d’autres propositions. D’ailleurs, avant le tournage l’équipe a pu répéter pendant une quinzaine de jours afin de définir plus précisément l’écriture. C’est lors de ces répétitions que les deux comédiens ont proposé de garder leurs prénoms, ce qui a ravi le cinéaste car cela lui permettait de ressentir différemment l’intimité de cette histoire, de se placer à une certaine distance de son expérience personnelle. Et c’est lors de ces séances de travail que Joaquim Lafosse a eu le sentiment que la fin n’était pas celle qu’il désirait. Il a dès lors proposé à Damien et Leïla de la penser en fonction de ce qu’ils ressentiraient au fur et à mesure de l’évolution du tournage. Le cinéaste fut d’ailleurs enjoué de l’ouverture suggérée par Damien et Leïla.

Le directeur de la photographie a filmé avec son i phone ces répétitions qui ont eu lieu sur le décor. Joaquim Lafosse s’est enrichi de ce partage avec les comédiens, prenant ainsi une certaine distance avec le caractère autobiographique de son histoire, et se plongeant dans un travail collectif que toute son équipe a vécu avec plaisir. Toute proposition était digne d’intérêt et de réflexion. Jean-François Hensgens raconte que, pendant le tournage, Joaquim Lafosse « va par petites touches sculpter ou amener le plan vers ce qu’il souhaite. Moi je me sens un peu comme un acteur avec la caméra où il me pousse, il me calme, c’est très agréable. C’est un engagement fort mais c’est enthousiasmant » (AFC). Le directeur de la photographie explique aussi que le cinéaste désirait qu’une forte sensualité émane de son personnage féminin, tout en la signifiant avec délicatesse et tact. Derrière l’investissement intense et épuisant de Leïla, demeure une femme amoureuse. Le film dégage certaines émotions avec une profondeur touchante, plongeant avec suavité dans l’intimité de cette famille qui se débat pour perdurer. Mais en filmant sans s’appuyer sur des effets, comme l’explique J.F. Hensgens : « la caméra est pour moi une forme de vecteur, qui permet la transmission de l’émotion. Il ne faut pas qu’elle prenne le pas sur ça. L’émotion ce sont les acteurs qui me l’envoient, c’est le scénario, c’est l’histoire,… c’est pas nous qui transmettons de l’émotion, c’est pas la caméra : elle la capture et c’est un passage. Mais le créateur de l’émotion c’est avant tout le comédien et l’interprétation et le travail que le réalisateur peut faire. Il faut trouver le bon rapport. » (AFC)

Quant à la recherche sur la lumière, les différentes phases de vie ont été  éclairées selon des nuances lumineuses traduisant l’évolution des personnages, déclinant le diaph au gré de ces moments particuliers de leur existence.

« Les intranquilles » est un film empreint de chaleur humaine, un film sur le combat astreignant, étouffant, d’êtres qui s’aiment malgré les tensions accrues au fil du temps, où les corps se débattent, éprouvés par l’empreinte inéluctable de la maladie. Nous sommes au cœur de l’intime, Joaquim Lafosse délivrant ainsi un témoignage d’une richesse indispensable sur le ressenti, les souffrances et surtout l’amour de l’entourage familial.

Réalisation : Joaquim Lafosse / Scénario : Juliette Goudot, Anne-Lise Morin, François Pirot, Chloé Léonil, Pablo Guarise, Lou Du Pontavic / Interprétation : Leïla Bekhti, Damien Bonnard, Gabriel Merz Chammah, Patrick Descamps, Jules Waringo, Alexandre Gavras / Direction de la photographie : Jean-François Hensgens / Montage : Marie-Hélène Dozo / Son : François Dumont / Décor : Anna Falguères / Production : Stenola Production / Distribution internationale : Luxbox / Distribution France : Les films du losange

Une monstruosité qui n’est non pas moquée ou marginalisée, mais, une fois sublimée nous est donné à observer pour nous améliorer. Il est donc logique que la réalisatrice ne ménage pas son public dans ses ouvrages. Elle se construit donc un cinéma, et cela en seulement deux films, très marqué et s’adressant à un public averti.

Ducournau, comme pour Grave, est la scénariste et réalisatrice de cette nouvelle palme d’or, qui n’avait pas été attribuée à une femme depuis 1993. Elle a récupéré une partie de son équipe pour ce nouveau film. Nous pouvons notamment citer le directeur de la photographie Ruben Impens, (le film étant une production franco-belge, ne l’oublions pas). C’est d’ailleurs Frakas Production, société de production belge francophone, qui a aussi coproduit Grave, qui produit ce nouveau film. Garance Marillier, actrice principale du premier film, possède dans ce long métrage un rôle secondaire. Ducournau poursuit sa collaboration avec son monteur Jean-Christophe Bouzy, qui l’accompagne depuis son premier court-métrage à la semaine de la critique à Cannes : Junior. Ducournau va rajouter de nouvelles têtes, comme ses deux acteurs principaux, tout en conservant une ossature connue. Cela a dû être utile lorsque nous savons comme le tournage a semblé difficile et épuisant.

Dès la scène d’introduction, nous pouvons observer qu’une caractéristique essentielle du personnage nous est dévoilée : après un accident de voiture dans sa jeunesse, Alexia, jouée par Agathe Rouselle qui est une découverte complète, se fait implanter du titane directement à l’intérieur du crâne. Ducournau introduit ainsi le transhumanisme de façon rapide dans le film. En effet, la modification du corps humain sera au centre du long métrage. Ces transformations du corps seront d’ailleurs présentes aussi chez le deuxième personnage principal joué par Vincent Lindon, dont le protagoniste va emprunter le prénom. L’opération d’Alexia lui fait donc se faire implanter du titane dans son organisme, ce qui est courant dans ce genre d’opération. Cependant, cette modification va déclencher un changement chez le personnage qui va dorénavant posséder plus d’émotions, quelles qu’elles soient, pour les véhicules, ces derniers étant constitué de titane, plutôt que pour les humains. Cela peut s’observer avec la danse filmée en plan séquence où Alexia ne s’intéresse non pas aux individus l’entourant mais directement à son véhicule. Alexia va d’ailleurs avoir des rapports sexuels avec celui-ci. Nous pouvons d’ailleurs observer que cette indifférence envers les humains se traduit par la découverte de l’activité de meurtrière du personnage. Là où le premier meurtre du film pourrait s’expliquer par l’auto-défense, les suivants sont effectués sans le moindre remord. Cette absence d’émotion passe aussi par sa relation avec ses parents, qu’elle va finir par brûler.

Nous suivons donc un personnage glacial, devenu presque robotique de par la transformation de son corps. Cependant, nous ne nous sommes pas encore assez intéressé à la matière implantée qui donne, tout de même, le nom au film : le titane. En effet, même si le fait d’utiliser le titane peut sembler anodin pour une opération de ce genre, il possède plusieurs caractéristiques qui font écho au film. Le titane est un corps résistant et il survit au feu. Cela fait écho à la manière d’Alexia d’assassiner ses parents ainsi qu’à sa voiture peinte avec des flammes, mais aussi au métier de son futur père de substitution qui est pompier. Le titane est aussi biocompatible, ce qui le désigne comme compatible à l’épanouissement du vivant, renvoyant à l’opération qui a sauvé Alexia. C’est donc bien un être vivant qui nous est montré et non une simple machine. C’est un métal de transition, évoquant la future transformation du personnage, qui cette fois ne sera pas physique mais interne et émotionnel.

Maintenant recherché, Alexia va avoir l’idée de se faire passer pour le fils disparu de Vincent, et donc devoir se travestir. Elle va métaphoriquement disparaître en cachant son véritable sexe et donc son identité. Nous découvrons alors Vincent, lui aussi modifié à l’aide d’injections qu’il s’injecte directement. Il est pompier, bodybuildé et dopé à la testostérone. Ce personnage, en grand manque d’amour depuis que son fils a disparu et que sa femme l’a quittée, va alors tout faire pour aimer ce fils retrouvé, qui ne parle pas, se montre très méfiant et est très efféminé. Cette fois, alors qu’elle possède l’occasion de tuer Vincent, elle va le sauver après qu’il se soit infligé trop de piqures. Le titane est la rencontre du chaud et du froid, du métal et du feu. Le métal et le froid sont alors symbolisés par Alexia, de par son opération et son comportement glacial, alors que Vincent représente le feu par son métier et le chaud par son caractère cherchant quoi qu’il en coûte l’amour et son impulsivité. Mais le titane est un métal utilisé dans les alliages, et permet donc le rapprochement. C’est pour cela qu’au lieu de tuer Vincent et de s’échapper, elle le sauve. Et c’est aussi pour cette raison que Vincent va devenir plus calme et modéré.

Là où Ducournau faisait dans Grave une sorte d’ironie dramatique où le personnage passait de végétarien à cannibale, c’est une transformation interne complète que nous propose Titane. L’alliage de transition fait donc son effet. L’intention de placer le film dans le milieu de la caserne des pompiers permet aussi de montrer, outre l’importance du feu, un milieu considéré comme assez masculin et viril, intégré par une femme cachant son identité. Nombres de remarques venant des pompiers seront dirigées envers Adrien, donc Alexia, sur son physique frêle et sa difficulté à s’affirmer.

Cette difficulté va être résolue par la danse, Ducournau aurait d’ailleurs précisé dans une interview que la danse était très importante dans ce film et il n’est pas surprenant d’apprendre que de la musique était souvent directement présente sur le plateau. La scène du camion, qui fût pensée durant le tournage, va être celle où Alexia va danser et alors finalement se révéler aux autres en se réappropriant son corps et donc son identité. La scène de danse la plus importante n’est pourtant pas, de notre point de vue, cette dernière mais plutôt la première scène de fête des pompiers. Depuis ce qui est supposé être son retour chez Vincent, ce dernier essaie de faire danser Alexia mais n’y arrive jamais, cette dernière étant trop fuyante. Cependant, lors d’une célébration chez les pompiers, Alexia va décider d’aller d’elle-même danser avec ce qui devient alors son père de substitution. L’alliage a été effectué. Cela se ressent dans différentes scènes, et notamment la rencontre avec la mère d’Adrien où Alexia se réfugie explicitement derrière Vincent comme un enfant apeuré. Malheureusement, après la scène de danse sur le camion, Vincent part presque humilié que son supposé fils se soit affichée de manière aussi féminine devant la brigade.

Cependant, Vincent va posséder comme premier réflexe d’aider Alexia dès qu’il la voit accoucher de manière étrange et dans la douleur, car son opération de titane s’est propagé dans tout son corps. Vincent va alors faire naître un enfant-cyborg et va le porter dans ses bras, montrant qu’il l’adopte. Lors de son discours de remise de la palme d’or, Ducournau a remercié le jury de laisser rentrer les monstres dans le cinéma et a aussi déclaré qu’elle souhaitait un « monde plus fluide et plus inclusif ». En effet, le film parle de monstre non pas dans un jugement mais permettant de pointer du doigt ce qui sublime le vivant. En parlant de ces personnages Ducournau évoque des sujets comme l’appropriation de son corps et son rapport à l’identité, au transhumanisme ainsi qu’à l’amour, qu’il soit sexuel ou familial.

Vous l’aurez peut-être remarqué, mais pour une critique de Titane, nous n’avons pas encore évoqué la violence montrée à l’écran. En effet, le film est interdit au moins de 16 ans et a fait polémique lors de sa sortie à cause de certains médias pointant du doigt la violence extrême du long métrage et des crises que certains individus avaient subi durant le visionnage. Certes le film va nous faire observer des moments de sévices possédant la capacité de rebuter certains spectateurs ainsi que des scènes de meurtres ne nous épargnant pas le spectateur. Cette violence n’est dès lors pas gratuite et permet de mettre en valeur cet amour qui semble si beau par rapport à là où nous avons rencontré le personnage. Lors de la scène de l'accouchement, c'est tout le parcours psychologiques de Vincent qui arrive à son terme. En adoptant l’enfant Vincent adopte le monstre et devient alors plus tolérant, et adopte alors aussi ce que Ducournau pense être la marche à suivre.

Date de sortie: 14/07/2021 - Réalisé par Julia Ducournau - Scénario de Julia Ducournau - Directeur de la photographie : Ruben Impens - Production : Jean Christophe Reymond, Kazak Productions, Frakas Production - Distribution : Diaphana Distribution(France), Agora Films(Suisse), Entract Films(Québec), O'Brother Ditribution(Belgique). 

Mais c’est lors d’une mission qui n’est normalement pas attribuée à leur service qu’ils vont devoir braver leur conscience. Virginie (Virginie Efira), Aristide (Omar Sy) et Erik (Grégory Gadebois) sont volontaires pour un travail de nuit dont ils ne soupçonnent pas la teneur : aller chercher en centre de rétention un réfugié tadjik (Payman Maadi) pour l’emmener à l’aéroport afin qu’il soit expulsé de France et renvoyé dans son pays. Pendant le trajet menant à l’aéroport, Virginie va s’interroger sur le devenir de ce migrant et ouvrir son dossier pour tenter de comprendre qui il est. Elle y découvrira qu’il risque de mourir s’il pose un pied au Tadjikistan et tentera alors de convaincre Erik et Aristide de laisser s’échapper le réfugié. Les dissentiments apparaitront alors. Les consciences s’animeront, la part d’humanité de chacun se révèlera face à l’obligation d’obéissance d’un métier où il faut avant tout obtempérer aux ordres.

Le film ne commence pas par ce transport nocturne critique. Anne Fontaine nous présente en premier lieu le quotidien de ses trois personnages lors d’une journée de travail, juste avant la soirée compliquée qu’ils vont devoir psychologiquement affronter. Mais ces moments de vie, elle va nous les révéler tour à tour avec les regards de chacun, comme des chapitres personnels et signifiants. La réalisatrice les construit avec finesse, en changeant d’infimes détails, nuances révélatrices de ces trois personnalités confrontées à un métier compliqué, tendu, qu’ils doivent s’approprier tout en jonglant avec leur vie privée parfois chaotique. Virginie paraît soucieuse et fatiguée. Elle tente de gérer comme elle le peut sa vie de famille et son métier de policière, mais vient d’apprendre qu’elle est enceinte de son collègue Aristide avec qui elle a une liaison extra-conjugale. Sa décision d’avorter est prise lorsque commence cette journée. Mais d’autres questionnements vont surgir lors de la nuit bien particulière qui s’ensuivra.

Dès ce « premier chapitre », nous percevons chez la réalisatrice ce désir de dévoiler la personne qui se cache derrière l’uniforme de policier, et cela pour ses trois personnages. Ce qui explique qu’elle nous montre ensuite cette même journée avec Aristide puis Erik. Nous découvrons ainsi la sensibilité et la fragilité d’Aristide derrière son apparente décontraction et la robustesse de son physique. De même la personnalité d’Erik nous touche lorsqu’Anne Fontaine le dévoile comme un homme replongeant doucement dans l’alcool pour chasser de son esprit le délitement de son couple.

Virginie Efira nous explique, dans « Madame Figaro » : « (…) ce que je trouve beau dans le film d’Anne Fontaine, c’est qu’il creuse la notion de porosité entre la fonction et l’intime. (…) Le film raconte qu’on ne peut pas faire l’économie de ce qu’on est. » Nous allons alors suivre ces trois personnes vers le centre de rétention où un quatrième personnage va bouleverser les consciences. Il s’agit d’un tadjik, du nom de Tohirov, qui ne comprend ni le français, ni l’anglais, et qui est terrifié de se retrouver dans cette voiture, en pleine nuit, avec des individus en uniforme qui vont l’accompagner vers une direction complètement angoissante. La communication est réduite à néant en raison de la langue, mais aussi de la peur paralysante ressentie par Tohirov.

C’est le chaos dans ce centre de rétention qui est en feu. Le premier regard que Virginie adresse à ce réfugié est primordial : nous y ressentons une attention particulière. Il n’y a pas d’indifférence. Le regard du tadjik, lui, est insondable. Mais c’est à cet instant du film que les choses vont être chamboulées. Les trois quarts d’heure suivants vont se dérouler dans un espace extrêmement restreint : une kangoo. Anne Fontaine raconte : « C’était étonnant de faire un film qui passe 45 minutes dans une voiture de police. C’est un lieu clos, qui permet d’avoir une dramaturgie absolument intense sur les visages, sur ce qui se passe derrière, qu’ils ne disent pas, et quel trouble envahit cette voiture petit à petit… c’était très intéressant de construire ça » (…) et de « sentir comment quelqu’un qui ouvre une porte de curiosité et de doute tout à fait légitime (…) arrive à contaminer les autres, chacun d’une manière différente. » (Interview dans « Bande à part »)

Une des difficultés de tourner dans une voiture revient à réfléchir sur qui le point va être fait, sur le choix de la netteté et du flou vis-à-vis d’un personnage, afin de créer une dialectique visuelle qui reflète les questionnements et incertitudes de chacun, et le déchirement moral qui en résulte. Ce huis clos nocturne révèle la fragilité des personnages, dans une forme de délicatesse intérieure en conflit avec l’obligation d’obéissance. En présence d’une réalité pénible, ils doivent faire face à une ligne d’acceptabilité, seuil plus ou moins tolérable suivant la vérité de chacun. La tension est palpable. Anne Fontaine a voulu tourner « Police » en Scope, ce qui a accru les difficultés de prises de vues dans la kangoo, ce format n’étant pas vraiment le plus aisé pour tourner dans une voiture. Cependant la réalisatrice n’a évidemment pas fait ce choix par hasard : « C’est un film en Scope donc le rapport entre le flou et le net est extrêmement utilisé de manière allégorique et de manière stylisée », dit-elle (Bande à part). Son directeur de la photographie, Yves Angelo, a donc travaillé en fonction des contraintes dues au format. Ils se sont tous deux questionnés sur la possibilité de tourner en extérieurs, avec une voiture travelling, mais cette idée a finalement laissé place au choix du studio. Du coup Yves Angelo raconte : « Cela impliquait l’utilisation d’un fond vert et de recréer totalement les lumières et leurs mouvements afin de donner l’illusion que la voiture était réellement en train de rouler dans les rues en pleine nuit. Un tel dispositif posait forcément un certain nombre de problèmes, notamment en termes de raccord puisque les effets de lumière ne pouvaient être d’un synchronisme absolu d’un plan à l’autre. » Quand au choix du format, le directeur de la photographie explique : « Nous tournions en Scope, donc des plans le plus souvent en 300 ou 400 mm, ce qui était assez bizarre pour les Gros Plans. D’autant que j’utilisais une caméra Red Monstro avec de très gros capteurs. Nous avons été obligés d’allonger les focales. Cela s’est révélé avantageux lorsque nous tournions des plans larges des quatre personnages. Généralement ces plans sont filmés avec de courts foyers, ce qui donne l’étrange impression que la voiture est énorme pour la personne se trouvant sur la plage arrière comparativement à celle ou ceux qui se trouvent à l’avant. Le gros capteur nous permettait de filmer des plans très larges en 50 mm sans avoir ce défaut de perspective inhérent aux courts foyers. » (Yves Angelo, CST, Commission Supérieure Technique de l’image et du son)

Nous nous rendons compte à quel point le tournage dans la voiture a posé de nombreuses questions et imposé moult contraintes à l’équipe technique et à la réalisatrice. Le long temps passé dans cet espace cloisonné relève d’un découpage passionnant, où chaque composition de plan révèle une dimension dramaturgique nécessaire aux questionnements de chacun des personnages. En surgissent de nombreuses réflexions sur « l’humanité de leur mission », comme en témoigne Anne Fontaine (Cineuropa). La réalisatrice parle de « Police » comme d’un « thriller émotionnel, mental. (…) Il y a une tension parce qu’on se demande si ces policiers vont désobéir, transgresser les règles. On vit à travers leur intimité, leurs difficultés amoureuses, leur vie affective. Le prisme est totalement personnalisé » (Europe 1).

« Police » nous plonge au cœur de ces trois âmes éreintées par leur quotidien éprouvant, en bousculant leurs préceptes et leurs convictions, afin qu’elles interrogent leur conscience lorsqu’une brèche lézarde les règles et les certitudes. Nous nous retrouvons alors face à nos propres questionnements en présence de ce tadjik angoissé, qui ne comprend pas ce qui se trame dans cette voiture qui roule en pleine nuit vers un avenir sans espoir.

Réalisation : Anne Fontaine – Scénario : Claire Barré et Anne Fontaine, d’après le roman de Hugo Boris – Photographie : Yves Angelo – Production : Philippe Carcassonne et Jean-Louis Livi – Distribution : Studiocanal

Date de sortie : 2 septembre 2020

Mais la pression de Nina devient forte car elles ont un projet : aller s’installer ensemble à Rome. Malgré la promesse de Madeleine d’en parler enfin à Anne (Léa Drucker) et Frédéric (Jérôme Varanfran), elle échoue une fois de plus, n’osant leur avouer qu’elle n’aimait plus leur père depuis bien longtemps. Malgré la mort lointaine de celui-ci, la pression est encore étouffante, asphyxiante. Quant à l’aveu d’être tombée amoureuse d’une femme, elle sent le terrible manque d’ouverture de ses enfants à l’entendre. Nina finit par être très en colère. C’est alors qu’une terrible catastrophe va bouleverser la vie de ces deux amoureuses. Madeleine fait un AVC, perd la parole, ainsi que son intégrité corporelle. Ce sont donc ses enfants qui décident maintenant pour elle, et Nina devient du jour au lendemain la voisine de palier, certes sympathique mais qui se révèle trop intrusive aux yeux d’Anne lorsqu’elle découvre la relation particulière qui les lie. Choquée, elle emmène Madeleine du jour au lendemain dans un établissement qui la tue à petit feu, loin de la seule personne qui pourrait lui faire du bien.

« Deux » est le premier long métrage réalisé par l’italien Filippo Meneghetti, qui vit maintenant en France. A l’origine de l’écriture de ce film, le cinéaste témoigne : « A 17, 18 ans, j’ai été proche en Italie de femmes qui vivaient ce type d’expérience en province et cette difficulté des lesbiennes de l’époque m’a marqué. Et puis j’avais envie de raconter la réalité de personnes mûres dans une société obsédée par le jeunisme. La sexualité des personnes âgées est en soi un tabou, intéressant à aborder pour un cinéaste. (…) « Deux » aborde l’autocensure à travers le regard des autres qui accule à la différence. Qu’est-ce qui arrive lorsqu’on sort de la norme ? (…) On peut fermer sa porte au monde, mais le regard posé sur soi-même nous habite à demeure. Le problème de Madeleine, c’est d’avoir intériorisé la perception des autres, la sottise de la société. » (extrait de l’interview de F. Meneghetti dans « Le Devoir »)

La pression de l’entourage familial et l’influence coercitive de la société habitent le film, exerçant une mécanique de peur. Cette notion de « peur » intéresse depuis longtemps F. Meneghetti qui a pour dessein de bousculer ce que chacun dissimule au plus profond de soi. C’est pour cette raison qu’il aborde cette liaison passionnelle comme un thriller. Il veut faire partager au spectateur le malaise psychique et moral des personnages, ses angoisses et la manière dont chacun pratique l’autocensure.

Ce film parle ainsi de l’exclusion sous toutes ses formes. De quelle manière un être se met à l’écart de la société, mais de surcroît comment il peut aussi isoler les autres. Tout cela est encore une question de regard, celui que nous portons sur autrui, mais aussi celui que nous redoutons. Le cinéaste nous interpelle, sans pathétisme affecté, en instaurant une tension oppressante mettant en exergue un thriller captivant. Car le suspense est aussi un apanage de cette intrigue singulière. Et c’est grâce à l’intensité et la beauté de l’amour de ces deux femmes que l’emprisonnement de la société explosera en éclats et qu’enfin les regards se heurteront, jusqu’à se dévoiler à tout prix.

Mais ce qu’il y a de plus touchant dans « Deux », ce sont les deux extraordinaires actrices qui se mettent à nu, assumant les traces du temps sur leur corps, belles d’avoir vécu, de nous montrer les sinuosités de la vie, face à une caméra émue. Filippo Meneghetti nous livre : « Nous vivons dans une société obsédée par la jeunesse qui érige des canons de beauté exerçant une pression problématique. Il me paraissait important d’aller à l’encontre de cette dynamique, en orientant la caméra vers des personnes du troisième âge. Sans maquillage, ou presque. En gros plan. Afin de regarder la vérité de l’âge en face, mais aussi pour déceler des beautés trop souvent oubliées. Par exemple j’ai toujours été fasciné par les rides, car chacune d’elle porte une histoire. Je me suis dit que cette sensibilité pouvait être partagée. » (Interview « Institut français ») Le cinéaste a voulu travailler avec des actrices qui se sentaient à l’aise avec leur âge. C’était primordial. Il voulait aussi que leurs parcours de vie divergent, que leurs manières de jouer diffèrent. Et effectivement les deux comédiennes sont absolument dissemblables. Et sont magnifiquement scrutées par la caméra, qui s’attarde sur ces visages où transparaît le vécu de chacune d’entre elles, les révélant sans fioritures. Deux films sont cités par le directeur de la photographie Aurélien Marra en guise d’inspiration pour lui et le metteur en scène : « Conversation secrète » de F.F.Coppola (avec une photographie de Bill Butler) et « Birth » de Jonathan Glazer (avec une photographie de Harris Savides). Dans le premier, Aurélien Marra explique : « Je me souviens de la première séquence dans laquelle Gene Hackman rentre dans son appartement. En analysant la scène, on s’aperçoit que ça se fait à travers une série de panoramiques totalement asynchrones avec les déplacements du personnage… la caméra continuant parfois son mouvement alors que le comédien s’est posé quelque part. Ce genre de motifs grammaticaux était extrêmement important pour Filippo, dans l’idée de créer une certaine autonomie de la caméra par rapport aux personnages. Créer une sorte de sensation de discordance… » (Interview d’Aurélien Marra, AFC). Autre point essentiel, dans « Birth » cette fois-ci : « les mouvements de zooms frontaux, lents, sans recadrage, nous ont inspirés pour retranscrire les moments d’introspection des personnages. » (AFC) Ces deux inspirations nous parlent lorsque nous visionnons « Deux ». Filippo Meneghetti a opté pour un format cinémascope, avec une caméra Sony Venice, en RAW4K (Super 35). Le choix de la série d’optiques (Bausch § Lomb Super Baltar) est dû à « un rendu très marqué, très doux à pleine ouverture mais pouvant devenir sensiblement plus contrasté et piqué dès qu’on ferme un peu le diaph… » explique A. Marra. Et cela au service d’une démarche esthétique totalement en adéquation avec ce que désirait retranscrire le cinéaste.

Le budget du film fut de 2 millions d’euros. Le projet mit presque six ans à se développer, et les problèmes de financement furent impactant. Cinq semaines avant le début du tournage, F. Meneghetti et son équipe réalisèrent que le budget était trop faible pour financer la totalité des scènes. Il fut donc nécessaire de couper des séquences, de faire face à ces contraintes de dernier moment pour un tournage qui comptabilisa 31 jours, dans des extérieurs situés en Occitanie, et des intérieurs en studio (au Luxembourg). En studio, avec la cheffe décoratrice Laurie Colson, l’équipe a combiné l’emplacement des pièces de l’appartement « en fonction des intentions de mise en scène », en se référant au découpage filmique et en effectuant des projections sur le décor en 3D. Le tournage ayant débuté par les extérieurs dans le sud de la France, le directeur de la photographie a pu ensuite adapter en studio les ambiances lumineuses extérieures, influençant alors la luminosité intérieure de son décor. Il a de surcroît fait de nombreux « relevés d’intensité et d’angles d’entrée de lumière dans le vrai appartement » (celui sur lequel s’est basée la construction du décor, et devant lequel ont été filmés des plans extérieurs rue et balcon). A. Marra a travaillé de manière à utiliser au maximum la lumière réelle du lieu de tournage des extérieurs, se référant avec une belle authenticité aux sensations lumineuses ressenties et observées.

La sensibilité règne au cœur de ce film à la fois intense et délicat, subtil et décomplexé, où l’âge n’affaiblit ni l’ardeur, ni la passion.

Réalisation de Flippo Maneghetti - scénario de Flippo Maneghetti et de Malyvone Bovorasmy - porduction de Paprika Films - distribution de Doc & Films International - photographie d'Aurélien Marra.

Le film s’ouvre sur le quotidien dans les tranchées, mais pour s’en extraire rapidement afin d’affronter l’au-delà de cette ligne de front, et quitter l’immobilisme auquel les soldats étaient alors condamnés. 

Cette année 1917 marque le recul des allemands jusqu’à la ligne Hindenburg (le début de cette retraite date historiquement de février 1917), ce qui provoque une réelle inconnue au-delà du front où militaires français et britanniques luttent depuis si longtemps pour arracher quelques centaines de mètres de territoire. Cette zone est maintenant vide, l’ennemi ayant quitté ces étendues de terre devenues un no man’s land que les alliés vont alors découvrir dans une campagne désoeuvrée, dévastée.

Désormais la configuration change, mais les soldats coincés dans ces tranchées ne savent pas réellement pourquoi les allemands ne sont plus là, surtout qu’ils ont disparu en une nuit. C’est donc un point de départ fabuleux pour les deux protagonistes créés par Sam Mendes. Tous deux sont de jeunes soldats de première classe, Blake et Shofield, à qui un gradé confie une mission inouïe : faire parvenir en un temps record un message à un autre bataillon qui doit attaquer l’ennemi le lendemain matin à l’aube. Et la missive est claire : annuler impérativement l’assaut qui se révèle être en fait un piège, et qui provoquerait la mort de 1600 hommes, dont le frère de Blake. C’est pour cette raison que le choix s’est porté sur lui. Et c’est logiquement que le jeune homme choisit son ami pour le suivre. Ils devront donc s’aventurer sur ce territoire a priori délaissé par l’ennemi, où ils ne savent finalement pas ce qu’ils vont y trouver, pour rejoindre l’autre front allié et annuler l’offensive. Le compte à rebours est lancé, et le rythme haletant du film aussi. La caméra ne cessera pas de suivre pas à pas, enjambées sur enjambées, les deux hommes qui quittent les tranchées pour traverser les grandes étendues du nord de la France, où l’horizon semble infini. Comme en témoigne le chef opérateur Roger Deakins, Sam Mendes avait stipulé sur le scénario, avant toute lecture, qu’il était élaboré comme un unique plan. Autant dire que le challenge était annoncé avant même la découverte de l’histoire et qu’il était déjà primordial d’entrevoir les prémisses d’une démarche technique pour aborder de plein fouet la morphologie du film. La volonté première du metteur en scène était de provoquer le fantasme d’assister à un plan-séquence de deux heures où le spectateur s’immergerait in extenso dans l’effroyable expérience de Blake et Shofield. Avec une sensation de la vivre en temps réel. 

L’agitation et le trouble règnent dans « 1917 », où la caméra est en perpétuel mouvement, nous donnant la sensation d’évoluer d’une traite, sans arrêt de moteur, et cela grâce aux raccords invisibles élaborés par l’équipe technique. Comme l’explique Sam Mendes : « l’absence de montage fait que vous vous sentez pris au piège dans ce voyage avec eux. Vous ne pouvez pas vous échapper » (LCI). Ce sentiment de se sentir prisonnier pour le spectateur était au cœur de la recherche sensorielle du réalisateur, pour que nous expérimentions intrinsèquement chaque minute avec une sensation de réalité pure, en partageant le moindre souffle de Blake et Shofield. Et cela sans possibilité de s’exclure de cet accompagnement où l’on appréhende ce qui les attend, ce qui nous attend, sous tension permanente.

Nous pouvons tout de même discerner deux parties dans le film, l’une allant du crépuscule jusqu’à la nuit, et l’autre de cette même nuit jusqu’à l’aube. Cet unique raccord visible, au noir, est comme un moment suspendu du temps dont nous ignorons la durée, sinon qu’il permet de passer une partie de la nuit. Shofield lui-même semble être dans cette ignorance. 

Face à un tel défi, le travail de préparation dura de longs mois, avec une précision exceptionnelle. Après avoir échafaudé le story-board, Sam Mendes, Roger Deakins et leur équipe ont répété intensément les différentes scènes avec les acteurs principaux, allant quelquefois sur les lieux de décor sélectionnés pour le tournage. Ces répétitions ont donc eu lieu en amont de la construction des décors, puisqu’il fallait d’abord évaluer leur envergure, leurs proportions. Et cela dépendait des mouvements et déplacements des comédiens, du rythme corporel. R. Deakins l’explique dans son témoignage pour AFC : « Cette étape cruciale nous a permis d’élaborer une carte extrêmement précise de la progression de Shofield et Blake, et valider peu à peu le choix des cadres, de rythme ou de technique qu’on devait faire sur chaque décor. Le timing entre la position de caméra et le jeu des comédiens était au cœur de ces répétitions, puisque tout allait être ensuite exploité en longs plans-séquences. Le tout permettant ensuite à Dennis Gassner, le directeur artistique, de construire littéralement les décors sur mesure pour coller exactement à la chorégraphie. » Ne voulant pas utiliser de montage, cette orchestration était nécessaire avant même que le tournage ne commence.

Le choix des lieux sélectionnés pour le tournage se dirigea sur la Grande-Bretagne. Sam Mendes s’est bien évidemment rendu en France afin de découvrir et visiter les tranchées de la 1^ère Guerre Mondiale, mais il n’était pas possible d’y tourner. La plupart de ces sites sont classés et restent des lieux de recueillement et de commémoration. Ils sont de surcroît encore imprégnés dans leur cœur, dans cette terre bafouée, d’obus et vestiges. L’équipe chercha donc de vastes territoires intacts, sans la moindre marque, sans destructions possible de traces anciennes. Il était seulement nécessaire que ces terres aient un fort degré d’analogie avec les lieux français empreints d’histoire. Comme le précise Sam Mendes dans « Le Point », « avec la même ligne d’horizon qu’au nord de la France, sous une vaste voûte céleste. » 

« 1917 » fut essentiellement tourné sur de grandes étendues du sud-ouest du Royaume Uni, ainsi que sur des terrains d’aviation près de Londres, ou encore dans les extérieurs des grands studios de Shepperton, où le village en ruine d’Ecoust fut reconstruit. Quant à la séquence du pont démoli, elle se tourna en Ecosse. 

Au niveau du choix des comédiens, le réalisateur chercha deux figures quelque peu inconnues, pour que nous ne les associions pas à d’autres rôles, à d’autres films. Afin d’avoir cette sensation d’être en présence de deux individus parmi des millions, le hasard et le destin étant la principale donne face à cette guerre meurtrière. Sam Mendes témoigne sur France Inter : « Pour Shofield (Georges MacKay), je voulais quelqu’un qui soit très anglais, très british, très flegmatique, très digne, quelqu’un qui ne s’exprime pas beaucoup, représentatif de la bourgeoisie, de la classe moyenne, bien élevé. Pour Blake (Dean-Charles Chapman), je voulais quelqu’un de bavard, de plus vivant, d’une classe sociale plus modeste, plus jeune, avec moins d’expérience. La guerre peut mettre en présence des gens qui ne se rencontreraient jamais dans le civil. De cette façon je voulais créer ce couple dysfonctionnel : deux hommes qui s’aiment bien sans trop savoir pourquoi, une amitié un peu inexpliquée. »

Georges MacKay et Dean-Charles Chapman se sont lancés sans commune mesure dans ce défi incroyable, où la caméra refusait toute limite, oscillant d’un point de vue subjectif, en adoptant le regard d’un des personnages, à un point de vue objectif, sans la moindre couture visible. De même, le cadre tanguait d’un plan rapproché à un plan plus large. L’invisibilité de l’équipe technique était indispensable. Sam Mendes raconte dans « Le Point » que sur un tournage à 360° : « il n’y a nulle part où se mettre sauf juste derrière la caméra, ce qui signifie deux ou trois personnes maxi : le preneur de son, le cadreur et c’est tout. (…) Parfois les acteurs ignoraient où était la caméra. Ils ne la voyaient pas. Quand je disais « Coupez ! », je devais parfois parcourir 800 m pour rejoindre les acteurs. C’était lent et laborieux, mais ça permettait de réellement laisser les acteurs errer dans un paysage intact. Je voulais qu’ils vivent l’expérience autant qu’ils la jouent. Dans ce sens, c’était un plus qu’ils ne voient pas l’équipe. » Pour cela, les comédiens devaient assimiler avec justesse le trajet à effectuer pour la séquence, en l’intégrant au niveau technique, sachant que des incidents inopinés pouvaient surgir à tout moment. Ce mixage de contrôle et virtuosité techniques avec une nécessité de spontanéité chez les acteurs requiert d’un tour de force.

Sam Mendes ne veut pas révéler le nombre réel de séquences que comporte « 1917 ». Comme il le dit sur Europe 1, « Je n’avais aucune échappatoire, je ne pouvais rien couper a posteriori, je ne pouvais pas couper une réplique, je ne pouvais pas modifier l’allure, le tempo d’une scène. » Il précise sur France Inter : « Pendant une prise, par exemple : un plan séquence de 10 minutes, et bien au bout de la 9^ème minute, alors que tout allait bien, sans problème, PAF ! le cadreur trébuche, ou un bébé se met à pleurer, un accessoire se casse et là, il y a tout à refaire ! Et on ne peut plus rien utiliser des 9 premières minutes, même si elles étaient absolument parfaites. C’était tout ou rien. Il fallait recommencer à zéro et ça devenait pervers parce que les acteurs repensaient à la scène précédente. Il fallait parfois 5 prises avant de revenir à la spontanéité. »

De nombreux obstacles se sont donc immiscés sur le tournage, et cela dès le début (les séquences ont été réalisées dans l’ordre), comme par exemple la boue qui faisait tomber le cadreur. Et bien évidemment, du fait que le film fut tourné en extérieurs, la météo fut parfois un élément perturbateur fort capricieux. C’est le directeur de la photographie Roger Deakins qui fut le chef d’orchestre de la lumière. Il fut de surcroît opérateur, comme il aime le faire sur tous ses tournages. Sur cet opus, il faisait le cadre avec des caméras télécommandées. Et travaillait à l’unisson avec P. Cavaciuti, l’opérateur de la steadicam, et son équipe. R. Deakins avait déjà travaillé plusieurs fois avec Sam Mendes, mais aussi de manière récurrente aux côtés des frères Cohen (dont il accompagna maintes réalisations) et Denis Villeneuve. Ce sont trois réalisateurs qu’il connaît bien artistiquement. 

Le tournage de « 1917 » dura 65 jours, presque essentiellement en extérieur. Sachant que les deux protagonistes circulent continuellement, les décors changent avec une célérité hallucinante, ce qui fut complexe en matière de gestion de la lumière. R. Deakins explique qu’il était préférable d’opérer les captations dans la seconde partie de l’après-midi, en fonction de la présence des nuages. Car il était avéré que « 1917 » se tournerait sous un ciel nuageux : c’était indispensable pour raccorder les plans entre eux. Le soleil était l’ennemi et aurait rendu ces raccords de plans quasiment irréalisables. Car ces coupes de plans devaient impérativement demeurer invisibles. C’était le principe de départ. Roger Deakins nous raconte dans un entretien avec « Positif » qu’« il suffit de placer une coupe dans un panoramique, sur le dos d’un comédien (…) La plupart de ces coupes sont réalisées de manière simple. Nous avions un moniteur sur le plateau et nous pouvions revenir en arrière et nous assurer que cela fonctionnait. A d’autres moments, nous utilisions le morphing pour aller de la position A d’un personnage à la position B. Parfois le fond n’était pas tout à fait le même et il fallait intervenir dessus. Avec la technologie informatique, c’est assez facile aujourd’hui. » Le directeur de la photographie affirme qu’il n’aurait pas pu faire ce film avec de la pellicule : « le métrage aurait été limité et les caméras auraient été trop lourdes. » Il préfère désormais utiliser le numérique, ayant davantage de possibilités pour créer l’image exacte qu’il imagine. Quant à l’ergonomie du système de caméra, elle est à ses yeux essentielle. Il explique sur « AFC » que 95% de « 1917 » a été tourné avec un 40 mm ARRI Signature Prime. Sur une interview ARRI (« The immersive camera movement of 1917 »), il avoue : « j’adore le format LF, car vous pouvez filmer un gros plan avec un 40 mm sans la distorsion d’un 35 ou 32 mm ». Il ajoute : « je voulais un objectif qui me permette de faire un plan large, ainsi qu’un gros plan plus intime. Sa profondeur de champ et le ressenti de l’image sont très équilibrés. » Quant à ses choix esthétiques en qualité d’éclairage, il explique : « j’aime la lumière naturelle et les sources dans le champ. Souvent je filme des objets très lumineux, comme une source très ponctuelle. »

La caméra ARRI Trinity fut aussi utilisée sur « 1917 », pour la stabilité de son rendu d’image, et parce qu’elle touche à la perfection en matière de déplacements verticaux. Le résultat est d’une fluidité étonnante. 

Roger Deakins a finalement cadré près de 60% de « 1917 ». Il ne faut pas oublier que de nombreuses prises de vue ont été réalisées à l’aide d’une tête télécommandée disposée sur une grue. Le travail fut colossal, surtout qu’en fonction du postulat de départ énoncé par Sam Mendes, il fut souvent nécessaire de tourner une vingtaine de prises par scène, voire une quarantaine pour certaines scènes. Ce tournage titanesque se révèle techniquement incroyable. Il fut de surcroît une aventure phénoménale pour toute l’équipe, voire une épreuve que l’on aurait pu imaginer insurmontable. Mais le défi fut relevé et le résultat époustouflant. 

Sam Mendes qui écoutait avidement les récits de son grand-père Alfred, lui rend hommage à travers ce film. Lorsqu’il évoque les histoires qu’il lui racontait, il confie : « toutes évoquaient le sort, la chance, le hasard, la ligne ténue le séparant de ceux qui s’en tiraient et de ceux qui mouraient » (Le Point). C’est à tous ces anonymes, dont son grand-père, que le cinéaste a avant tout désiré rendre hommage. Afin que l’on ressente la peur, le désarroi, le coup du sort, la veine ou la déveine, la détermination, l’imprévu, le risque, la douleur, l’espoir…  

Date de sortie: 12/2019 UK et US - Réalisé par Sam Mendes - Scénario : Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns - Directeur de la photographie : Roger Deakins - Chef décorateur : Dennis Gassner - Production : Neal Street Productions, Reliance Entertainment, Amblin Entertainment, Dream Works Pictures, New Republic Pictures - Distribution : Universal Pictures 

La préciosité de ce film tient avant tout à la modération subtile dont les scénaristes ont fait preuve pour raconter une histoire dont le sujet est particulièrement complexe et brûlant.  Nul cliché n’envahit la narration. Le réalisateur nous entraîne et nous guide dans une cité de banlieue, lors d’une chaude journée estivale marquée par le bonheur d’avoir remporté la veille la Coupe du monde de football. 

Ladj Ly est un enfant des Bosquets. Il vit toujours dans cette cité de Montfermeil qu’il a filmée tout au long de ces vingt dernières années. Sont ainsi nés plusieurs documentaires et un court métrage de fiction, « Les misérables », préambule de cet opus qu’il nous présente aujourd’hui. Ladj Ly fut lui-même, dans sa jeunesse, le cauchemar de la police pour la simple raison qu’il promenait sa caméra dans le quartier pour témoigner du quotidien de la cité. C’est alors qu’il enregistra des images où un enfant menotté était frappé par des policiers. S’ensuivit une intimation à se présenter au commissariat, où il dut montrer la vidéo. Des menaces furent proférées, mais il n’hésita pas à livrer une copie à Rue 89 qui la diffusa, ce qui provoqua une réaction de la presse, suivie de l’intervention de l’IGS. Cet évènement est à la base de l’écriture des « Misérables », où la petite caméra est remplacée par un drone que le jeune Buzz (joué par le propre fils du réalisateur, Al-Hassan Ly) utilise avidement dans son quartier. Jusqu’à ce que ce garçon timide filme une bavure policière où un enfant, prénommé Issa (Issa Perica), prend en pleine figure un tir de flashball. 

Mais le film ne commence pas du tout par cette bavure. Ce qui est passionnant, c’est qu’auparavant, et cela durant une quarantaine de minutes, le cinéaste nous présente sa cité, la manière dont elle est structurée, tant spatialement que socialement. Il nous fait découvrir tous les rapports de force entretenus par les acteurs qui la régissent, c’est-à-dire les flics, les religieux, les politiques (uniquement représentés par un maire pour le moins atypique qui suscite un réel questionnement), ceux qui commercent… et au milieu de tous ces individus, les enfants s’amusent entre eux, jouant à l’extérieur par cette journée bouillonnante.

Cette présentation de la cité, nous la percevons à travers le regard de Pento (Damien Bonnard) qui tout comme le spectateur découvre les lieux puisque ce normand vient d’être muté au sein du commissariat du quartier. Aux côtés de ses deux partenaires de la BAC, Chris (Alexis Manenti) et Gwada (Djebril Zonga), il arpente la cité avec un œil vierge, et se retrouve face à une microsociété régie par les relations intenses de toutes ces factions (la police y compris) qui ont appris à faire des concessions, afin que chacun garde une présence et un statut réel. Et cela de manière à assurer une quiétude sociale. C’est donc à travers le point de vue des policiers que Ladj Ly présente cette cité qui lui tient à cœur, et où il réside encore. Loin des poncifs de notre vision parfois caricaturale des banlieues, nous ne sommes pas noyés par des images où drogues et armes à feu sont à chaque coin de rue. Malgré la démission, voire la désertion des pouvoirs publics, Ladj Ly nous présente un quartier où les forces en présence ont su s’accorder, non sans complexités, mais il explique que c’est par la parole que ces différents groupes co-existent, même s’ils ne s’apprécient aucunement. Ce n’est cependant pas pour autant que les enfants se complaisent dans cette ambiance où les intérêts de chaque faction prédominent. Les intentions ne sont pas toujours louables, et les sentiments des enfants en sont déchirés. Le message du film, c’est bien par l’intermédiaire de la vision des enfants qu’il est percutant. Car ce sont eux qui feront le monde de demain. Et peut-être ont-ils envie de crier « halte » à toute cette fourberie. D’ailleurs la colère des jeunes de la cité ne sera pas seulement axée vers les policiers, mais aussi en direction des différents organes de pouvoir de leur propre quartier, du moins de ceux qui pensent uniquement à leurs intérêts personnels. 

L’écriture des « Misérables » a été élaborée à trois mains : celles de Ladj Ly, d’Alexis Manenti (qui joue Chris dans le film) et du scénariste Giordano Gederlini. C’est un film qui est sur la corde raide : les tensions sont palpables. Nous ressentons malgré tout la volonté de maintenir une vision non manichéenne. L’équilibre et la nuance sont de réels faits d’arme dans la construction des « Misérables », ce qui en fait sa grande force. Tous les personnages vivent dans les mêmes conditions : l’infortune et la misère touchent tout le monde dans ces quartiers, que ce soient les familles ou les policiers. Ils ont ce point commun qu’ils vivent tous avec des galères similaires. Et personne n’a l’apanage d’un héros. Les flics de la BAC, eux, n’ont ni un statut d’«ordure », ni une apparence angélique et irréprochable. Les mots d’Alexis Manenti, recueillis par les « Cahiers du cinéma » (numéro 760), témoignent de l’exigence des scénaristes de montrer une véracité sans indulgence, ni accablement. Juste être proche de tous ces citoyens qui se côtoient quotidiennement et doivent apprendre à garder un certain équilibre pour ne pas sombrer. Au sujet de l’écriture, il explique : « c’est un film qui est tellement tendu, et tenu politiquement, que le moindre détail pouvait en changer le sens. On se demandait si on ne donnait pas à manger à ceux que l’on combat, ou si l’on n’était pas dans un confort partisan. Les producteurs, Toufik Ayadi et Christophe Barral, prenaient part aux discussions, c’était intense.» Et l’intensité qui émane de cette réflexion sur la construction du film, elle retentit avec force dans cette histoire qui nous paraît presque irréelle alors qu’elle se base sur des évènements réels. 

Tout va basculer avec la disparition du lionceau. Celui-ci appartient au cirque des gitans venus s’installer pour quelques représentations. Le vol de ce jeune animal sauvage à la communauté gitane a vraiment eu lieu. C’est un ami de Ladj Ly qui en est l’auteur. A l’époque l’affaire ne passa évidemment pas inaperçue dans la cité, provoquant la colère des propriétaires et la panique de la police. Dans « Les misérables », c’est Issa qui détient le lionceau. Cette situation va engendrer un déferlement de réactions de la part de chaque groupe évoluant dans la cité. Leur but est de rendre l’animal aux propriétaires en furie afin que chacun retrouve sa place dans la cité, et surtout ses intérêts, cela en évitant le chaos. Le petit, aux mains des policiers, va recevoir un tir de flashball en pleine figure, bavure alors filmée par Buzz, jeune détenteur d’un drone qu’il utilise pour observer son quartier. Et c’est l’enregistrement de cet acte effroyable qui va propager une déferlante de violence immaîtrisable. Car le premier souci du policier qui prend les choses en main est de récupérer la vidéo, ne se préoccupant nullement du sort d’Issa qui est trimballé dans la voiture de police, blessé et horrifié. Seul Pento est inquiet pour l’enfant, mais ne sait pas s’imposer en tant que bleu fraîchement arrivé au milieu d’un monde qu’il ne cerne pas.  

La vidéo devient alors l’instrument de lutte pour combattre l’infamie. Mais le point de non-retour, il est caractérisé par une séquence glaciale : l’avanie subie par Issa dans la cage du lion. Ce traitement humiliant et insoutenable éveille en lui une rage qui le transmue viscéralement. Cette absence d’humanité à l’égard d’Issa va faire de lui un insoumis, d’une force incroyable, menant à une insurrection sans précédent. La sédition surgit alors pour renverser tous les pouvoirs en place qui ne se préoccupent que d’eux-mêmes, et non de la jeunesse, avenir de demain.

Le thème majeur des « Misérables » demeure l’enfance, comme le voulait Ladj Ly. Les jeunes sont au centre du film. Le cinéaste désirait montrer dans quel univers ils grandissent et évoluent, au sein de ces cités de banlieue, mais aussi comment se comportent les forces en place par rapport à eux. La mise en exergue des mots de Victor Hugo résonne parfaitement à travers ce film : « il n’y a ni mauvaise herbe, ni mauvais homme, il n’y a que des mauvais cultivateurs. » Et tant que les pouvoirs publics seront aussi peu présents, la situation s’embourbera. Tout le monde continuera à s’arranger avec ses petites affaires. Résultat : la situation est à couteaux tirés. La sonnette d’alarme, ce sont les enfants qui la tirent : le malaise que nous ressentons en tant que spectateur est alors effroyable. La collusion entre les jeunes est l’instigatrice d’une tension qui monte crescendo jusqu’à ce qu’elle atteigne une apothéose de colère et de violence. L’expression des visages des enfants est angoissante, leur regard devient insoutenable. Le cinéaste nous met ici face à nos propres questionnements, par l’intermédiaire d’une scène finale qu’il a lui-même vue au sein de cette cage d’escalier qui tient lieu de traquenard, d’embûche insidieusement élaborée et réfléchie. Pour Ladj Ly tout n’est pas encore perdu. Il aborde cette séquence finale dans « Les cahiers du cinéma » : « (…) c’est une révolte des enfants. Qui n’est pas seulement contre la police mais contre toute forme d’autorité. Parce qu’ils sont dans une situation désespérée. Comment ne pas les comprendre ? Je finis le film sur un enfant avec un cocktail molotov à la main, mais je montre que le cocktail n’a pas explosé, et tant qu’il n’a pas explosé, il y a un tout petit espoir, il y a encore une porte ouverte. » Ce cri d’alarme nous laisse coi, sous le coup de la terreur et de l’émotion. Mais que donnons-nous à cette jeunesse vilipendée et délaissée ?  

Date de sortie : 20/11/2019 – Réalisé par Ladj Ly – Scénario : Giordano Gederlini, Ladj Ly, Alexis Manenti – Directeur de la photographie : Julien Poupard – Production : Srab Films – Coproduction : Rectangle Productions et Lyly Films – Distribution : Le Pacte (France), Wild Bunch (International)

Il filma de surcroît au côté d’une équipe technique réduite, avec une grande liberté de tournage au sein de la cité : « on tournait à deux caméras, vu qu’on avait peu d’argent, et on laissait entrer la vie dans le champ » («Cahiers du cinéma »).  Les habitants pouvaient passer dans l’axe de la caméra sans qu’il y ait une décision de couper. L’ambiance réelle du quartier ressurgit donc à l’image. Nous retrouvons là la profondeur du documentariste qu’est Ladj Ly, avec la caméra épaule, animé par le battement de cœur de sa cité. Il filme avec une mobilité qui dynamise les prises de vue, en relation étroite avec la population. Son équipe reprend souvent ses termes lorsqu’ils évoquent ce quartier de Montfermeil : « ici, c’est notre studio à ciel ouvert ». 

Les deux caméras, absolument immersives, plongent donc entièrement dans l’atmosphère de la cité. La seconde caméra a fini par tourner de manière disparate, à l’instar d’une seconde équipe (pour des prises de vue documentaires, des retakes,…),  comme l’explique le directeur de la photographie Julien Poupard (« CST »). Quant au choix des objectifs, il se fixa sur trois zooms (de focales 15-40 mm ; 28-76 mm et 45-120 mm). J. Poupard opta aussi pour une Arri Master Grips qui possède «des poignées avec moteur de zoom intégré », comme il le décrit lui-même. Il justifie cette décision dans une interview AFC : « en effet je voulais pouvoir effectuer des zooms sentis.(…) Grâce au zoom et à ce moteur je pouvais me déplacer et zoomer pendant la prise. C’était aussi l’idée d’avoir une caméra en immersion, chercher un moyen d’humaniser la caméra, le regard. Le zoom à l’épaule permet de plonger le spectateur dans l’action. On est obligé de penser le plan en termes de champ et d’axe, comme un regard qui guide le spectateur. Pour un maximum de mobilité et de réactivité, il fallait une équipe légère, c’était la clef pour intégrer notre histoire dans l’environnement de la cité. » Cependant le film n’est pas intégralement tourné à l’épaule. Certaines scènes sont en plans fixes, ou plus orchestrées (à l’aide d’une steadicam), même si elles sont rares. Il est intéressant de signaler les deux références cinématographiques que Ladj Ly a indiqué à J. Poupard : « Bloody Sunday » de Paul Greengrass, pour l’utilisation d’une caméra en mouvement, « très vivante » (CST). Et « Detroit » de Kathryn Bigelow, pour sa caméra qu’il qualifie d’humaine. 

Quant aux rushes, ils furent innombrables. Alexis Manenti explique que Ladj Ly multipliait les prises. Même si au départ les prises de vue respectaient le scénario de base, la scène était ensuite tournée de manière différente, ce qui a fourni un choix considérable au montage. Flora Volpelière, monteuse image, le confirme (interview CST) : « il y avait énormément de matière sur le film donc la digestion de cette matière fournie par le tournage pour nous au montage faisait que, même si on a commencé en parallèle, en fait très très vite les temporalités se sont totalement divisées entre le tournage et la post-production.» Mais elle atteste que tous ces rushes possédaient intrinsèquement un rythme, dû entre autres à l’utilisation des zooms qui infusaient une telle énergie dans le mouvement que ces plans ne nécessitaient quelquefois que peu de coupures. Cependant, Julien Poupard explique qu’ils faisaient beaucoup de plans séquences, où les scènes étaient filmées dans leur globalité, ce qui rendit le montage bien complexe.     

Pour ce qui est de l’étalonnage, le choix de la colorimétrie prit catégoriquement une autre direction, comme en atteste le directeur de la photographie : «nous étions partis vers une image plutôt froide, très contraste et avec beaucoup de grain(…). Mais ça ne marchait pas, ça ramenait une sorte de noirceur alors qu’on voulait que cette cité soit chaleureuse. On est allé à l’inverse vers une image plus chaude, plus douce.» (AFC)

Date de sortie : 20/11/2019 – Réalisé par Ladj Ly – Scénario : Giordano Gederlini, Ladj Ly, Alexis Manenti – Directeur de la photographie : Julien Poupard – Production : Srab Films – Coproduction : Rectangle Productions et Lyly Films – Distribution : Le Pacte (France), Wild Bunch (International)

Il y critique avec sévérité le délitement progressif du système social en Grande Bretagne, mettant de nouveau en exergue les inacceptables conséquences qui incombent à la classe ouvrière, aux plus démunis, dont la précarité augmente inexorablement. Avec en ricochet une fragilité ascendante d’une solidarité qui primait tant dans le cinéma loachien et qui subit ici une triste claque face aux conséquences engendrées par la montée de ce que l’on nomme l’«ubérisation du travail ». La noirceur s’immisce dans son cinéma avec effroi. L’éternel optimiste, qui a toujours inséré, malgré toutes les difficultés, une entraide et des moments de vie drôles et fraternels, a du mal à cacher son désarroi. Nous l’avions déjà remarqué dans son précédent film, « Moi, Daniel Blake », où les droits aux prestations sociales étaient au centre d’un imbroglio abscons et honteux. Dans « Sorry we missed you », Ken Loach et son scénariste Paul Laverty expliquent l’engrenage de l’ubérisation dans le marché du travail pour ces salariés qui décident de devenir autoentrepreneur et qui se retrouvent face à une précarisation des statuts impitoyable. 

Au centre de ce film, se débattent un couple et leurs deux enfants. Le père, Ricky (Kris Hitchen), est totalement dans la mine et joue son va-tout en se mettant à son compte au sein d’une société de livraison à domicile, qui sous-traite à des chauffeurs décidant de devenir indépendants mais n’imaginant pas à quel point le système qu’ils intègrent est diabolique. 

Nouveau livreur à son compte, Ricky se retrouve ainsi très vite asservi par des journées harassantes et interminables, filoché par un boîtier électronique qui épie tous ses mouvements et homologue toutes ses livraisons à la minute près, ne le laissant plus respirer. Quant à son épouse, Abbie (Debbie Honeywood), elle se plie en quatre pour enchaîner ses visites aux domiciles d’individus ayant besoin d’une aide à la personne. Le rythme est saccadé, éprouvant, alors même qu’elle se démène pour qu’il règne un maximum de décence et d’humanité. Face à cette situation qui les engloutit à grands pas, l’épanouissement familial s’assombrit, laissant s’immiscer une triste détérioration des relations dans le couple et, par conséquent, avec les enfants. 

Dans un entretien accordé à France Inter, le cinéaste explique la mécanique de la descente aux enfers de son personnage Ricky et, par là-même, de tous ces travailleurs motivés qui tombent dans le même piège : « leurs employeurs ne payent aucune taxe, il n’y a pas de congés maladie, ils doivent être propriétaires de leur propre véhicule. Si jamais ils sont trop malades pour travailler, non seulement ils ne reçoivent pas de compensation, mais ils doivent eux-mêmes payer quelqu’un d’autre pour faire le travail qu’ils ne peuvent pas faire, donc toute la responsabilité est mise sur les épaules des travailleurs. Et si quelque chose se passe mal, ils se mettent dans une situation de dettes et ils deviennent eux-mêmes encore plus exploités par le système (…) il n’y a plus d’idée de société. Tout le monde se bat pour lui-même, tout le monde est en compétition. Et ça a commencé, ce système-là, sous Thatcher. Et ça n’a fait que progresser jusqu’à aujourd’hui. »

Ken Loach est plus que jamais un haut militant en croisade contre la fragilisation des travailleurs, l’instabilité et la précarité qu’ils endurent et encaissent inlassablement. La pauvreté s’installe durablement, même lorsque les gens ont un emploi. C’est donc bien d’une bataille à laquelle le cinéaste et son scénariste se livrent. « Je crois qu’un film, comme une chanson ou un roman, peut provoquer des prises de conscience. Ce qui est évident, par contre, c’est que cela n’influencera jamais la manière d’agir du gouvernement, qui utilise encore la faim comme une arme », témoigne Paul Laverty (« Le temps »). Ce à quoi Ken Loach ajoute : « La politique de droite de notre gouvernement ne changera pas vu qu’elle n’intègre pas la défense des ouvriers. Par contre on peut aider à la construction et au renforcement d’une vraie opposition. »

Les deux hommes appellent donc à une résistance de la classe ouvrière. Pour eux elle a malgré tout une certaine influence, surtout que la Grande Bretagne reste un des rares pays européens où le deuxième mouvement politique opposant est de gauche. Ken Loach a pour espoir qu’il existe enfin une vaste gauche européenne. C’est donc avec cette vision activiste que le cinéaste et son scénariste ont écrit et élaboré ce film, en décrivant précisément l’engrenage nocif dans lequel plonge Ricky. Les arguments sont précis, accablants, et étayent tragiquement ce processus carnassier. Ken Loach s’évertue d’ailleurs à estomper les marques manifestes de mise en scène pour en extraire perceptiblement les procédés techniques. Comme il l’explique dans « Le temps », « il faut permettre au spectateur d’être directement connecté à ce qui se passe à l’écran. Pour ce faire, on tourne sans que les acteurs sachent ce qui va arriver ensuite. Ils reçoivent les indications au jour le jour afin d’être surpris. L’écriture de Paul est extrêmement précise (…) mais lorsque les acteurs le reçoivent, ils peuvent changer les dialogues, ajouter quelque chose de personnel, parce qu’à la fin le film doit sembler spontané. »

Quant au choix de la pellicule, il a choisi avec le directeur de la photographie Robbie Ryan d’utiliser le Super 16 mm. Lors d’une interview pour AFC, Ken Loach justifie ce choix : « Je n’ai jamais été tenté d’entrer dans le monde numérique. La pellicule est d’une qualité totalement différente. Je trouve qu’elle a plus de profondeur, de richesse et de nuances. Elle a aussi une certaine fragilité. Vous n’avez pas cette netteté de détail systématique de chaque image comme en numérique. Et de ce fait, l’image argentique peut aussi être plus ambiguë, énigmatique et intrigante. Pour le dire plus simplement, la pellicule est un meilleur medium de narration. » En matière de lumière, le cinéaste privilégie la lumière naturelle, recherchant au maximum une représentation filmique fidèle à une forme naturaliste. Ce qui ravit le directeur de la photographie Robbie Ryan qui aime véritablement les prises de vue en 16 mm. Pour lui, la plurivalence de ce format argentique s’adapte complètement à l’exiguïté de certains décors, comme dans la camionnette de Ricky. Il trouve de surcroît que son rendu distinct est épatant, et cela dès la vision des rushes, « contrairement au numérique, où vous devez recréer un rendu d’aspect « film » avec l’éclairage, l’exposition et les LUTs (…) La manière dont le film gère les hautes lumières et équilibre les couleurs et les contrastes est magnifique. En outre la texture et le grain innés du 16 mm ont un caractère unique, que vous n’obtenez pas avec le numérique. » (Robbie Ryan, « AFC »)

« Sorry we missed you » est un grand film, fracassant, interrogatif, émouvant, mettant en exergue une colère légitime que l’on ne veut pas vaine. La petite famille de Newcastle en prend plein la figure, subit toutes les conséquences de cette instabilité destructrice, jusque dans son foyer où l’on observe un désarroi et un effritement des relations personnelles et familiales, malgré un réel amour entre chacun d’entre eux.

Le film est déchirant, tragique, servi par des acteurs non-professionnels, ou récemment pro. Debbie Honeywood et Kris Hitchen en sont les magnifiques représentants. L. Rigoulet a rencontré D. Honeywood pour « Télérama » : « Elle s’emporte facilement, se laisse gagner par des accès de colère ou de larmes. Sur le tournage, Loach la retenait dans ses élans. Debbie n’avait jamais fait l’actrice avant. Elle passait d’un boulot à l’autre, souvent dans l’aide sociale. Traversait aussi des périodes sans rien. Rien de rien. » Cette femme révoltée est extraordinaire dans son rôle d’Abbie. Elle réside toujours à Newcastle, a un débit issu de ces quartiers populaires, mais aussi l’affectivité et le courroux qui découlent d’années de lutte pour y survivre. Elle reste dans le combat. 

Kris Hitchen, lui, est plombier et connaît aussi ces situations épouvantables. Il témoigne : «Ne rien avoir à manger, dormir dans sa voiture, on sait ce que c’est. On n’aura pas à aller chercher loin pour savoir le vivre à l’écran. » (« Télérama » 3641) Quant à la situation des ouvriers, il en parle ainsi : « Les travailleurs sont esseulés. A la merci de ceux qui les emploient. Nos revendications ne sont plus entendues par personne. Le monde du travail est atomisé, sans organisation. La classe ouvrière est aussi divisée que le pays. »

Le discours est tranchant, comme celui du cinéaste Ken Loach, qui transmet avec justesse la violence existentielle dans laquelle le peuple britannique s’enlise. Son regard est noir, mais le militant est toujours là, debout, face à une politique néolibérale qu’il souhaite toujours et encore combattre.      

Date de sortie : 23/10/2019 en France - Réalisé par Ken Loach - Scénario et dialogues : Paul Laverty - Directeur de la photographie : Robbie Ryan - Production : Why Not Productions, Sixteen Films, France 2 Cinéma, Les films du Fleuve, British Film Institute, BBC Films - Distribution : Wild Bunch, en France : Le Pacte

Le film se situe en 1770 et évoque le souvenir d’une liaison amoureuse intense entre une jeune peintre prénommée Marianne (Noémie Merlant) et Héloïse (Adèle Haenel), récemment sortie du couvent pour épouser un milanais fortuné à la place de sa sœur décédée prématurément. 

L’histoire se déroule sur une île bretonne, dans l’immense demeure de la mère d’’Héloïse. Elle a fait appel à Marianne pour peindre le portrait de sa fille, élément nécessaire à fournir au futur mari pour que l’union soit possible et définitive. Mais Héloïse a déjà épuisé plusieurs artistes et rejette toujours l’idée de poser. Sa mère lui présente alors Marianne comme une dame de compagnie. Celle-ci devra scruter le visage de la jeune femme afin d’en peindre le portrait la nuit, à l’abri de tous les regards. Mais la relation entre les deux femmes va se révéler et s’intensifier au fur et à mesure qu’elles se découvriront. Se mêlera à la naissance de cette relation une troisième jeune femme, la servante Sophie (Luàna Bajrami), insoumise et sur un pied d’égalité avec les deux autres demoiselles. 

La tension dramaturgique est infiniment centrée sur le regard, sur l’immensité des possibles due aux regards de chacune des protagonistes, au regard de l’artiste, au regard de la metteuse en scène. S’observer les unes les autres. Contempler, dévisager, scruter… mais aussi être considérée. Que les yeux de l’autre se posent sur vous. Mais la réalisatrice va plus loin dans sa recherche. Elle évoque une politique du regard : « Le film est un manifeste du female gaze et il interroge notre regard à nous spectateurs et aussi notre culture du regard. » ( Le mag du ciné )

La cinéaste raconte une grande aventure amoureuse où l’égalité est prégnante, où les sentiments sont à la base d’une émancipation mais aussi d’un affranchissement de toute contrainte masculine (la présence d’un homme dans le film est quasi nulle), afin de mettre en exergue une narration féminine, sans que le regard masculin ne vienne s’y poser. Ce moment de vie est exempt de la moindre emprise, qu’elle soit masculine ou féminine, puisque les trois jeunes femmes se transcendent dans le partage, dans l’estime de soi et de l’autre, et vivent à travers une sororité qui refuse toute influence de genre, de classe sociale ou même de supériorité intellectuelle. Céline Sciamma a voulu retranscrire un équilibre libérateur au sein d’une époque regorgeant de coercitions. Nous sommes en plein XVIIIème siècle. Les femmes doivent obéir aux usages de la société, au patriarcat. Elles dépendent des hommes et doivent nier tout épanouissement personnel. Ici la cinéaste leur offre la possibilité d’une parenthèse apaisante, en ce sens où elles vont se découvrir avec sincérité, sans pression. A propos du personnage d’Héloïse, Adèle Haenel en parle comme d’« un personnage qui a vécu jusque-là sous la contrainte (…) et qui restera empêché toute sa vie, parce que c’est une femme. Mais le temps d’une bulle enchantée, elle va vivre quelque chose d’extraordinaire. » ( Télérama ) La jeune femme va se transformer et atteindre une certaine plénitude grâce au regard de Marianne. Et c’est encore là que la vision de la cinéaste est passionnante. Céline Sciamma nous montre ce que représente le métier de peintre lorsqu’on est une femme qui pratique l’art pictural au XVIIIème siècle. Elles étaient nombreuses à cette époque. Mais nous n’en connaissons que très peu actuellement. La directrice de la photographie, Claire Mathon, et la cinéaste se sont d’abord plongées dans l’histoire de ces artistes peintres (Adélaïde Labille-Guiard, Vigée Le Brun, A. Gentileschi…) et ont revisité les musées. Mais la volonté de Céline Sciamma n’était pas de relater la vie d’une peintre qui a réellement existé. Elle désirait surtout s’attacher à un métier, comme on découvre toute la subtilité d’un artisanat, avec ses gestes, ses difficultés, sa manière d’appréhender son sujet. Elles n’ont donc pas émis de référence précise de la peinture du XVIIIème siècle. Elles ont décidé de collaborer avec une peintre contemporaine et ont porté leur choix sur Hélène Delmaire, qui de surcroît n’est pas plus âgée que Marianne et qui a étudié la peinture classique. C’est elle qui a réalisé toutes les œuvres du film. Comme le confie Claire Mathon : « Nous avons collaboré toutes les trois pour créer ses tableaux et définir leur rendu. Céline tenait à filmer le travail et les gestes du travail en temps réel. » La directrice de la photographie a cherché de quelle manière la lumière permettrait de mettre en valeur les carnations, les matières des vêtements… : « Le rendu des carnations a été primordial dans mon travail. J’ai recherché à la fois de la douceur, pas d’ombres marquées, un rendu un peu satiné et non réaliste qui reste naturel et extrêmement vivant. » (AFC) Avec la maquilleuse Marie Luiset, elles ont analysé le mélange « optique / lumière / filtre / maquillage », et cela en présence des comédiennes et de leurs costumes : « il fallait gommer l’aspect brut et contemporain des visages, tout en gardant la précision et les nuances des couleurs, trouver un rendu de peau qui ramène un peu de l’époque par le biais de sa picturalité (…) nous parlions souvent des visages comme de paysages (…) j’ai eu beaucoup de plaisir à regarder les comédiennes, à capter les moindres variations, à connaître leurs traits et voir comment la lumière et les angles de prises de vues les modifiaient. » (AFC) Claire Mathon a restitué avec subtilité et grâce les nuances de peau et leur rayonnement dans l’union et l’harmonie des corps. Il y réside à la fois de la discrétion et de la sensualité. Céline Sciamma s’est ainsi attachée à nous faire ressentir les moindres troubles et émotions naissantes. Et cela à travers un échange libre et exempt de toute pression extérieure : « Le film ne prend pas le temps de filmer le cadre de la domination qui est une convention… on sait qu’elles sont contraintes mais on les regarde dans tous leurs possibles, on les regarde dans leur puissance et pas du tout dans les endroits d’entrave ou de conflit. On les regarde quasiment de façon insulaire, comme une utopie (…) on est hors du protocole, hors des mondanités (…) et qu’est-ce qui se passe dans la solitude, comment on partage leur intimité. » (C. Sciamma, France Culture) Cette insularité permet l’éclosion de ce partage, de la découverte de la sororité. 

Il n’y a que deux lieux de tournage dans ce film : les extérieurs en Bretagne, où la cinéaste filme les éléments et les paysages sauvages avec force et splendeur, et un château du XVIIIème siècle non rénové se situant en Seine-et-Marne. Ce décor vierge de toute restauration présentait des matières et des tons bruts, anciens, et donc totalement épurés. Ce que le décorateur Thomas Grezaud a pu renforcer.

De nombreuses scènes se passent dans la chambre de Marianne, qui est aussi son atelier. Le choix de cette pièce capitale se situait au premier étage du château avec, comme l’explique la directrice de la photographie, des fenêtres à huit mètres de hauteur côté cour et seize mètres côté douves. Autant dire qu’en matière d’éclairage, la tâche fut ardue. M. Wilhem (chef machino) et E. Giolitti (chef électro) ont avec Claire Mathon décidé d’ériger une immense structure pour faciliter l’élaboration technique des lumières, tout en pouvant aisément varier les éclairages suivant les plans tournés. C’est ainsi qu’ils ont pu travailler la lumière artificielle des différentes scènes intérieures. C. Mathon explique : « Les projecteurs LEDs en DMX, commandés par un iPad, nous permettaient de nous adapter à la météo et à l’évolution de la lumière extérieure (…) j’ai cherché à retrouver du naturel, des accidents dans la lumière, la mémoire de la lumière changeante et vivante du tournage breton, on aimait à penser qu’on avait ramené un peu de sable de Quiberon dans nos poches. » (AFC) Accompagnée par cette harmonie lumineuse, la cinéaste a capté avec fougue et volupté l’immense profondeur du dialogue visuel entre Marianne et Héloïse, la caméra scrutant soigneusement et amoureusement les sensations et les pensées de chacune. Elle nous fait entrer dans leur intimité avec un réel respect de ce qu’elles sont profondément. Le rythme au sein même des plans est d’une maîtrise étonnante, surtout qu’il y a beaucoup de plan-séquences dans ce film. La minutie avec laquelle la cinéaste règle la dynamique et les mouvements de ses comédiennes, le langage de leurs regards, est de l’ordre d’une rigoureuse chorégraphie. Céline Sciamma parle elle-même d’un travail sur la « musicalité érotique » du film. La féminité, la sensualité, la création et l’affranchissement sont au cœur de ce joyau pur empreint de grâce et d’intelligence que la grande cinéaste a insufflé avec passion.  

Date de sortie : 18/09/2019 - Réalisé par Céline Sciamma - Scénario : Céline Sciamma - Directrice de la photographie : Claire Mathon - Production : Lilies Films - Coproduction : Arte France Cinéma, Hold-Up Films et Productions - Distribution internationale : MK2 Diffusion - Distribution France : Pyramide Distribution