Le réalisateur Cédric Kahn présente ses protagonistes en filmant l’arrivée des invités dans l’antre familiale : les deux fils d’Andrea, Romain (Vincent Macaigne) et Vincent (Cédric Kahn), le premier accompagné de sa petite amie du moment, le second de sa femme et ses deux enfants. Andrea et son mari les attendent avec Emma (Luàna Bajrami), adolescente installée à demeure, et son petit ami. Le soleil est au rendez-vous. Jusqu’à un coup de fil déroutant : Claire (Emmanuelle Bercot), la fille aînée d’Andrea (née d’un premier mariage), est de retour et a besoin que l’on vienne la chercher en voiture. Alors que se manifeste cette présence inattendue, des trombes d’eau se déversent précipitamment sur le beau jardin champêtre, bouleversant le déjeuner en herbe qui se préparait. Est-ce le signe d’un chamboulement où le désordre et la discorde vont bientôt s’immiscer ? 

Cédric Kahn désirait faire son « Festen », avec sa singularité propre. Il avoue à la fois affectionner les réunions de famille mais aussi les appréhender : « c’est délicieux et insupportable » (« Le journal des femmes »), dit-il. 

Nous nous définissons tous à travers la famille, que l’on s’y complaise ou pas, que nous la fréquentions ou pas, que nous la détestions ou pas. Les traces affectives et éducatives reçues sont intrinsèquement liées à notre personnalité. Comme le précise le cinéaste, la famille, « on ne la choisit pas tout comme on n’y choisit pas la place qui nous est allouée. Dans le film tout se rejoue comme dans l’enfance. » Cette question de « place » est au centre des relations entre les personnages de « Fête de famille ». Et cette journée particulière retrace les conséquences du retour de l’absente, celle qui n’est plus revenue depuis trois ans : Claire. L’aînée de la fratrie va exhiber les tabous familiaux et les ressentiments de chacun. Elle est le noyau qui met en exergue toutes les tensions, en prenant dès le départ comme point de discorde la vente de cette belle maison où ils sont tous réunis. Car Claire est venue récupérer son héritage, c’est-à-dire l’argent que lui a laissé son père décédé lorsqu’elle était jeune et que sa mère a investi dans cette demeure. Mais le plus terrible c’est que le spectateur découvre une femme blessée, tourmentée, à la fois puissante et fragile, avec des excès de folie qui nous interrogent. Ce qui fait naître un sentiment de gêne et de trouble face à cette attitude tourbillonnante et vertigineuse, qui déferle avec une intensité hallucinante. 

Quant aux deux frères, ils ont des personnalités littéralement opposées qu’ils entretiennent depuis leur enfance. D’un côté le bohème artiste incompris, de l’autre l’homme qui a réussi, sérieux et mesuré. Mais la part belle, le cinéaste la consacre joliment aux femmes : trois générations, avec des natures féminines touchantes, émouvantes. Au côté de Claire, sa mère Andrea qui ne désire qu’une chose : tenter de garder une certaine harmonie durant cette journée tempétueuse, ce qui paraît bien compliqué. Et puis il y a Emma, élevée par ses grands-parents mais fille de Claire. L’adolescente est en colère, perturbée par l’apparition de sa mère. 

Comme au théâtre, l’intrigue se joue dans une unité de lieu et de temps. Avec une prédilection pour une fixité des cadrages lorsque les scènes de groupe se jouent devant le spectateur. C’est le cas pour les scènes de repas où Cédric Kahn utilise le plan séquence : elles sont brillamment orchestrées mais sont le fruit d’un travail conséquent en amont. Comme l’explique le réalisateur sur France Culture : « C’était très écrit, comme une partition, avec une espèce de crescendo ; le défi est qu’on ne sente pas cette écriture à l’image, que tout ait l’air très spontané, organique. C’est vraiment la grâce des acteurs qui permet de rendre vivante une chose extrêmement écrite. » C’est pour cette raison que C. Kahn a pensé que ces scènes n’étaient pas concevables avec de l’improvisation. Il a donc organisé des lectures avec chaque comédien afin qu’ils aient la possibilité de réinterpréter les dialogues, de composer des rectifications en rapport avec leur ressenti. Un acteur comme Vincent Macaigne a greffé ses propres idées dans cette phase de réécriture. Quelquefois les comédiens n’ont presque rien changé. Toute cette préparation a permis aux acteurs d’éprouver une sensation de liberté au cours du tournage : ils avaient déjà en eux leur personnage. Quant aux positions de caméra, elles sont également le fruit d’une préparation intense. Le cinéaste a travaillé en amont avec le chef opérateur Yves Cape, la directrice de production et son assistant, pour faire des répétitions de la globalité du scénario au sein même du décor. Dès le début du tournage, il connaissait déjà ses emplacements de caméra avec précision. Ces plans séquences oscillent naturellement avec des plans en mouvement plus courts mais au bout du compte le cinéaste a tourné en coupant peu, le montage ayant été in fine moins complexe puisque déjà méticuleusement pensé au préalable. Avec pour moteur de dépeindre une famille un peu cinglée mais toutefois allègre, laissant manifester les sensibilités et les excentricités de chaque individualité. Cédric Kahn explique : « Ils ont entre eux des rapports très durs, très cash, se balancent parfois des choses terribles, mais c’est leur façon à eux de s’aimer. Je voulais que ce soit très vivant, très tripal, avec des enfants qui ne se tiennent pas, boivent du vin, grimpent sur les tables, des adultes qui se conduisent comme des enfants, une vraie liberté de ton. » (France Inter) Et cela avec un vrai questionnement sur cette fameuse place que chacun tient au sein d’une famille. Pour le cinéaste son film est « un peu comme une pièce de théâtre où chacun doit jouer son rôle (…) et que les rôles se redistribuent en plus de façon quasi-automatique et on aurait beau vouloir de temps en temps être à côté ou être l’autre, ça ne marche pas. On est très très vite remis à sa place. Il y a le dingue, il y a l’artiste et il y a celui qu’assure qui est joué par moi ; le père qu’a pas le droit au chapitre… c’est très compliqué de changer la donne et je pense que ça participe à la fois du comique et du tragique de la situation. » (Vertigo sur RTS) 

« Fête de famille » est un film où les relations sont houleuses, explosives, viscérales, extravagantes, sensibles et sentimentales, avec une pointe de piquant et un soupçon de folie. Deux chansons y accompagnent les personnages : « L’amour, l’amour, l’amour » de Mouloudji et « Mon amie la rose » de Françoise Hardy qui rappelle tant les vagues à l’âme de Claire…

                           On est bien peu de choses 

Et mon amie la rose 

Me l’a dit ce matin

(…) Je me suis épanouie 

Heureuse et amoureuse

Aux rayons du soleil 

Me suis fermée la nuit

Me suis réveillée vieille

                           (…) Et je sens que je tombe

                           Mon cœur est presque nu

                           J’ai le pied dans la tombe

                           Déjà je ne suis plus

                           (…) Et je serai poussière 

Pour toujours demain

                           (…) Moi j’ai besoin d’espoir 

Sinon je ne suis rien

Date de sortie : 04/09/2019 - Réalisé par Cédric Kahn - Scénario : Cédric Kahn, Fanny Burdino, Samuel Doux - Directeur de la photographie : Yves Cape - Production : Les films du Worso - Coproduction : France 2 Cinéma, Tropdebonheur Production, Scope Pictures - Distributeur France : Le Pacte - Distribution : Catherine Deneuve, Emmanuelle Bercot, Vincent Macaigne, Cédric Kahn, Luàna Bajrami, Laetitia Colombani, Isabel Aimé Gonzales Sola, Alain Artur

L’émergence de toutes ces sensations tient à la volonté d’un homme, Robin Campillo, fracassé en son temps par l’apparition du sida, et qui a enfin pu épancher toutes les émotions que ces années de lutte ont fait rejaillir. Et c’est à travers la frénésie, le souffle, mais aussi les tourments et les plaies du mouvement Act Up, dans lequel il milita, que le cinéaste retrace les débats et interventions de ces jeunes enragés et engagés pour la vie, alors que beaucoup d’entre eux étaient déjà condamnés.
L’épidémie du sida a totalement bouleversé les années de jeune homme de Robin Campillo. En 1983 le futur cinéaste intègre l’Idhec et y fait la connaissance de Laurent Cantet, qui sera toujours présent dans le parcours cinématographique de son acolyte. Parallèlement l’épidémie s’insère insidieusement au début de ces années 80 et atteint à l’aube des années 90 un seuil terrifiant, ce qui pousse Robin Campillo à entrer au sein d’Act Up en 1992. Il a peur et s’est éloigné du cinéma. Le rejet de la société, l’angoisse de la maladie, poussent tous ces anonymes, qu’ils soient gays, bi., trans., toxicos,... à se terrer. L’épidémie est à son apogée. Mais le bouillonnement tumultueux d’Act Up redonne au futur cinéaste la vigueur nécessaire à un retour à la vie, dans toute son énergie et sa puissance. Toutes ces personnes délaissées, esseulées, apeurées, vont enfin braver leur clandestinité et s’exprimer ouvertement, ensemble, pour qu’enfin la société sache, prenne en compte l’abandon et le rejet subis par eux depuis plus d’une décennie.
Le cinéaste a refait surgir ses souvenirs et les stigmates qui en découlent plus d’une vingtaine d’années après, laissant parler sa mémoire avec une émotion intacte. 

Robin Campillo a écrit un plaidoyer percutant en hommage à tous ces êtres militants actifs du groupe Act Up, qui ont osé prendre la parole alors que ce privilège leur était retiré, pour enfin se réapproprier une dignité et mettre en exergue le désintéressement de l’Etat pour une population meurtrie, ainsi que la rapacité d’une sommité de l’industrie pharmaceutique. Le cinéaste s’est attaché à dépeindre l’agitation, les divergences, la résistance, les échanges, que rencontraient ces activistes au sein même d’Act Up, et cela en suivant particulièrement trois personnages emblématiques: Sean (Nahuel Perez Biscayart), Nathan (Arnaud Valois) et Thibault (Antoine Reinartz).
Ces partisans sont en majorité jeunes et déjà séropositifs. Ils vivent à une allure allègrement cadencée, sans réserve. Pour s’enivrer et profiter au maximum du temps qui leur reste. Les règles régissant les réunions hebdomadaires du mouvement sont précises et citoyennes, en ce sens qu’elles respectent le débat égalitaire à travers une élocution démocratique. C’est pour cette raison que le film s’appuie à plusieurs reprises sur des séquences de réunion en amphithéâtre. Tout le fonctionnement d’Act Up y transparaît, avec un foisonnement intense que la manière de filmer amplifie, afin de rendre compte de l’intensité de ces rencontres nécessaires à l’organisation des différentes actions entreprises, et des joutes verbales permettant à chacun de s’exprimer sans tabou.
La parole et les actes, l’échange et les réactions, le débat et les interventions, avec pour but de surgir brusquement dans les sphères médicales, politiques ou sociales, afin de faire mouche, de sensibiliser tout à chacun pour montrer que tout le monde est concerné, même si peu de gens se sentent impliqués.

À la photographie, Robin Campillo a de nouveau retrouvé Jeanne Lapoirie. Ils ont pour habitude de toujours tourner à deux caméras, avec une prédilection pour la caméra portée, mais qu’ils n’utilisent pas avec agitation. Le but est juste de procurer un souffle qui allège la fluidité des mouvements en donnant aux images une flexibilité gracile.
Pour l’amphi, la mise en place des caméras est pour le moins étonnante. Ce ne sont plus deux mais trois caméras qui ont été disposées sur un seul côté de l’amphithéâtre (haut, bas et milieu) afin de capter en même temps différentes discussions, interventions ou altercations qui se déroulent conjointement dans ce même espace. Ce qui permet aussi de filmer en plans séquences, qui souvent sont d’une durée improbable, et cela à raison de multiples prises. Avec le travail de trois perchistes prêts à capturer les échanges de chacun, situés dans différentes zones de l’amphi. Tout cet agencement technique fut soigneusement préparé, grâce aux répétitions avec les comédiens, sous un éclairage pas trop intense, ni même accentué, afin de faciliter les prises de vue dans toute leur multiplicité directionnelle.
Les assemblées générales sont ainsi filmées avec une vivacité incroyable. Elles sont le pilier organique d’Act Up, le côté réflexif du mouvement, que Robin Campillo contrebalance avec d’une part les interventions chocs à l’extérieur, et d’autre part avec l’extase festive qui permet à cette population rejetée de se lâcher, de prendre du plaisir, de vivre à un rythme effréné. C’est l’urgence qui transparaît dans chaque plan; les cœurs battent intensément et les corps se déchaînent avec intensité. Avec en filigrane le besoin de s’extraire de l’invisibilité, face à une société aveugle et des pouvoirs publics apathiques. L’effervescence émerge à chaque plan dans ce film qui prend vie et chair dans une carnation éclatante, où le cadrage est souvent serré, au plus près des individus. La directrice de la photographie est une adepte de l’utilisation du zoom qui lui permet de travailler avec une malléabilité et une liberté l’autorisant à s’émanciper de certaines contraintes techniques. Jeanne Lapoirie peut ainsi, comme elle le confie, varier les focales avec célérité, sans s’embarrasser de procéder à la mise en place d’une autre optique. Elle n’hésite pas à improviser si soudain l’inattendu d’une action révèle une singularité qu’elle croit devoir capter. Les aléas sont les bienvenus. Rien n’est immuable.
120 battements par minute est aussi pulsé par des changements de vitesse et d’images d’un dynamisme immodéré, que ce soient le shutter qui produit des effets stroboscopiques (comme dans la scène de la Gay Pride) ou les multiples ralentis, ou bien l’utilisation de nombreux effets spéciaux. Le plus inouï reste ce désir de Robin Campillo de rougir la Seine, en hommage à l’idée hallucinante d’Act Up qui avait fantasmé d’ensanglanter le fleuve. Cette extravagance, éminemment chimérique, le cinéaste a voulu la projeter sur écran mais d’une manière hallucinatoire, où le choix de la chroma est d’une vivacité symbolique. Le sang, liquide organique circulant dans nos artères, dans nos vaisseaux, imprègne le film autant comme un breuvage vital que comme un poison toxique qui mène, par l’intermédiaire du virus infectieux, à la mort.
Quant à la structuration filmique, les liaisons entre les scènes sont souvent aériennes,en fondu enchaîné ou bien transitées par un procédé lumineux d’une sensibilité discrète.
Avec un tel matériau technique et filmique, nous imaginons que le montage, effectué de facto par Robin Campillo lui-même, fut un casse-tête monumental. D’autant qu’il ne monte jamais d’ours. Son principe est d’élaborer son film en progressant chronologiquement. Et c’est avec une immense sensibilité que le cinéaste nous transmet cette bouleversante histoire, imprégnée de son vécu et de ses souvenirs, cette matière à la fois brute et authentique, tragique et bouleversante, pleine d’amour, de folie, de terreuret de grâce. Accompagnée de comédiens saisissants: Nahuel Perez Biscayart, Arnaud valois, Adèle Haenel, Antoine Reinartz, Simon Guélat, Aloïse Sauvage, Félix Maritaud.... Les corps y frôlent l’extase et le danger à une vitesse folle... dans l’urgence.

Manon (Clotilde Courau) et Pierre (Stanislas Merhar) vivent en couple dans un modeste appartement de l’est parisien. Ils sont liés par des sentiments très forts que le regard de Manon transcende magnifiquement, et par une passion professionnelle commune. Pierre est documentariste et Manon l’assiste pour réaliser et monter ses projets. Mais la situation précaire qu’engendre cette vocation artistique les oblige à vivre de petits boulots. 
Un jour Pierre croise une jeune stagiaire, Elisabeth (Lena Paugam), qui sème le trouble dans sa vie. Pris d’un désir charnel réciproque, ils deviennent des amants qui jouissent d’une harmonie physique dont aucun des deux ne peut se passer. Mais Elisabeth attend plus. Pierre, lui, n’a aucune intention de se séparer de Manon. Elle est sa colonne vertébrale, pleine d’admiration et d’amour pour lui. Seulement Manon ne se sent plus contemplée, ni désirée comme elle le voudrait. Alors elle aussi devient infidèle. Pour se sentir exister aux yeux de quelqu’un, pour inspirer une ardeur, un appétit, face à la négligence de son homme. Bien évidemment la situation chavire. Dans des circonstances hasardeuses Elisabeth croise Manon avec son amant et en informe Pierre. Manon rompt immédiatement. Mais Pierre, qui trouve légitime l’acte de son grand amour, ne sait pas choisir. Et de surcroît ne pardonne pas. Sa propre infidélité lui paraît plus excusable. Privilège bien masculin...  
La vivacité de l’émotion, substantifique moelle du cœur, habite avec force cette histoire où Philippe Garrel sonde les vicissitudes du sentiment amoureux, avec tous ses déboires et désenchantements. Pas d’idéalisme. Seulement une contemplation d’êtres ordinaires face à la complexité de l’attachement amoureux. Nous ressentons, de la part du cinéaste, une intense bienveillance envers ses personnages. Il filme dans une infinie douceur ces deux femmes amoureuses et un temps complaisantesquiaffrontent les évènements avec une force morale qui les pousse à avancer. « C’est vraiment un projet que je voulais féministe », affirme Philippe Garrel. Le fait de co-écrire avec son épouse Caroline Deruas (les deux autres scénaristes étant Jean-Claude Carrière et Arlette Langmann) lui a ouvert une porte sur la pensée intuitive de sa propre moitié. Comme il l’avoue lui-même: « ce qui m’intéressait surtout, c’était l’écriture inconsciente d’un couple ». C’est la troisième fois que Caroline Deruas participe à l’écriture des scénarios de son mari. Mais c’est la première fois que Philippe Garrel travaille avec Jean-Claude Carrière, légendaire scénariste qu’il vénère, à l’instar des grands « vétérans » (comme il les appelle) de la photographie avec lesquels il aime tant partager une vision esthétique singulière. Les génériques de ses films affichent des chefs opérateurs comme Raoul Coutard, Willy Kurant, William Lubtchansky ou encore Renato Berta qui a éclairé « L’ombre des femmes ». Les réminiscences de la Nouvelle Vague envahissent alors notre pensée, emplies de ces bouleversements esthétiques que les figures emblématiques de cette riche époque nous ont laissés. Jean-Luc Godard reste d’ailleurs le Maître absolu de Philippe Garrel. 
Renato Berta a une filmographie qui fait rêver (J.M. Straub, A. Resnais, M. de Oliveira, A. Tanner, J.L. Godard, A. Gitai ou encore A. Téchiné et R. Guédiguian...). Philippe Garrel, en évoquant son travail sur la lumière, le qualifie de « réaliste solaire ». Il éclaire avec subtilité ce film tourné en Scope Noir et Blanc 35mm, démarche rarissime dans le cinéma français actuel. Car Philippe Garrel demeure un cinéaste d’exception en la matière. Film après film, il tourne et monte en 35mm. Le numérique n’est absolument pas envisageable. La postproduction est donc entièrement réalisée en argentique ! (Hormis, pour une raison évidente, la copie DCP). Comme l’explique le cinéaste, le choix du Noir et Blanc est encouragé par des obligations budgétaires substantielles, sollicitant ainsi toute l’équipe technique à épurer la mise en œuvre de l’élaboration du film. Rien de superfétatoire. Ce qui amène aussi son charme au film. Choisir le Noir et Blanc dispense les comédiens d’être maquillés, et donne la liberté de trimballer moins de matériel d’éclairage. L’utilisation de l’argentique et les faibles moyens économiques ont obligé Renato Berta à filmer le plus souvent caméra à l’épaule, en s’adaptant à des objectifs peu lumineux et à une profondeur de champ limitée (déterminés par l’emploi du Scope et une sensibilité de 250 ISO). Jongler avec la lumière du jour était donc une contrainte nécessaire.
De plus, et toujours pour des raisons budgétaires, il était impératif de limiter les décors ainsi que les trajets pour passer de l’un à l’autre. Philippe Garrel tourne toujours ses films dans l’ordre chronologique du scénario. Par conséquent il fallait rapidement changer de lieu de tournage. Les décors devaient donc être très proches. Excepté quelques plans filmés en banlieue (au Fort d’Ivry), tout fut tourné dans le Xème Arrondissement sans que le choix des décors ne devienne une torture au niveau de l’harmonie des couleurs. Par l’usage du Noir et Blanc, la symbiose chromatique s’opère d’elle même. L‘apparente banalité des décors extérieurs peut aussi prendre une facture esthétique particulière sans qu’aucune transformation ne soit élaborée en amont. Pour ce qui est des intérieurs, c’est au sein d’une maison municipale libre (devant être restaurée) que l’équipe a pu s’installer.
Les extérieurs du Xème At parisien donnent à l’écran une vision presqu’irréelle de cette cité organique, avec l’illusion que le quartier est étrangement déserté (impression due aussi à la présence de peu de comédiens dans le film et à une figuration quasi-inexistante). Tout cela nous porte vers un univers dénudé et insolite. Ces choix esthétiques résultent aussi de la manière dont le tournage a évolué. Puisqu’il fut élaboré dans l’ordre chronologique de l’histoire, les comédiens ont accompagné leurs personnages tout en éprouvant progressivement leurs sentiments. Leur parcours affectif les a accompagné avec force. Mais il faut savoir que le travail en amont, à travers les répétitions d’avant-tournage, étaient déjà très poussées. Des mois de répétitions pour les acteurs afin de travailler chaque scène. Stanislas Merhar confie qu’ils se sont réunis tous les samedis pendant 6 mois, pour s’imprégner de chaque dialogue, de chaque silence, de chaque mouvement. Clotilde Courau, elle, explique que l’improvisation était proscrite. Cela n’exclue évidemment pas la « part de l’invisible » qui s’immisce de manière indéfinissable. Quant au chef opérateur Renato Berta, il met en avant l’échange nécessaire que l’équipe technique et les acteurs ont dû entretenir. Car Philippe Garrel ne fait, sauf problème inopiné, qu’une seule et unique prise par plan. Déjà, aucun découpage n’est conçu préalablement. Le metteur en scène répète sur le décor, puis décide d’une position pour la caméra, ainsi que la focale utilisée. Alors Renato Berta doit improviser pour placer ingénieusement ses sources lumineuses. Il doit s’accorder avec le réel.
Comme le révèle le cinéaste, tant que l’équipe n’est pas sur le décor, c’est encore l’inconnu pour la mise en scène. Ce n’est qu’en se retrouvant sur le lieu du tournage que se crée ce qu’il nomme l’ « écriture-caméra ». Nous comprenons ainsi le choix d’engager des chefs opérateurs chevronnés pour l’accompagner dans ces périples créatifs. Philippe Garrel n’est pas personnellement au cadre. Il se pose près de la caméra et détermine ses choix de cadrage avec un regard « extérieur ». Il n’utilise pas de combo. Donc pas de vérification du cadre ; juste un instinct artistique que révèle magnifiquement l’image. Quant au montage il l’effectue progressivement, au fur et à mesure que le tournage avance. Certains ont donc le privilège de visionner les rushes, séquence après séquence, en public averti. Le processus de construction filmique est ainsi réalisé avec un regard différent puisque la matière créatrice est simultanément palpable.
La singularité du cinéma de Philippe Garrel est aussi, comme nous avons pu le constater, basé sur un processus créatif bien particulier. Ce cinéaste, qui a dans le temps construit absolument seul ses films, maîtrisant ainsi chaque phase de production et chaque poste technique, travaille maintenant avec d’autres partenaires. Ils sont peu mais très expérimentés. Et cela au service d’un cinéma empreint d’un regard touchant sur la complexité des liens qui unissent et désunissent les êtres, sur cette sensibilité qui fragilise les rapports humains.
Dans « L’ombre des femmes » la tension et la solitude s’installent dans la vie de cecouple qui s’effrite, qui perd progressivement de sa force pour devenir vulnérable. Le cinéaste scrute les visages et les corps. Il y capte les moindres vibrations pour mettre en exergue des émotions à l’état pur. Ses comédiens sont captivants, même dans leur mutisme, et ses personnages sans faux-fuyant. Pierre est résolument narcissique. Il s’arrange avec sa propre morale, somme toute très « masculine », du moment qu’elle n’est pas la même pour Manon. Mais nous ressentons beaucoup d’intensité dans ses sentiments. La richesse de cette dualité et la réflexion qui en découle le rendront plus modeste. Quant à Manon, Philippe Garrel transcende cette sensibilité à fleur de peau qui la caractérise tant. Elle est toute en délicatesse. Cette fragilité qui affleure en elle est accompagnée d’une force qui lui permet de prendre des décisions, de bouleverser le couple qu’elle forme avec Pierre. Puis il y a Elisabeth, une jeune femme d’une grande honnêteté dans ses sentiments. Elle est libre, impulsive, vivante, mais finit par souffrir du manque affectif que son amant lui fait âprement ressentir. 
Nous sommes constamment habités par la présence de ces trois êtres. Nimbés dans une intime solitude, ils désirent sortir d’un abîme devenu insoutenable. Pour enfin accéder à une éclaircie apaisant leur souffrance. Le cinéaste signe ici un film d’une belle humanité, dans un Paris déserté accentuant le sentiment d’isolement de ses personnages. Il met en lumière une histoire simple et délicate, sublimée par un magnifique Noir et Blanc dont l’esthétique granuleuse apporte un charme que le dépouillement et la rusticité illuminent. L’accompagnement de la voix-off (qui nous fait penser à F. Truffaut) de Louis Garrel et la partition musicale de Jean-Louis Aubert y apportent une saveur supplémentaire.

Pour chaque « tableau » la préparation du plan-séquence durait entre deux et six mois et le tournage de chacun d’entre eux une journée. Le nombre de prises de vues d’une scène pouvait aller jusqu’à une quarantaine. Le moindre petit mouvement d’un comédien ou encore une ombre imprévue pouvait gâcher la séquence. Le décor, habité par ces sculptures faites de chair et d’os, devait être parfaitement éclairé, organisé avant d’accueillir la caméra. Celle-ci serpentait, de manière sinueuse, afin d’être capable d’onduler à 360° sans qu’aucun élément technique, ni aucun mouvement humain, ne puissent entraver la prise de vues.

Une prouesse préparée en amont avec minutie, Martti Helde s’étant appuyé sur des recherches artistiques visuelles, primordiales pour son processus créatif. La sculpture et la peinture furent des sources nécessaires à l’élaboration de ces immenses fresques. Comme l’explique le cinéaste : « Nous avons utilisé l’histoire de l’art (…). La peinture pour le travail de la lumière. Comment la lumière est utilisée pour exprimer des sentiments. Et la sculpture pour comprendre comment le corps humain est représenté dans un état d’immobilité alors que dans le même temps, il exprime un sentiment de mouvement. (…) Nous cherchions la posture et la lumière qui exprimeraient le sentiment que nous recherchions. » Ce ne sont donc pas des œuvres filmiques qui ont inspiré Martti Helde.

Les atmosphères picturales de deux artistes ont été prépondérantes : celle du peintre français du 19ème siècle Jean-François Millet dont nous connaissons bien la manière de brosser de pauvres paysannes, travaillant dans la campagne immense et offrant ainsi une représentation forte de la nature et de ces vaillantes travailleuses ; et celle du peintre et dessinateur allemand du début du 19ème siècle Caspar David Friedrich. On disait de lui qu’il avait révélé « la tragédie du paysage », ses œuvres mettant en exergue une certaine mélancolie, avec une sensation d’isolement et de faiblesse face à une puissance intransigeante de la nature.

Et tous ces déportés, perdus dans la vastitude de la Sibérie, sont les otages de ce décor naturel qui annihile toute perspective de s’en réchapper, et se retrouvent de surcroît dans une sensation de temps figé. Le cinéaste et son directeur de la photographie, Erik Pollumaa, créent une image aux paysages magnifiques, avec une beauté et une lumière dont l’esthétisme tranche avec son sujet, la barbarie soviétique et la rudesse de la campagne sibérienne et de ses éléments contredisant l’élégance de l’illustration visuelle.

Le paradoxe est éminemment volontaire, renforçant cette sensation de somptuosité impertinente, bravant l’abomination avec grâce.

Afin d’élaborer avec justesse certaines scènes délicates, Martti Helde a même fait appel à des danseurs et à un chorégraphe pour obtenir une multiplicité d’expressions, qu’il allait jusqu’à prendre en photo. Ces propositions de positionnement du corps et d’expressivités aidèrent le cinéaste à travailler avec ses comédiens. Lui-même affirme qu’il devait diriger « des sentiments, pas des acteurs ». Quant à la composition chorégraphique des plans-séquences, la caméra virevoltant dans tous sens, elle devait être préparée avec une minutie qu’absolument rien ne devait entraver.

N’oublions pas qu’aucun effet spécial ne fut utilisé. L’exemple du temps passé sur le grand plan-séquence de 8 minutes se déroulant sur les quais de la gare est étonnant : il nécessita 16 heures de tournage. La multitude d’acteurs présents pour cette scène dut travailler 26 heures sans interruption. Cela pour tourner plus d’une quarantaine de fois la même scène. Une unique prise fut utilisable.

Voici donc une aventure exceptionnelle dont l’approche expérimentale est fascinante. L’étrange singularité de ce pari esthétique fou se met au service de l’Histoire, de la Mémoire. C’est une expérience sans précédent.

Les personnages ne se remettront en mouvement que lorsqu’ils rentreront chez eux, en Estonie. Plus de la moitié de ces déportés mourront. Quant à Erna, ce n’est qu’au bout de plusieurs décennies qu’elle sera informée de la destinée tragique de son époux.

Date de sortie : 11 mars 2015 - Réalisé par : Martti Helde - Avec : Laura Peterson, Tarmo Song, Mirt Preegel - Durée : 1h25min - Pays de production : Estonie - Année de production : 2014 - Titre original : Risttuules - Distributeur : ARP

Cette œuvre formelle insolite aborde un fait historique que le cinéma n’a jusqu’ici jamais traité : la déportation en juin 1941 de 10000 estoniens, ordonnée par Staline. L’épuration par les soviétiques des pays baltes (Estonie, Lettonie et Lituanie) est un événement effroyable que nous ne connaissons absolument pas. Le cinéaste désirait laisser un témoignage aux générations actuelles, mais aussi aux derniers survivants d’un peuple martyr qui attendait depuis longtemps ce moment de révélation d’un passé douloureux.

Aujourd’hui l’Estonie, qui partage une frontière avec la Russie, exprime encore son inquiétude en raison du comportement alarmiste du gouvernement russe. Martti Helde désire entretenir le travail de mémoire de son pays natal, en faisant de surcroît appel à la prudence, les discordes entre les deux pays étant toujours à vif. Les russes résidant en Estonie, principalement installés à l’est, représentent encore plus de 25 pour cent de la population du pays. C’est dire si la situation géopolitique est toujours en lien étroit avec le passé.

Pour raconter cette histoire avec le plus de véracité possible, Martti Helde s’est essentiellement basé sur les lettres de déportés et sur les témoignages de survivants. Il est important de savoir qu’il n’existe aucune autre archive estonienne : ni documents officiels, ni photographies, ni films. Il reste juste les mots et les dessins de ces personnes déracinées et condamnées aux travaux forcés ou à la mort. Car les soviétiques n’ont voulu inventorier aucun document manifeste ni aucune image gageant l’épuration de la population balte. Contrairement aux allemands qui classaient leurs méfaits avec méticulosité. Heureusement l’existence des témoignages et lettres de déportés ont permis au cinéaste de composer cette somptueuse et déchirante élégie, cadencée par une voix-off féminine incarnant l’empreinte épistolaire d’Erna, qui écrivit sans relâche tout au long de sa déportation.

L’ouverture du film nous plonge dans un univers champêtre et idyllique où deux amoureux, Heldur et Erna, vivent avec leur petite fille dans la félicité. Le noir et blanc est splendide et la lumière, divine. Nous ressentons le bonheur intense que vivent ces trois personnages : l’épanouissement des visages resplendit dans un mouvement fluide, au son de la voix d’Erna qui évoque ces instants délicieux. Il n’y a aucun dialogue. Juste sa voix. Puis c’est l’intrusion subite de bruits effrayants qui nous font basculer immédiatement dans la terreur. Découverte déroutante : tous les personnages sont maintenant figés. Des soldats russes emmènent Heldur et sa famille dans des camions où s’agglutinent des familles estoniennes ahuries, frappées d’une stupeur glaçante. Mais personne ne bouge. C’est la caméra qui se faufile et glisse au sein de ce tableau vivant, les comédiens se révélant à l’état de statue, avec des expressions et des postures paralysées et sidérées. Seuls des clignements d’yeux ou un léger souffle peuvent témoigner de la réelle immobilité des acteurs. Aucun trucage dans ce plan-séquence qui est le premier d’une longue série de scènes filmées de la même manière. Grâce à la caméra nous cheminons dans un espace pourvu de statues humaines, à l’instar d’une immense fresque dont nous découvrons chaque détail, et dont l’effet psychologique nous paralyse d’effroi. Le temps s’est interrompu.

C’est en lisant une lettre de rescapé, évoquant ce sentiment que le temps était figé, que Martti Helde a eu l’idée de retranscrire cette émotion terrifiante en statufiant ses comédiens et en gelant le moindre mouvement. Le cinéaste s’est essentiellement basé sur la vie et les lettres d’Erna. Et c’est elle que nous allons accompagner dans l’immensité de la campagne sibérienne, protégeant autant qu’elle le peut sa fragile fillette dans la torpeur de cette déportation. Heldur partira avec les hommes, dans un autre lieu inconnu. Erna écrira inlassablement à son grand amour. Elle le fera durant quinze longues années. Sa passion inaltérable la maintiendra en vie dans l’espoir de le retrouver un jour, unis dans leur patrie qu’elle décrit avec une affection si touchante.

Les mots d’Erna forgent la pulsation de la trame filmique, avec des phrases sans fioritures et une sincérité émouvante, relatant la pénurie de nourriture, le dénuement, le travail harassant, l’affaiblissement, la maladie, la souffrance et la solitude. L’image, elle, accapare notre réflexion. C’est une expérience troublante où les sentiments se bousculent, où le regard est désorienté par ce parti pris esthétique audacieux, dénué de dialogues et uniquement accompagné d’une voix-off émouvante.

Notre perception est en émoi. Le film laisse une place probante à la méditation.

Date de sortie : 11 mars 2015 - Réalisé par : Martti Helde - Avec : Laura Peterson, Tarmo Song, Mirt Preegel - Durée : 1h25min - Pays de production : Estonie - Année de production : 2014 - Titre original : Risttuules - Distributeur : ARP

Le cinéaste mexicain rythme son film au travers des préoccupations obsédantes d’un acteur en manque de légitimité, Riggan (Michael Keaton), dont la célébrité se résume au personnage de super héros Birdman, rôle qui lui a amené fortune et gloire. Hollywood l’avait alors proclamé star, tout comme Batman avait autrefois permis à Michael Keaton de connaître une immense notoriété. Tout cela procure au film un effet de miroir assez jouissif. Car il y a matière à mettre en exergue le conflit de l’acteur avec son propre ego et d’en explorer les tréfonds. Les comportements saugrenus se mêlent aux permanentes remises en question, aux doutes, à un égocentrisme dont nous ne savons s’il est risible, pitoyable ou d’une tristesse infinie. Les comédiens, sur le tournage, le ressentirent avec lucidité mais n’ont pas pour autant hésité à ironiser sur leur propre sort, affrontant cette mise en abîme avec éclat.

Le cinéaste nous fait ainsi partager les affres de Riggan, esprit tourmenté nageant en plein chaos. Cet homme a « héroïquement » refusé de tourner le 4ème volet de « Birdman ». Habitué aux blockbusters, il a préféré remettre en question son statut de super héros afin de trouver un nouvel épanouissement dans un art qu’il juge plus honorable : le théâtre. Cette phase de réincarnation le met en danger, tant sur un plan professionnel que sur un plan psychique. Nous plongeons dans une tornade tumultueuse où s’entrechoquent les émotions les plus diverses, secouant vertigineusement nos comédiens en pleine répétition d’une pièce de Raymond Carver, « What we talk about when we talk about love » (1981). Même s’il en est l’acteur de renom, celui sur qui la pièce pèse, il va se retrouver face à un comédien à l’ego surdimensionné, surgissant dans l’aventure peu de temps avant la première représentation puisqu’il remplace au pied levé une personne blessée. Mike (Edward Norton) est brillant, cinglé, dévastateur mais aussi d’une sensibilité extrême. Il est l’ouragan qui va bouleverser ce microcosme déjà bien écorché. Il veut jouer « vrai », au point de totalement déstabiliser ses partenaires. Mais sa réputation à Broadway est déjà excellente et la critique en sa faveur. Il a maintes fois arpenté les planches avec brio. Tout cela aiguisera l’émulation entre lui et Riggan.

Là encore A. G. Inarritu a choisi un comédien avec une image forte. L’exigence d’Edward Norton est de notoriété publique. Cet électron libre a un grand appétit créatif et une expérience des planches qui corroborent la nature même du personnage qu’il interprète.
Edward Norton, à la lecture du scénario, s’est immédiatement identifié à Mike. Le dévoilement d’une telle personnalité l’intéressa aussitôt, sa causticité n’hésitant pas à affronter un rôle proche de sa propre individualité. 

Le duo incisif « Riggan - Mike » s’amuse de l’image du tandem « Keaton - Norton », tout comme le doublon « Birdman - Riggan » se joue de « Batman - Keaton ». Hollywood affronte Broadway, la célébrité et le clinquant bravant la sincérité et la solennité de la scène théâtrale. 

Nous voici donc plongés dans les extravagances du cerveau de Riggan, dont le bicéphalisme perturbe les réactions et l’évolution psychique de ce personnage hanté par le double dont il ne peut s’extirper : Birdman. La voix du héros masqué habite son esprit au point de le tourmenter de manière obsessionnelle et d’anéantir l’éventuelle autonomie de sa pensée. Il est de surcroît entouré de personnes névrosées dont les troubles émotionnels l’affectent directement : sa fille (Emma Stone) qui sort de désintoxication et qu’il a engagé comme assistante, sa maitresse peut-être enceinte, son ex-épouse encore très présente, l’influence coercitive de son agent, ... Lui qui rêve de se consacrer à cette nouvelle chance de considération professionnelle, à devenir un artiste à part entière, est perturbé en continu. Le doute s’installe inexorablement en lui. 

A. G. Inarritu a décidé de nous présenter ce film en nous donnant l’illusion qu’un seul et unique plan avait été tourné (hormis la toute fin). L’extrême mobilité de la caméra qui glisse et s’immisce avec vivacité le long des multiples couloirs du théâtre, aussi étroits soient-ils, allant des coulisses aux loges, des cintres à la scène, des bureaux aux toits, de la rue au bar avoisinant, scande avec entrain et sans coupure apparente les déboires et mésaventures inhérents à ces personnages névrosés. C’est en vérité une succession de longs plans-séquences, animés de secousses, de gesticulations, d’une circulation tourbillonnante et agitée, aspirant à une prouesse filmique et une prestation de jeu exceptionnelle, réglées comme une partition musicale, et vigoureusement accompagnées par le tempo des percussions du batteur mexicain Antonio Sanchez.

Le cinéaste a très vite pris la décision de rythmer son « plan-séquence » selon une perspective sonore bien spécifique. Les pulsations du film suivraient les percussions à la fois élémentaires et sauvages créées par le musicien, s’entrechoquant ainsi à l’instar des battements de cœur et frémissements des personnages. A. Sanchez a improvisé de multiples fragments musicaux, enregistrés comme s’ils se jouaient en live pendant le film. Le cinéaste désirait ainsi les faire écouter sur le plateau afin d’en ressentir l’immédiateté, la tension, les perturbations.

A. G. Inarritu a ainsi tourné peu de plans, mais d’une durée conséquente, sans ponctuation filmique évidente. La délimitation des séquences est quasi imperceptible, l’invisibilité résultant d’effets bien rudimentaires, en jonglant entre autres avec l’éclairage, rendant ainsi tout raccord insaisissable, ou en effectuant très sèchement un panoramique de sorte que l’extrême célérité du mouvement annihile toute perception de transition. Le travail d’Emmanuel Lubezki, directeur de la photographie reconnu et ayant travaillé pour des cinéastes comme Alfonso Cuaron, Terrence malick ou encore Tim Burton, fut un partenaire de haut niveau pour la réalisation de « Birdman ». L’art avec lequel sa caméra déambule, et dans le décor labyrinthique du Saint James Theater à Broadway (le tournage s’étant déroulé dans l’illustre théâtre) et dans les décors reconstitués en studio (l’étroitesse des coursives et des loges nécessitant une telle reconstitution), force le respect. La préparation fut de haute volée. Les répétitions furent filmées, de sorte à préparer et millimétrer le moindre mouvement, déplacement, dialogue... A.G. Inarritu tourna en premier lieu dans le théâtre avec des doublures. Puis il fit appel à ses comédiens pour évoluer dans un vaste hangar, afin de déterminer chaque trajectoire et mouvement de la caméra, avec pour décor des lignes dessinées à même le sol pour imaginer l’espace. Enfin, avant de réaliser son film, il filma les répétitions de ses acteurs dans le théâtre pour cerner absolument tous les gestes, comportements, agitations, circulations que chacun devait opérer. Il faut savoir que les acteurs de cinéma américains ne sont pas accoutumés aux répétitions. Même s’ils n’étaient pas coutumiers d’une telle approche, elle était indispensable puisqu’aucun écart ne pouvait être toléré sur le tournage, quel qu’il soit. L’exigence du plan séquence, de surcroît avec une caméra constamment en mouvement, oscillant et progressant prestement dans ce lieu clos, nécessitait une perception visuelle et un discernement absolument rigoureux de la part de toute l’équipe technique et des acteurs. La concision devait mener à la perfection. Le temps de tournage étant relativement court, une trentaine de jours, et la durée de certains plans d’une longueur étonnante, le hasard et l’erreur n’avaient aucune place. E. Lubezki et A.G. Inarritu orchestrèrent brillamment ce tournage ambitieux, en glissant d’une nuance lumineuse à une autre pour mettre en exergue les dispositions affectives des personnages, et discerner leur état psychique et réflectif. Les ellipses sont astucieuses. Les deux heures de film permettent de découvrir les quatre jours depuis la Générale jusqu’à la première représentation de la pièce de R. Carver. Et cela, dans l’illusion d’une prise unique. Seul Riggan, à la fin du film, aura le pouvoir d’interrompre le plan séquence. Pour une raison que je vous laisse découvrir. 

Pour écrire ce film, A.G. Inarritu a travaillé avec trois scénaristes. Ce procédé lui fut absolument nécessaire. L’échange franc et sans détour avec ses congénaires lui permit d’avancer dans son récit, en partageant ses idées avec celles des autres, chacun écrivant de son côté et exposant toutes les semaines ce qu’il avait de nouveau à proposer. Le cinéaste pouvait alors affronter l’avis intransigeant de ses partenaires d’écriture, les idées de chacun s’entremêlant et bouleversant le processus créatif avec densité, les egos des scénaristes s’en trouvant bien bousculés !

Mais pendant le tournage, il y eut un ultime changement au scénario, A.G. Inarritu s’étant décidé à changer la fin qui pour lui perdait de sa crédibilité au fur et à mesure qu’il filmait ses personnages.

« Birdman » reste un film musclé, d’une dynamique impétueuse et endiablée, l’exubérance de ses héros à la fois excentrique et narcissique rythmant avec une vivacité extrême cette prouesse cinématographique détonnante. Le cinéaste y décrit de manière impitoyable les bouleversements intrinsèques d’individus singuliers et artistes, profondément perturbés par le regard des autres qui demeure absolument nécessaire à la félicité de leur corps et de leur esprit.

L’action se déroule en Algérie en 1954, alors que les prémisses de la guerre d’indépendance sourdent. Les maquisards, cachés dans les montagnes de l’Atlas, agissent en manoeuvrant des opérations brutales et violentes, que les forces militaires françaises cherchent à stopper de manière radicale.
Au milieu de nulle part un instituteur, Daru (Viggo Mortensen), vit retiré dans une école enclavée par des montagnes arides et désertiques. Il enseigne à de jeunes arabes la géographie, l’histoire française,... Ces gamins, qui vivent tous dans cette région isolée, se rassemblent tous les jours autour de Daru pour apprendre, s’instruire. 
Un jour, un homme arrive avec un prisonnier usé, affaibli, pour le confier à l’instituteur (qui fut officier de l’armée française). Daru est chargé de conduire ce berger algérien, Mohamed (Reda Kateb), aux autorités policières de Tinghit, à une journée de marche de son école. Le paysan, auteur du meurtre de son cousin, y sera inéluctablement condamné à mort. Daru est absolument contre l’idée de livrer un homme pour qu’on lui ôte la vie. C’est un humaniste dans l’âme. La valeur de l’être humain se situe pour luibien au-delà de toute violence. Son bien-être moral et psychique lui dicte de ne pas juger cet homme dont le visage porte une douleur immense, ni de prendre parti à sa destinée. Viggo Mortensen, qui s’est amplement documenté sur Albert Camus, dit de l’écrivain : « Prendre des décisions morales, c’est ce qu’il a fait toute sa vie, il a essayé de prendre toujours les bonnes décisions, pas des décisions idéologiques. Je vis cela comme le point de vue de mon personnage. »
Mais faire fi des évènements qui commencent à bouleverser le pays tient de l’utopie. Daru ne veut pas choisir « un camp », ne désire aucunement s’immiscer dans un conflit qu’il n’a pas vu arriver, lui qui vit depuis longtemps loin des hommes. La réalité des circonstances va bouleverser l’instituteur. Il va devoir faire face à cette situation critique. Le metteur en scène, David Oelhoffen, explique pourquoi il a adapté la nouvelle d’A. Camus : « Je l’ai ressenti comme une réflexion sur la difficulté de l’engagement politique (...) J’ai retrouvé dans la problématique que vit Daru (...) des questions que je me pose : la difficulté de s’engager, la difficulté d’y voir clair dans un monde instable, la difficulté de l’action, la tentation du repli sur soi. »
Plusieurs évènements vont pousser Daru et Mohamed à prendre la route. Tout d’abord le berger rejette l’idée d’être libre de partir : il implore Daru de le mener à Tinghit pour être jugé, alors même qu’il en connaît la sentence. Deux incidents vont de surcroît décider l’instituteur à accompagner le prisonnier : l’attaque de son école par des algériens bien déterminés à se venger eux-mêmes du meurtre, et l’irruption menaçante de trois colons qui veulent tuer Mohamed en raison du carnage qu’a subi dans la nuit leur bétail. Daru n’a plus d’autre choix que de fuir rapidement pour protéger la vie de son « hôte ». Le chemin sera long, rude et semé d’embûches.
David Oelhoffen a changé plusieurs choses de la nouvelle camusienne. Daru y était un pied-noir de nationalité française. Pour le film, le réalisateur l’a doté d’origines espagnoles. L’instituteur est français, fils d’étrangers, s’étant battu pour la France pendant la seconde Guerre Mondiale, et n’enseigne qu’à des enfants algériens. Il n’est pas totalement intégré chez les pieds-noirs. Le personnage confie d’ailleurs à Mohamed, au cours des rares discussions qu’ils entretiennent peu à peu lors de cette marche infernale, qu’il est observé comme un étranger par les colons, et qu’il passe pour un français auprès du peuple arabe. Quant à Mohamed, le cinéaste l’inscrit dans son histoire en tant qu’individualité unique, sa singularité dépassant totalement la démarche de Camus lorsqu’il parle de « l’Arabe ». La tramescénaristique l’enrichit et le dévoile avec une grande humanité. 
Le film n’est pas essentiellement axé sur l’instituteur, comme dans la nouvelle ; il décrit les liens qui se tissent entre deux personnes de qualité, en respectant chaque pensée individuelle. En évoquant le personnage de Mohamed, David Oelhoffen raconte : « Au départ c’est une fourmi dans un plan large, puis il se rapproche, c’est un hommecourbé, un masque, à la fin il prend toute l’image, il l’habite. Entre temps, Daru a appris à le connaître, à le regarder. ». L’adaptation du réalisateur et scénariste est riche, captivante et émouvante. Son point de vue amène une dimension nouvelle à l’histoire d’origine. Beaucoup d’évènements sont aussi rajoutés : l’offensive des arabes qui veulent éliminer Mohamed, l’arrivée des colons qui désirent venger l’élimination de leurs bêtes, mais aussi une embuscade qu’un groupe FLN (dirigé par un vieil ami de Daru et d’anciens compagnons de lutte qui obligent nos deux héros à les suivre) subit avec chaos et fracasde la part de l’armée française. La mort est omniprésente, alors qu’elle est le reflet d’un rejet absolu pour Daru. Chaque camp veut qu’il prenne parti, lui ne veut pas. Il sera pourtant amené à tuer, ce qui le mettra dans une rage folle. Sa résolution de ne pas céder à la violence, quels qu’en soient le sujet ou la personne, n’en fait pas pour autant un homme faible : il sait se défendre et protège inlassablement Mohamed. Le berger est, lui, peu valeureux, mais son apparente apathie n’est pas pour autant un gage de lâcheté. Son courage est ailleurs, dans une loyauté sans failles envers les siens. 
Mais il y a une présence qui elle aussi fait partie intégrante du film : la nature, avec ses paysages rocailleux, arides et ingrats. Tandis que les éléments s’y déchaînent, les deux héros affrontent ces montagnes intransigeantes, inhospitalières, qui appellent à la modestie. La menace s’infiltre partout, tant par la nature écrasante et astreignante que par la présence des militaires français, des rebelles, et des colons qui crient vengeance. Le film, tourné durant l’hiver 2013, a pour décor les montagnes du Haut-Atlas (entre Asni et Ouarzazate), le relief ressemblant beaucoup à celui de l’ouest algérien où a lieu le récit. Le directeur de la photographie, Guillaume Deffontaines, a utilisé le plus possible l’atmosphère froide et rigoureuse des pentes montagneuses situées au nord, de manière à fuir les lumières chaudes et chaleureuses du massif marocain, et de se fixer sur des zones ombragées. Mais certains décors, comme l’école, ne pouvaient être construits que sur le versant sud. D’où le surplus de contraintes, comme le tournage de certaines scènes une fois le soleil enfouit derrière les crêtes, ou la construction d’un bouclier en forme de Spi adossé à l’école, la voile d’une trentaine de mètres empêchant l’éclat solaire de gêner les prises de vue intérieures. Cette impression de froideur pénétrante, d’un temps hivernal, était nécessaire pour David Oelhoffen afin d’accroître la densité, la difficulté d’un voyage harassant dans une région abrupte, aride et quelquefois ingrate. Tout cela tourné en format 2 :35, en Scope Anamorphique. Cette image panoramique permet de capter les personnages en les insérant au sein d’un paysage vaste, escarpé et engloutissant, où les individus paraissent infiniment petits et fragilisés, dominés par la nature et un climat revêche.
Tous ces éléments nous mènent vers une vision à laquelle le cinéaste aspirait aussi : la spécificité du western. Avec l’omniprésence des paysages désertiques, aventureux et scabreux. Les grandes étendues naturelles sont ici caractéristiques d’un lieu sauvage et spécifique de ce genre cinématographique. De plus les groupes rivaux (colons, autochtones) s’opposent, prêts à combattre jusqu’à la mort. Et l’armée française fait elle aussi partie de l’histoire, prête à exterminer le peuple arabe en rébellion. 
Tous ces codes, transvasés de l’ouest américain à l’ouest algérien, sont présents dans notre imagination. 
Au sein de ce climat morbide et plein d’effroi, les rapports entre les deux hommes s’étoffent, la compréhension et l’émotion l’emportent. Daru désire transmettre à Mohamed cette idée fondamentale que la vie est précieuse, que sa valeur est inestimable et qu’il ne doit pas la sacrifier. Cette marche est une épopée qui glorifie la vie, alors même que les deux héros sont acculés par un conflit menaçant et une agitation confuse et angoissante.
Le manque soudain de repères stables, le désenchantement, mais aussi l’éveil sur des problèmes présents depuis déjà longtemps mais que personne ne voulait voir... tout cela oblige ces deux individualités à faire des choix. Le film est une quête humaine subtile, pleine de grâce et de stupeur. Et les compositions musicales de Nick Cave et Warren Ellis accompagnent le cheminement de Daru et Mohamed, mais sans être endémique. Le réalisateur et sa monteuse, Juliette Welfling, désiraient que le rythme filmique soit lent, mais qu’il soit néanmoins interrompu à plusieurs reprises par des actions brusques, périlleuses, pour entretenir une appréhension sous-jacente et rendre le spectateur inquiet, tendu, comme le sont les personnages. L’évolution sonore y est très travaillée et explicite. Les bruitages sonores, provenant diégétiquement des éléments naturels qui happent Daru et Mohamed, résonnent vivement et soulignent ainsi l’âpreté des hauts-plateaux de l’Atlas. Quant à la musique, elle intercède au sein de ces phases de lenteur, et s’immisce lorsque les deux personnages sont seuls, prêts à se découvrir. La progression musicale se calque sur leur rapprochement relationnel, en ce sens que, d’une musicalité rugueuse, on passe petit à petit à des airs plus harmonieux, alors que la confiance s’installe, accompagnant ainsi les confidences des deux hommes et leur amitié naissante. David Oelhoffen s’est bien évidemment beaucoup documenté sur cette période qui marque le début de l’effondrement colonial, en s’aidant entre autres des « Chroniques algériennes » d’A. Camus, qu’il trouvait si clairvoyantes. Mais « Loin des hommes » est avant tout une aventure humaine, une recherche à la fois intérieure et altruiste. Une quête qui passera certes par la désillusion mais permettra à ces deux hommes de s’ouvrir, de se révéler, malgré leurs différences et le contexte chaotique dans lequel ils tentent de survivre. C’est un périple épineux, dangereux, où les consciences sont bousculées. Un bel hymne à la vie, à la liberté de choix, à la générosité et à l’ouverture. Alors qu’un pays se divise et se déchire, deux êtres dissemblables se rencontrent et apprennent à communiquer.

Marieme (Karidja Touré) est une adolescente d’une quinzaine d’années qui vit dans une cité de banlieue parisienne, ancrée au milieu de ces immenses tours des années 60-70 où l’on circule à pieds, les gigantesques dalles étant reliées les unes aux autres par des passerelles et une multitude d’escaliers.

La première séquence du film montre la fin d’un match amateur de football américain, joué par une équipe de jeunes filles. Nous les suivons alors lorsqu’elles rentrent chez elles et découvrons l’agencement extérieur de la cité, ainsi que les réactions qu’elles ont lorsqu’elles croisent des groupes masculins, et ce jusqu’à ce que Marieme rejoigne son domicile. Dès ces premières scènes la cinéaste capte les comportements des adolescentes suivant leur cheminement au sein de la cité et leurs diverses rencontres. Le ton est donné, les contraintes explicitées.

Nous découvrons rapidement que Marieme se sent emprisonnée tant au sein de sa famille (responsabilité de ses sœurs, soumission face à un frère violent et autoritaire, manque d’une maman qui doit travailler la nuit…) qu’au sein de la cité (lois dominantes des garçons) et de l’école. Elle qui désire faire une filière générale subit la dureté du système qui lui fait comprendre qu’elle n’y a pas sa place. En colère, Marieme sort du lycée et croise un groupe de trois filles qui, la voyant furieuse, s’intéresse à elle. L’adolescente se lie à ce trio constitué de la meneuse Lady (Assa Sylla), d’Adiatou (Lindsay Karamoh) et de Fily (Mariétou Touré), et prend un nouveau nom : Vic. Son allure change, ses vêtements aussi. Son insertion dans la bande lui permet de fuir par intermittence la pression quotidienne, de braver les interdits et d’oser s’imposer dans un univers qui jusqu’à maintenant l’annihilait. Elle pense découvrir une certaine liberté. Son corps s’adapte à cette métamorphose. Son audace transparaît au fur et à mesure qu’elle se plonge dans ce joyeux collectif, lui procurant ainsi de brefs instants de folie enjouée, de partage et de communion. Mais comme dans tout cheminement, les obstacles ne les épargnent pas. Les codes du quartier, dominé par l’autorité des garçons, Vic les retrouvera aussi passé le périphérique. La drogue, le proxénétisme, l’ascendance masculine, … en s’éloignant de sa bande et de sa famille elle replonge dans d’autres collectifs et s’y fond pour ne plus être sous le joug de ce grand frère qui anéantit son désir d’être une femme, d’exister en tant que telle. La vie reste rude mais son émancipation est à ce prix. Elle connaît les rouages et sait les outrepasser. Seulement le chemin est long et solitaire.

Sans oublier que la violence physique entre filles a aussi sa place chez ces adolescentes. Céline Sciamma, qui s’est documentée sur ce thème, signale à ce propos que ce n’est pas un phénomène nouveau. Seulement on n’en parle pas ou peu. Les rixes urbaines auxquelles nous assistons sont pour la cinéaste des luttes, des contestations militantes qu’intrinsèquement elles ignorent mais qui relèvent d’une objection, d’une riposte à l’agressivité ambiante.

Céline Sciamma avait, comme elle le confie à Positif, « la volonté politique de représenter des filles, d’aller dans leurs coulisses, d’aller à la fois dans des choses fantasmatiques et absolument cliniques. L’envie d’explorer le « métier » de fille ». Ce désir transparaît avec beaucoup d’intelligence, et traite avec tact de sujets difficiles : l’éclosion de sa propre identité, de quelle manière elle se construit, la floraison de la sexualité, le sentiment d’isolement et de détresse, mais aussi l’énergie et la vitalité de l’adolescence, la beauté des corps, le partage et la complicité. Car l’amitié est un facteur inépuisable d’amour chez les jeunes. Vic (Marieme) y puise une force qui l’aide à avancer, même si le lien avec une bande reste une aventure éphémère, un passage. Un de ces instants les plus jouissifs pour Vic et ses trois amies est lorsqu’elles se retrouvent dans une chambre d’hôtel, endroit neutre par excellence, où personne ne pourra juger ni entraver cette fusion de quatre adolescentes qui peuvent enfin se « lâcher ». Les corps se libèrent sur un air de Rihanna, loin des astreintes et des regards oppressants qui régissent leurs vies.

Date de sortie : 22 octobre 2014 - Réalisé par : Céline Sciamma - Avec : Karidja Touré , Assa Sylla , Lindsay - Durée : 1h52min - Pays de production : France - Année de production : 2013 - Distributeur : Pyramide Distribution

Il y a eu un casting sauvage qui a permis à la cinéaste de rencontrer plus de 200 jeunes filles, mais elle a aussi effectué avec sa directrice de la photographie, Crystel Fournier, un casting de repérages urbains. La nécessité d’une insularité citadine, où la rencontre des corps est inéluctable, et le désir d’une architecture au graphisme démentiel, où la verticalité des immeubles domine l’espace, étaient des éléments indispensables à ce que recherchait la cinéaste. De par sa beauté architecturale mais aussi pour créer un espace fictionnel vibrant, où la tension monte facilement. Crystel Fournier et Céline Sciamma ont dû faire des repérages caméra dans la cité car le format Scope, choisi pour filmer la proximité des quatre adolescentes, mais aussi pour la profondeur de champ et l’aspect qualitatif des flous, ne correspondait naturellement pas à la verticalité des tours. Elles ont pu renoncer au 1,85 : 1 (format envisagé en cas de non évidence des résultats) après des essais probants avec le Scope (2,35 : 1). La cinéaste put ainsi mettre en évidence la pétulance des filles au sein d’un cadre qui retranscrit les déplacements et attitudes de chacune, l’oscillation des corps entre eux, la différence de position de l’une à l’autre.

DIRECTION D'ACTEUR

Il y avait aussi une volonté de laisser les quatre jeunes actrices improviser quand elles se retrouvaient ensemble. Elles sont magnifiquement liées par une connivence où l’impulsivité, la tchatche et l’exubérance nourrissent l’image avec une vivacité et une fraîcheur que l’allongement du format permet d’englober dans toute sa spontanéité. Crystel Fournier a d’ailleurs beaucoup filmé ces instants à la fois frivoles et solennels en accompagnant les filles en panoramique ou en travelling. Elle confie avoir tourné maints plans séquence qui furent par la suite découpés lors du montage. Ce qui laissait aux actrices une latitude dans l’improvisation que Céline Sciamma recherchait pour certaines scènes. La cinéaste et la directrice de la photo sont toutes deux d’anciennes « pensionnaires » de la Fémis, la première du département Scénario, et la seconde du département Image. Leur collaboration ne tarit pas depuis « Naissance des pieuvres ». Sur « Bande de filles » Céline Sciamma est scénariste, réalisatrice mais elle est aussi à l’origine des costumes. Cela lui permet de débuter la phase préliminaire d’un film en façonnant, en charpentant les personnages qu’elle a imaginés. Il est très important pour elle de chercher un style, une allure vestimentaire, le langage passant aussi par la manière de s’habiller, et l’expression de ce qui s’en dégage. Elle a jusqu’ici choisi de tourner avec des acteurs non professionnels. Elle leur parle souvent lorsque la caméra enregistre, pour les orienter, les guider en direct sur le plateau. Mais elle qui a jusqu’à maintenant dirigé une jeunesse qui l’interpelle, au point de nous livrer de belles réflexions sur ces bouleversants apprentissages de la vie, se sent prête à partager de nouveaux horizons avec un sujet qui traite de personnes plus mûres, en travaillant avec des acteurs professionnels.

CHROMA

Autre point crucial du désir de la cinéaste : son envie de couleur. En écrivant son scénario Céline Sciamma pensait déjà très nettement à une tonalité de bleu, avec un désir de lumière plutôt monochromatique. Le travail de Crystel Fournier, qui explore cette recherche sur le chroma et la luminosité, est de ce fait très enrichissant. D’abord elle a voulu distinguer esthétiquement les deux cités où se déplacent régulièrement les corps de ces jeunes en devenir. Elle explique : « La cité principale était très peu éclairée (…). L’ambiance est une déclinaison de lumières froides avec des contrepoints chauds et de larges zones d’ombre. La seconde cité (…) fonctionne à l’opposé de la première, ambiance chaude avec contrepoints froids. »

Quant aux intérieurs des appartements, elle travaille aussi sur des tonalités particulières. Ce qui lui paraissait risqué, c’était d’éclairer l’épiderme avec des couleurs froides mais le rendu sur les peaux noires des jeunes filles est esthétiquement beau (contrairement aux peaux blanches qui supportent mieux une tonalité chaude). Cette avidité de bleu fut donc probante, et les préoccupations formelles de la cinéaste servies de manière optimale pour mettre en valeur les visages et les corps de ses protégées.

OSSATURE FILMIQUE

Quant à l’ossature filmique, Céline Sciamma la construit de manière à ce que chaque phase de cette période d’adolescence que traverse Marieme soit séparée par des plans noirs conséquents qui battent la mesure de son histoire et de son évolution. La réalisatrice retranscrit les différentes expériences que traverse cette jeune fille en marche vers une féminité et une indépendance, en lutte avec tous les éléments extérieurs. « Le cinéma est le seul espace où on partage la solitude de quelqu’un » pense-t-elle. Nous sommes ainsi les témoins de cet isolement psychique que traverse Marieme et qui la mènera vers sa propre existence. Nous finirons avec ces quelques mots de Céline Sciamma : « J’ai pensé à Jane Austen, à Jane Campion, à de nombreux récits où une jeune fille veut vivre ses désirs, cherche à s’émanciper et se confronte à son époque, son milieu social et sa famille. »

Date de sortie : 22 octobre 2014 - Réalisé par : Céline Sciamma - Avec : Karidja Touré , Assa Sylla , Lindsay - Durée : 1h52min - Pays de production : France - Année de production : 2013 - Distributeur : Pyramide Distribution

Xavier Dolan situe cette histoire en 2015 et, par l’intermédiaire d’un carton, énonce une nouvelle loi canadienne (le programme S 14, inventé de toutes pièces) qui autorise un individu à abandonner son enfant dans un hôpital public s’il ne se sent plus apte à le gérer. Cette mesure imaginaire est indiquée par l’auteur pour mettre en péril, dès le début de l’histoire, la fiabilité des relations entre les personnages dont il va nous conter les déboires. La brutalité morale de cette loi préfigure du peu d’optimisme que X. Dolan accorde à la société d’aujourd’hui, lui qui aime parler des êtres en marge, gênants et contrariants, et déséquilibrés par le statut que la communauté leur confère.

Dès le début du film, une collision survient. Diane Després (Anne Dorval), une femme d’une quarantaine d’années, est légèrement blessée après avoir percuté une voiture, mais peut néanmoins aller récupérer son fils Steve (Antoine-Olivier Pilon) dans un établissement correctionnel qui l’a expulsé pour avoir mis le feu et accidenté grièvement un jeune ado.

Steve est un adolescent atteint du TDAH (trouble de l’attention avec hyperactivité). Il est beau garçon, avec un faciès angélique, et dévorant d’amour pour sa mère. Son énergie, insatiable, est exubérante et explosive. Mais il est aussi versatile, incontrôlable, abject avec autrui et par moment véritablement hystérique. Ce fils est un être en souffrance indomptable qui a une soif de liberté sans aucune mesure. C’est une bombe à retardement que la mère vient fièrement récupérer, devant une directrice totalement incrédule. Ce à quoi Diane rétorque : « Les sceptiques seront confondus ».

Diane est une personne fringante, qui trimbale derrière elle un vécu semé d’embûches mais dont, nonobstant une certaine vivacité d’esprit, la réflexion n’est pas toujours mature. Un certain déséquilibre rythme la vie de cette femme accoutrée comme une jeunette d’une décennie révolue, à la gouaille populaire, et qui s’exprime essentiellement en joual (ce qui explique les sous-titrages français malgré le fait que le film se passe au Québec). Cependant elle se bat pour rester digne, résiste aux mauvais coups de la vie, afin de soutenir tant qu’elle le peut son unique enfant, dont le papa est décédé.

Ces deux personnages pétulants, dont l’amour s’exprime au travers de relations enflammées, vont de nouveau vivre ensemble, et rencontrer très rapidement Kyla (Suzanne Clément), une voisine habitant la maison d’en face. Cette femme, mariée et mère d’une petite fille, se révèle être une professeure en arrêt de travail qui, suite à un choc émotionnel, s’est retrouvée atteinte de bégaiement. Elle est calme, douce, peu prolixe.

L’union de ces trois individualités meurtries va apporter un rapport d’harmonie entre ces différentes entités psychiques, autorisant ainsi un souffle inédit à l’exaltation éreintante du binôme représenté par Diane et Steve. Chaque individualité y puise une forme d’accalmie qui le rassure. Kyla est généreuse, sensible et délicate. Son quasi-mutisme, dû à sa difficulté de s’exprimer, va peu à peu se déliter au fur et à mesure qu’elle se rapproche de Steve et Diane. Sa volonté d’aider le jeune homme est sûrement une manière de retrouver ce garçon dont la photo est posée sur un meuble de sa maison, et dont elle ne parlera jamais. Mais elle donnera beaucoup. Ce qui lui permettra de se reconstruire elle aussi. Sa parole se libèrera non sans mal, mais ses silences resteront également d’une grande force. Son regard à lui seul demeure brillant, puissant, pénétrant.

Steve, grâce à Kyla, a donc deux figures maternelles qui tentent de le protéger envers et contre ce comportement effronté qui l’habite. Quant à Diane, la présence de l’oreille apaisante et compréhensive de cette amie lui permet de tenir.

Les deux femmes sont des comédiennes exceptionnelles. Il est intéressant de comprendre à quel point leur façon d’aborder un personnage est différente. Le cinéaste les connaît bien et sait combien Anne Dorval (Diane) a besoin de bien connaître son personnage, de le définir, de l’éclaircir, de légitimer son comportement. Alors que Suzanne Clément (Kyla) joue de manière spontanée, irréfléchie, ce qui explique le peu de répétitions entreprises par le cinéaste.

Date de sortie : 08 octobre 2014 - Réalisé par : Xavier Dolan - Avec : Anne Dorval, Suzanne Clement, Antoine-Olivier Pilon - Durée : 2h14min - Pays de production : Canada - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana Distribution

FORMAT

« Mommy » est un film tourné dans un format bien particulier, le 1 : 1. En somme un pur carré permettant de mettre parfaitement en valeur le portrait de chaque protagoniste, de fixer notre attention sur ces trois figures exceptionnelles, sans être tenté de poser notre regard vers d’autres perspectives. « Concentrons-nous sur l’humain et forçons le spectateur à avoir un rapport les yeux dans les yeux » nous dit X. Dolan. Nous sommes dans les profondeurs de l’intime, l’image étant étroitement repliée sur les protagonistes. Le format les isole dans un confinement à la fois corporel et psychologique. Le malaise et le trouble peuvent alors s’installer mais nous partageons aussi les moments de joie et de partage qui surviennent comme des bouffées d’oxygène.

C’est le directeur de la photo André Turpin (avec lequel X. Dolan travaillait pour la troisième fois) qui a fait découvrir le 1 : 1 au réalisateur, lors du tournage de « College Boy », le clip pour Indochine. X. Dolan a alors décidé de le réutiliser pour « Mommy ». Comme l’explique A. Turpin, le travail est beaucoup plus astreignant, puisque plus compliqué à cadrer. Garder les acteurs dans le champ alors qu’ils sont en plans serrés et qu’ils se déplacent, même un peu, est loin d’être aisé. Surtout que X. Dolan est souvent dans le mouvement, avec une caméra dynamique. C’est pour cette raison que l’utilisation d’un steadicam fut nécessaire, de manière à fluidifier les prises de vue.

A deux reprises une magnifique idée va révéler deux instants magiques dans le film, comme des respirations enchanteresses qui viennent nous enthousiasmer et nous procurer une sensation d’apaisement et de joie. Ce sont deux vagues qui envahissent l’écran de leur plénitude, d’une délivrance émotionnelle réjouissante, et que le cinéaste filme en élargissant son cadre dans un format 1,85 : 1. L’immensité de l’image submerge notre regard et introduit deux moments de félicité. Le premier est ancré dans la réalité et c’est Steve lui-même qui élargit le cadre en propulsant la verticalité des bordures pour imposer cet éphémère sentiment de liberté et d’allégresse. La seconde extension est avidement rêvée et imaginée par une maman dont le désir plus ou moins conscient est d’accéder pour son fils à un avenir plus conventionnel et heureux. Un condensé d’évènements joyeux d’un futur inventé et édulcoré pour Steve (qui obtient son diplôme, qui devient papa, ….) nous est radieusement présenté. La magie nous emporte pendant quelques instants.

Mais ces brefs instants sont très vite interrompus par un rétrécissement du cadre qui réemprisonne les personnages dans la rudesse de leur existence. « Mommy » a été tourné en 35 mm. André Turpin nous en explique la raison : « je l’ai choisi pour la possibilité de faire des images extrêmes dans les hautes lumières et dans la colorimétrie. Techniquement, on peut dire qu’il y a une meilleure image en numérique, avec plus de latitude, mais le résultat est plus désagréable dans la surexposition. » Car la lumière joue ici beaucoup sur les contrastes. X. Dolan désirait un film « lumineux et solaire. Surtout pas l’esthétique grise et dépressive qu’on associe volontiers à de tels personnages. » D’où la nécessité pour le directeur de la photographie de saturer une gamme chromatique très colorée, en incorporant une luminosité aux tonalités chaudes, avec une atmosphère tirant parfois sur le rose et le mauve.

REALISATION

Même si cette aventure est dramatique et déchirante, le réalisateur désirait que ses trois héros soient nimbés d’un halo coloré, lumineux, pour leur insuffler une vigueur et une puissance dignes de leur courage. X. Dolan ne veut pas susciter de la pitié pour ses personnages. Le tempérament emporté et excessif de Steve le pousse à entretenir des rapports exaltés et impétueux avec ses deux amours féminins, ne maîtrisant pas ses élans, réagissant avec une fougue parfois effrayante. Diane et son fils ont un flux verbal intarissable, regorgeant de paroles qui s’entrechoquent à une allure délirante, et qui sont contrebalancées par la difficulté d’élocution de Kyla. Aussi inouï que cela puisse être, un équilibre se crée, même si une fragilité rôde et menace ce trio insensé. Le cinéaste mène ce curieux mélange d’extraversion et d’introversion, de cadence et d’anicroches verbales, avec une maîtrise médusante. La créativité de X. Dolan est aussi techniquement riche. Il n’hésite pas à entremêler des panoramiques fulgurants, des plans très resserrés, de subites ouvertures de cadre, des travellings, des ralentis, des variations de lumière… Et cela sans que ce soit discordant.

Lors de l’écriture scénaristique X. Dolan imagine simultanément quel montage il pourrait en faire, même s’il est tout à fait conscient des aléas et des évènements imprévisibles qui interviennent toujours par la suite. Car ce jeune homme n’est pas que scénariste et réalisateur. Il est de surcroît monteur. Et il élabore les costumes de ses personnages à partir de ce qu’il appelle son « look book ». Ce dossier contient une multitude de références picturales, photographiques, avec entre autres beaucoup d’images sur la mode. Se construit alors une aide précieuse pour l’élaboration des décors, la création des vêtements, l’atmosphère du film, tant au niveau des nuances, de la luminosité, que des couleurs.

Quant à l’univers musical, il est ici empli de chansons que le père de Steve avait compilé. Il est de fait volontairement démodé, à l’instar des vêtements de Diane qui s’habille avec les goûts de sa jeunesse, aussi frivoles soient-ils. Xavier Dolan est un auteur et metteur en scène surprenant, inventif, fougueux, entreprenant. Cette hyperactivité, il la gère avec un désir d’excellence, à un rythme effréné (5 films en 6 ans). Il est un jeune homme stressé, obsédé de ne pas avoir assez de temps, obnubilé par l’idée de ne plus être entendu. Et il avoue ressentir une immense rage en lui, comprenant très bien la fureur éprouvée par les personnages qu’il crée. X. Dolan a passé l’essentiel de son enfance et de son adolescence au sein de pensionnats, sa maman ne trouvant a priori pas le temps de s’occuper de lui. Ce furent des années où quelquefois la tristesse l’emportait.

Le conflit entre une mère et un enfant est un thème récurrent de sa filmographie. Le rapport filial est au centre de sa réflexion, de ses interrogations. Le cinéaste s’en imprègne avec exaltation à travers « Mommy ». Cet ovni cinématographique représente un affrontement émotionnel bouleversant qu’Anne Dorval, Suzanne Clément et Antoine-Olivier Pilon habitent magnifiquement.

Date de sortie : 08 octobre 2014 - Réalisé par : Xavier Dolan - Avec : Anne Dorval, Suzanne Clement, Antoine-Olivier Pilon - Durée : 2h14min - Pays de production : Canada - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana Distribution

Le cinéaste nous plonge immédiatement dans un paysage magnifique, époustouflant, à l’endroit même où l’hôtel troglodytique d’Aydin s’incruste dans les montagnes anatoliennes. L’homme a une présence indéniable, un charisme et un pouvoir que Nuri Bilge Ceylan nous dévoile petit à petit, avec une intensité redoutable. Le film débute lorsque l’hiver se profile, alors même que les touristes désertent peu à peu ce lieu insolite sur lequel règne Aydin. Bientôt ils ne seront plus que trois à y résider : Aydin (Haluk Bilginer), sa femme Nihal (Melisa Sözen) et sa sœur Necla (Demet Akbag) qui a fuit la ville après un divorce dont elle ne se remet pas.

Un événement perturbateur va avoir lieu lorsqu’Aydin et son homme à tout faire vont descendre ensemble au village en 4x4. Le sexagénaire va y croiser le regard fielleux d’un enfant qui sort de l’école, sans bien comprendre pourquoi les yeux de ce jeune garçon sont pleins de haine. Quelques minutes plus tard, tandis qu’ils roulent tranquillement, un jet de pierre heurte la fenêtre du véhicule. Les passagers échappent de peu à un accident. L’employé poursuit alors le jeune garçon, le rattrape, et ils décident de le ramener à son domicile. Le logement en question s’avère être loué à Aydin, ce que ce dernier ignorait, puisqu’il ne gère rien de ce genre d’affaires, préférant déléguer l’administration de ses biens. Il se trouve que les locataires en question n’ont pu payer les derniers arriérés, ce qui a déclenché l’intervention d’un huissier qui leur a pris le peu qu’ils possédaient. L’enfant vit dans cet endroit avec entre autres son père Ismail, qui sort de prison, et son oncle, qui est imam. L’atmosphère est tendue et l’on remarque immédiatement l’attitude fuyante et hautaine de ce propriétaire qui ne veut pas se mêler au peuple. Seul son intendant intervient. Car Aydin est un solitaire qui ne s’épanouit que par l’esprit, la critique et la réflexion. Sa carrière théâtrale fut riche mais ses mots, ses connaissances et sa pensée sont maintenant voués à sa passion pour l’écriture.

Il est l’époux d’une belle jeune femme qui, malgré sa jeunesse, semble avoir perdu de sa vivacité. Le couple ne partage apparemment plus grand chose. Chacun vaque à ses occupations sans réellement se préoccuper de celles de l’autre. Quant à Nicla, le deuxième pilier féminin, elle passe régulièrement du temps dans le bureau de son frère pour discuter, échanger ou critiquer divers sujets, qu’ils soient moraux, spirituels, politiques ou sociétaux. Le reste du temps elle reste cloîtrée dans sa chambre.

Ce lieu majestueux va voir naître des différends, des querelles, des discussions dignes des joutes oratoires que le théâtre et la littérature ont pu nous offrir. Au fur et à mesure que le cinéaste nous confie les épanchements de ces deux figures féminines ainsi que les ressentiments des locataires, nous décelons des traits peu flatteurs de la personnalité d’Aydin. Cet homme, qui se considère comme une personne intègre et morale, laisse paraître son incohérence lorsque la parole de son entourage se libère. Il va enfin entrapercevoir la vision de l’autre, des autres. Les propos et les reproches fusent au travers d’échanges implacables. La violence du verbe met en exergue son impudence, sa fatuité et son dédain.

Les habitations, creusées dans la roche de ces paysages fabuleux que nous offre la région de Cappadoce, située au centre de l’Anatolie en Turquie, s’insèrent magnifiquement dans ces vestiges saisissants modelés par l’érosion. L’hôtel où l’équipe du film a tourné existe réellement. Le cinéaste l’a choisi en raison de son isolement, loin de toute animation qui aurait pu entraver l’introspection des personnages. Cet effet est bien évidemment renforcé par l’arrivée de l’hiver, que les touristes fuient petit à petit, et qui procure une dimension contemplative et méditative supplémentaire à l’atmosphère ambiante.

L’arrivée de la neige fut un élément fondamental pour le cinéaste. Elle coïncide avec le moment où Aydin décide de partir à Istambul pour quelque temps. Les liens avec sa femme sont rompus tandis que la nature prend sa forme hivernale. S’exerce de fait une mutation tant relationnelle que figurative. Quant à l’harmonisation musicale elle se résume à un passage de l’andante de la Sonate pour piano n°20 de Schubert. Elle souligne elle aussi l’aigreur et la douleur d’hommes et de femmes affligés, déchirés par l’épreuve de la vie et des sentiments.

« Je m’intéresse à tout ce qui se dérobe (…) au monde intérieur des individus, à leur âme, à la manière dont ils se lient ou s’opposent » raconte Nuri Bilge Ceylan. « Winter Sleep » est empreint de ces affrontements et réflexions entre des êtres pour qui les meurtrissures sont béantes et insoutenables. Les tréfonds de la nature humaine jaillissent douloureusement, les consciences sont bousculées… Les aversions s’apaiseront-elles pour autant ?

Date de sortie : 06 août 2014 - Réalisé par : Nuri Bilge Ceylan - Avec : Haluk BILGINER, Melisa Sozen, Demet AKBAG - Durée : 3h16min - Pays de production : Turquie - Année de production : 2014 - Titre original : Kis uykusu - Distributeur : Memento Distribution

Après avoir charpenté à quatre mains la structure narrative, ils s’attèlent séparément à l’écriture des dialogues, puis défendent enfin leurs propos dans des discussions animées menant quelquefois à des querelles impérieuses. Ces face-à-face nourrissent leur créativité.

Le couple s’est inspiré de différentes nouvelles d’Anton Tchekhov, dont « Ma femme » qui est à l’origine de l’idée de départ du scénario. Même s’ils ont bouleversé l’histoire en y apposant d’autres éléments, en recréant un récit qui leur est personnel, ils ont néanmoins gardé littéralement certains dialogues tchékhoviens. L’inspiration russe est toujours présente chez Nuri Bilge Ceylan, Fedor Dostoïevski étant aussi un souffle créateur véritablement important à ses yeux.

« Winter Sleep » est un film enrichi d’une avalanche de dialogues très littéraires, ce qui est rarement le cas dans la filmographie du cinéaste. Le langage, à travers des confrontations verbales acérées, est à la base d’une démarche menant les protagonistes à des confidences incisives qui enrichissent la propre connaissance de leur être. Les discussions, animées des émotions les plus intimes, mais aussi dotées de réflexions philosophiques et sociales intenses, tranchent avec des scènes d’extérieur magnifiques, au sein de décors qui sont à la fois austères et d’une beauté éclatante.

Date de sortie : 06 août 2014 - Réalisé par : Nuri Bilge Ceylan - Avec : Haluk BILGINER, Melisa Sozen, Demet AKBAG - Durée : 3h16min - Pays de production : Turquie - Année de production : 2014 - Titre original : Kis uykusu - Distributeur : Memento Distribution

Il ne filme plus en 35 mm depuis longtemps, ses quatre derniers longs métrages ayant été réalisés en numérique. Il parle avec passion de son choix pour la caméra Cine Alta F65 (Sony) qu’il a méticuleusement choisi pour « Winter Sleep » : « Pour un réalisateur, un des éléments les plus importants esthétiquement parlant est la profondeur de champ. C’est plus important que la résolution. Or la F35 et la F65 ont une puce qui équivaut au Super 35, ce qui vous donne la possibilité de contrôler la profondeur de champ à votre gré.

La résolution, les couleurs naturelles et, en particulier les tons de chair, ont vraiment fait pencher la balance en faveur de la F65 », explique-t-il. Le numérique lui permet aujourd’hui de retravailler avec acharnement le moindre éclairage. Il peut intensifier ou enténébrer sa palette chromatique, exacerber ou affaiblir la luminosité, accentuer ou pas un effet, une sensation, un trouble.

Nuri Bilge Ceylan rythme son film en alternant de longs et intenses échanges avec des scènes extérieures qui sont comme des bouffées d’oxygène galvanisantes (la séquence des chevaux sauvages est superbe) et contemplatives.

Deux grandes séquences traduisent les ressentiments intrinsèques de chacune des deux femmes entourant Aydin. Lorsque le cinéaste filme l’affrontement entre Necla et son frère, les masques s’effritent, les langues se délient et s’affranchissent des rancoeurs jusqu’alors enfouies. Il en est de même pour la grande discussion entre Nihal et son mari. A l’image, chaque personnage paraît isolé, capté de manière frontale. Nuri Bilge Ceylan les filme en champ/contrechamp, avec une seule caméra (mais de nombreuses prises !). Les plans sont plongés dans une pénombre engloutissante d’où les visages tentent de s’extraire, grâce à une lumière magnifiquement travaillée par Nuri Bilge Ceylan (qui rappelons-le est photographe de formation) et Gokhan Tiryaki, son directeur de la photographie.

Le cinéaste travaille toujours à l’instinct et prend la décision de placer sa caméra à un endroit précis seulement lors du tournage. L’installation des sources lumineuses en découle. C’est ainsi qu’il s’appuie sur l’ombre et la lumière, qu’il perce l’obscurité en magnifiant les lueurs des visages afin que les âmes se révèlent, sans tricherie : « Au cœur de mon travail il y a le désir d’approcher l’homme jusque dans ses zones d’ombre, afin d’essayer de faire apparaître la nature humaine dans toute sa vérité », confie-t-il à Positif.

Le cinéaste a voulu tourner longuement en studio, ce qui n’est pas dans ses habitudes. Cela afin de mieux maîtriser l’éclairage et de disposer des sources lumineuses avec une plus grande précision. Il tourna près d’un mois et demi en studio, et deux mois en extérieurs.

La photographie est délicatement travaillée, les couleurs y sont somptueuses et finement associées. Les paysages sont harmonieux, la gamme chromatique relevant d’une maîtrise exceptionnelle du cinéaste et de son expression artistique. Grâce à une alliance de gris, de noir, de blanc et d’ocre , grâce aussi à un éclairage très recherché, l’esthétique est raffinée, servant admirablement le propos du film.

Date de sortie : 06 août 2014 - Réalisé par : Nuri Bilge Ceylan - Avec : Haluk BILGINER, Melisa Sozen, Demet AKBAG - Durée : 3h16min - Pays de production : Turquie - Année de production : 2014 - Titre original : Kis uykusu - Distributeur : Memento Distribution

Paul Laverty, scénariste attitré de Ken Loach depuis une vingtaine d’années, eut vent de l’existence de James Gralton, partisan qui lutta contre les anglais pour l’indépendance de son pays et qui participa activement à la guerre civile opposant les différents groupuscules irlandais. Cet homme fut alors contraint de s’exiler aux Etats-Unis et vécut un itinéraire de vie peu commun, comme le résume Paul Laverty : « Il a été docker, mineur, prisonnier, soldat. Il a vécu intensément les années 20, ces fameuses Roaring Twenties, à New-York, point névralgique de la culture mais aussi épicentre du Krack boursier. Jimmy a connu ce grand choc et a été témoin de la Grande Dépression. Il est revenu sur sa terre natale riche de toutes ces expériences. »

Ken Loach et son scénariste se sont donc inspirés de la vie de cet homme intègre et généreux et ont décidé de débuter le film en 1932. Le générique met en exergue des images nous rappelant la dureté de la crise de 29, enchaînant ensuite sur le retour de cette figure emblématique que représentait Jimmy.

Dès qu’il revient, l’homme affirme à ses amis qu’il souhaite vivre paisiblement dans cette petite contrée rurale tout en aidant sa mère à s’occuper de la ferme. Mais ses camarades le sollicitent pour qu’il fasse de nouveau vivre cette salle des fêtes d’antan devenue désormais vétuste et poussiéreuse. Chacun espère y trouver un beau lieu de rencontre, d’échange, d’apprentissage culturel, mais aussi un dancing où le jazz et la musique irlandaise se côtoieraient avec entrain et plaisir. Jimmy finit par accepter de recréer ce bel endroit, mais avec l’aide de tous, afin qu’il soit issu d’une volonté collégiale, où chaque individu apporte et partage ses connaissances, ses envies, sa soif d’apprendre et de partager. Seulement ce lieu ne va pas plaire à tout le monde. Il sera à la base d’une querelle dont les hostilités, aux propensions inouïes, vont s’accroître inexorablement. La rigidité et l’inflexibilité de l’Eglise, représentée dans le Comté par le Père Sheridan (Jim Norton), ainsi que les grands propriétaires terriens qui voient leurs intérêts menacés, vont s’unir pour détruire cette belle utopie. Le Père Sheridan accuse Jimmy d’abriter un espace de dépravation. Ce prêtre sentencieux n’a aucune envie de laisser libre cours à l’ouverture, à la culture, au jazz, qui représentent une damnation mettant en branle la pensée unique et péremptoire que l’Eglise et les grands détenteurs des terres alentours imposent à la communauté.

Jimmy se joint à toutes ces personnes en dissidence, qui ne désirent qu’une chose : exister par eux-mêmes, expérimenter, éprouver des plaisirs simples et les partager. Il est particulièrement intéressant de signaler combien Jimmy Gralton refuse le statut de leader, désirant au contraire encourager la collégialité. Il vit cette aventure comme une démarche démocratique, avec des esprits libres qui symbolisent une lutte culturelle et pacifique contre le conformisme asservissant des classes dirigeantes. Et cela dans l’allégresse, l’échange et le ravissement. Mais ces personnes simples ont-elles raisonnablement le droit de manifester leur pensée, leurs sentiments ?

Ken Loach explique ainsi son cheminement : « A travers l’histoire d’un homme aussi charismatique que Jimmy Gralton, je voulais examiner ce qu’était devenu ce rêve qu’avait fait naître l’indépendance dix ans auparavant. Car l’ancien Empire continuait en réalité à diriger l’Irlande sans l’occuper : le drapeau avait changé de couleurs, mais pas grand chose d’autre n’avait évolué. (…) « Jimmy’s hall » a pour cadre un petit village perdu au milieu de nulle part, où les jeunes ont simplement envie de danser et de faire de la poésie, ce qui est malgré tout considéré comme dangereux. » Jimmy est une personne qui rayonne, qui suscite l’attrait de ses semblables.

L’autre figure emblématique du film est celle du Père Sheridan, homme hiératique et manipulateur qui se lance dans une lutte sans merci contre ce collectif joyeux et passionné. Le plaisir, le partage et l’enrichissement culturel contre la férocité du dogmatisme…

Quelques personnages du film ont été inventés, à l’instar d’Oonagh (Simone Kirby), l’ancienne amoureuse retrouvée. Mais l’existence de Jimmy Gralton, elle, représenta réellement un danger aux yeux de ceux qui s’arrangèrent pour le faire de nouveau quitter l’Irlande, sans qu’aucun retour ne soit envisageable. Cet homme fut l’unique irlandais expulsé alors qu’aucun procès n’eut lieu. Le scénariste Paul Laverty ne put d’ailleurs trouver aucun compte rendu officiel, aucune archives stipulant son arrestation. Privé de ses droits à la citoyenneté irlandaise et déraciné en 1933, il vivra aux Etats-Unis sans jamais pouvoir revenir dans son pays natal, et cela jusqu’à son décès en 1945.

Cette petite histoire insolite et méconnue reste cependant gravée sur une plaque en bois située à l’emplacement même de cette salle démolie le 31 décembre 1932. Avec ces mots : « Emplacement du Pearse–Connolly Hall. A la mémoire de Jimmy Gralton, socialiste originaire de Leitrim, expulsé pour ses convictions politiques le 13 août 1933. »

Nous saisissons là toute la force d’un combat dont l’innocence et la joie de vivre sont le miel d’un seul et unique désir : être libre d’exister et de penser. Rien de plus. Et nous comprenons aussitôt l’attirance que Ken Loach a ressentie en découvrant cet étonnant personnage, lui qui se révèle encore et toujours au fil de cette œuvre sociale, politique et militante qu’il construit et porte à bout de bras depuis près d’une cinquantaine d’années. La vigueur humaniste du cinéaste nous entraîne dans un film touchant et engagé, au son du jazz et du folklore irlandais. Cette ambiance festive et musicale y est une source d’espoir magnifique. Ken Loach a d’ailleurs tenu à faire jouer les musiciens en direct sur le tournage. Il désirait tant retranscrire la complicité et les connivences de chacun, instrumentalistes et danseurs, en créant sur le plateau ce sentiment de griserie et de liberté que le partage artistique suscite.

Nous en ressentons toute la beauté, et n’oublions pas quel fut le prix à payer pour ce bel engagement empli d’espoir et de bonheur.

Date de sortie : 02 juillet 2014 - Réalisé par : Ken Loach - Avec : Barry Ward, Simone Kirby, Jim Norton - Durée : 1h46min - Pays de production : Grande-Bretagne - Année de production : 2014 - Titre original : Jimmy's Hall - Distributeur : Le Pacte

Dany, seize ans, et Odysseas (dit Ody), à l’aube de ses dix-huit ans, viennent de perdre leur mère Jenny. Dany était à ses côtés en Crète tandis qu’Ody vivait de petits boulots à Athènes. Leur mère, que l’alcool a détruit à petit feu, était chanteuse. La mort de cette femme de nationalité albanaise, qui avait égaré son titre de séjour sans s’en préoccuper, va bouleverser la vie de nos deux adolescents. Ody, qui va bientôt devenir majeur, encourt une éventuelle expulsion de son pays natal, la Grèce. L’unique solution serait de retrouver leur père biologique afin qu’il les reconnaisse officiellement. Ils obtiendraient ainsi la nationalité grecque et pourraient rester sans crainte dans ce pays qui est le leur. Dany et Ody décident alors de quitter Athènes et d’entreprendre un voyage pour le moins inattendu, où joies et frayeurs se côtoient au sein d’un univers mêlant une réalité sociale dure et parfois cruelle à un imaginaire fantastique peuplé d’un lapin blanc et de visions chimériques. Au cours de cette épopée ils vont passer voir une vieille connaissance, Tassos, qui pense avoir reconnu l’Innommable (nom donné à ce père évaporé). Ce père aurait changé de nom et serait maintenant un politicien d’extrême-droite entreprenant et riche.

Panos Koutras est un réalisateur qui s’attache particulièrement aux individus considérés comme des marginaux, ainsi qu’au statut des immigrés dans la société grecque d’aujourd’hui. C’est le droit du sang qui détermine la nationalité d’une personne en Grèce, non le droit du sol. En conséquence près de 200000 enfants ou adolescents sont nés sur la terre grecque, y ont toujours vécu, mais n’ont aucune nationalité légale. Sans papiers, ils ne seront jamais reconnus comme étant grecs. Vu les problèmes et la crise rencontrés dans ce pays, l’hostilité envers ces jeunes apatrides s’amplifie, exacerbée par la forte montée de l’extrême-droite.

Le titre du film symbolise parfaitement le propos de Panos Koutras. « Xenia » signifie « hospitalité ». Le réalisateur nous explique que cette « hospitalité était un principe et un fondement majeur de la Grèce antique. La xénophobie est un concept relativement moderne. Aujourd’hui non seulement la Grèce a oublié ses devoirs envers les étrangers, mais elle berne et abuse son peuple.»

Panos Koutras a fait le choix de mêler acteurs non-professionnels et acteurs professionnels. Pour les deux jeunes héros il a cherché durant plus d’une année de casting deux albanais qui pouvaient à ses yeux incarner au mieux leur communauté, avec tous les outrages et les offenses qu’elle rencontre régulièrement. Lorsque le cinéaste dépeint des personnages dont les tourments lui paraissent une réelle injustice, il lui semble plus vraisemblable et légitime d’engager des individus qui subissent le même préjudice : « Je ne fais pas un film à sujet, ni un film militant, mais pour moi le casting est un véritable choix politique. » Durant une période de sept mois précédant le tournage, Kostas Nikouli et Nikos Gelia, qui interprètent les deux frères, ont répété au rythme de quatre fois par semaine avec Panos Koutras.

Le cinéaste désirait retranscrire cette épopée à travers le regard de Dany et mettre en évidence l’ardeur et la vitalité que dégage cette jeunesse en soif de reconnaissance. Dany est un garçon de seize ans qui a jusqu’à maintenant vécu avec sa mère dont il a dû s’occuper. Il est gay, s’habille de manière excentrique, la profusion de couleurs et la teinture de ses cheveux révélant un personnage insolite, mais aussi infantile. Les sucreries sont son péché mignon et son petit lapin blanc un animal fétiche qui lui permet de se réfugier dans l’enfance et vers un étonnant monde onirique. C’est aussi un intense désir de liberté qui se manifeste au fil de cette ineffable recherche du bonheur, au gré d’interludes chantés et enchantés, mais dans un monde où la férocité est parfois sans ménagement. Le cinéaste recrée l’atmosphère nocive présente dans cette Grèce qu’il aime profondément, à l’instar de ces expéditions punitives envers les groupes marginaux, les sans domicile fixe, les homosexuels, les albanais, les ukrainiens,… Ces querelles, déroutantes et belliqueuses, représentent une réalité dans laquelle les deux jeunes héros doivent se débattre. Mais ils le font à leur manière, avec toute l’originalité qui les habite. Le culot et la désinvolture de Dany créent une apologie de l’adolescence où tout est encore possible. Une atmosphère poétique accompagne ce personnage à la fois loufoque et conquérant, qui doit mûrir et devenir adulte.

A ses côtés, Ody, plus raisonnable et tranquille, hétérosexuel, doué pour la chanson (Dany en est persuadé), et a priori assez éloigné de son frère, va s’en rapprocher petit à petit. Les liens s’instaurent au rythme de ces moments partagés, qu’ils soient cruels ou gais. Et la présence de la mère, incarnée par les apparitions d’une ancienne icône de la chanson italienne, Patty Pravo, suit ce parcours insolite et régénérateur.

Panos Koutras a voulu réaliser cette histoire selon la vision de Dany. Il a en conséquence opté pour une gamme chromatique et une luminosité qui incarnent la perception même de son jeune héros, illustrant ainsi ses sensations et son regard d’adolescent.

Et cela sans jamais occulter l’âpreté de la société grecque actuelle : « Depuis toujours, le monde dévore ses enfants, les plus faibles sont écrasés, les groupes minoritaires écartés. Cela s’est amplifié ces dernières années. Les immigrés sont les nouvelles victimes du monde contemporain. Nous devrions être à leurs côtés, les aider, les écouter.(…) Je plaide en faveur du droit du sol de tout mon cœur. » Ces paroles de Panos Koutras sont au cœur de ce film hétéroclite et déjanté, panaché d’éléments bigarrés empreints de folie, de musique, de téléréalité, d’extravagance, de haine, d’intolérance, de combativité… et de la fraîcheur et la grâce de la jeunesse.

Date de sortie : 18 juin 2014 - Réalisé par : Panos H. Koutras - Avec : Kostas Nikouli, Nikos Gelia, Aggelos Papadimitriou - Durée : 2h3min - Pays de production : France Grèce - Année de production : 2014 - Distributeur : Pyramide Films

La collision intellectuelle et culturelle entre ces deux corps qui s’attirent pourra-t-elle les mener vers une interaction de l’ordre du possible ? Un amour durable est-il envisageable ?

Lucas Belvaux a exercé un changement formel du livre. Philippe Vilain y utilisait la première personne, représentant le point de vue du personnage masculin. Jennifer était donc toujours perçue par son regard à lui, ce qui provoquait un sentiment de manque vis à vis de ses propres sensations. L’unicité de la perception de Clément pouvait être à la base d’un discernement erroné. Dans son adaptation, Lucas Belvaux a donc eu : « envie de les mettre à égalité et donc de prendre une distance. Parler autant d’elle que de lui avec mon regard à moi plutôt que son regard à lui (…) surtout de faire un rapport d’égalité entre les deux. »

C’est ainsi que nous entrons dans la vie de ces deux personnages, qui vont tenter de se découvrir et d’accepter ou non le monde dans lequel évolue l’autre. La rencontre de ces êtres aux antipodes va-t-elle aller à l’encontre du déterminisme sociologique dont nous avons déjà en tête les clichés ?

Clément Leguern (Loïc Corbery), professeur de philosophie et auteur d’un livre où il théorise sur l’amour, doit quitter Paris et son milieu bourgeois pour Arras où il est muté. C’est pour lui un véritable cauchemar. Clément a du charme, de la prestance. Nous apprenons rapidement qu’il a des liaisons de courte durée, par crainte de s’engager. Il vit intensément ces histoires puis part. Et dissèque avec érudition ses émotions, ses intuitions, ses sensations. Tout est littérature et philosophie. Kant est d’ailleurs son principal partenaire de vie, la lecture et l’écriture ses passions. Une certaine distanciation réside dans ce comportement où la raison est plus forte que l’émotion. Comme dirait Lucas Belvaux, c’est un « handicapé sentimental ».

Jennifer (Emilie Dequenne), elle, est coiffeuse dans un petit salon d’Arras. C’est une femme coquette, attirante et gaie ; sa sincérité est touchante. Elle aime les couleurs flashies, chanter dans les karaokés avec ses deux meilleures amies, lire (surtout Anna Gavalda), admire Jennifer Aniston (Clément n’en a jamais entendu parler), adore la série « Friends ». Elle est mère célibataire et vit joyeusement avec son petit garçon Dylan. Ce qui lui manque, c’est l’homme de sa vie. Elle désire avant tout rencontrer et aimer celui avec lequel elle partagera son existence.

La première rencontre, éphémère, a lieu dans le salon de coiffure. Puis s’ensuit la découverte de l’autre. Avec attention et délicatesse, le cinéaste s’attache minutieusement à chaque moment que Clément et Jennifer partagent. Nous apprenons à les connaître et tombons très vite sous leur charme. Seulement un doute subsiste quant à la pérennité de cette belle aventure amoureuse. Le trouble est sous-jacent, et c’est Clément qui en est à l’origine. Sans le vouloir.

Chacun d’eux fait un pas vers l’autre. Jennifer se révèle sans faux semblants : elle est une belle personne, d’une intelligence généreuse. Clément lui lit des passages de romans de Zola, de Giono, lui prête « L’idiot » de Dostoïevski, lui offre un livre de Kant dont les pensées lui rappelle Jennifer. Elle, elle l’emmène voir Jennifer Aniston au cinéma, elle le présente à ses amies, tente de lui faire partager les joies du karaoké…

Jennifer est aérienne, harmonieuse. Elle est la joie de vivre. Parce qu’elle l’a décidé, parce que le bonheur est à portée de main et qu’elle désire le vivre, intensément. Elle est à l’affut de ce que Clément veut bien laisser percevoir, et surtout de ce qu’il tait, de ce qu’il n’exprime pas. Son « chaton » la présentera-t-il un jour à ses proches, ou même à ses collègues ? Interrogation bien maléfique que celle-ci.

Mais il ne faut rien sacraliser des poncifs. Même si les clichés sont présents, l’important est de les détourner, subtilement. En cela Lucas Belvaux est fort judicieux dans sa manière de complexifier la nature des sentiments et des liens qui unissent ces êtres attendrissants. Emerge alors une violence inhérente au contexte social et culturel propre à chaque personnage. Mais malgré eux, sans perversité. Clément fait du mal à Jennifer sans s’en rendre compte, sans comprendre l’impact de son attitude si naturelle. Jennifer, elle, donne. Beaucoup. Passionnément. Même si elle n’est pas dupe. L’optimisme et la vie sont plus forts que tout.

Le cinéaste nous émeut à travers cette histoire d’amour poignante. Loïc Corbery et Emilie Dequenne subliment leurs personnages. Les personnalités de chacun d’eux servent magnifiquement leur jeu. Loïc Corbery, qui joue cette année deux pièces du répertoire à la Comédie Française, dont « Le misanthrope » de Molière, a été choisi par Lucas Belvaux pour sa prestance et le romantisme qu’il dégage. Et bien évidemment pour sa verve. Ses dialogues sont très écrits et il était nécessaire de trouver un comédien qui pouvait lire à l’écran sans langueur ni lassitude pour le spectateur. Que ce soit un plaisir. Emilie Dequenne, qui fut si admirable dans « A perdre la raison » de Joachim Lafosse, est époustouflante de vitalité, elle rayonne. Et chante merveilleusement.

Quant à la mise en scène de Lucas Belvaux, elle est toujours aussi réfléchie : « On ne met pas la caméra n’importe où, on la met pour raconter quelque chose de précis ». Chaque plan est pensé, tant au niveau du cadre, que de la gamme chromatique ou de la bande son. Au sujet de la réalisation de ce film, le cinéaste nous confie : « Il fallait ne pas avoir peur des champs-contrechamps. Je voulais rester proche d’eux, bouger avec eux, être en intimité avec eux. Je voulais donner de l’espace aux comédiens, les laisser jouer. Le champ-contrechamp permet ça, on enregistre de longues scènes en une seule prise, que l’on monte après, mais où l’acteur a pu jouer 3 ou 4 minutes sans être interrompu. Pendant ces minutes là le temps appartient à l’acteur. Et l’espace aussi, l’espace à l’intérieur du cadre. »

L’amour des comédiens et la passion de la mise en scène ont servi ce film avec virtuosité. « Pas son genre » est avant tout une histoire d’amour émouvante, bouleversée par les clivages sociaux-culturels de notre société. Sous le regard attendri et ému de son réalisateur.

Date de sortie : 30 avril 2014 ; Réalisé par : Lucas Belvaux ; Avec : Emilie Dequenne, Loïc Corbery, Sandra Nkake ; Durée : 1h51min ; Pays de production : France ; Année de production : 2013 ; Distributeur : Diaphana

Nous sommes dans une petite ville de Belgique. Le téléphone sonne chez Sandra (Marion Cotillard). Elle apprend par Juliette, sa collègue et amie, qu’un vote a été organisé par le patron de la petite entreprise dans laquelle elle est employée. Ses seize collègues ont dû choisir entre toucher leur prime de 1000 euros ou refuser cette somme afin que Sandra puisse garder son travail. Quatorze d’entre eux ont choisi la prime. Seuls Robert et Juliette se sont rangés au côté de cette femme fragile mariée à Manu (Fabrizio Rongione) et mère de deux enfants. Sandra sort à peine d’une grave dépression et durant son absence ses seize collègues ont assuré son travail en faisant quelques heures supplémentaires. La crise est présente. La réduction des effectifs aussi. Sandra et Manu ont besoin de leurs deux salaires pour vivre. Les autres salariés comptent bien toucher leur prime pour eux aussi boucler leurs fins de mois difficiles.

Personne n’est épargné. Et c’est justement là le dilemme. Deux jours, une nuit… voilà le temps qu’il reste à Sandra pour convaincre au moins la moitié de ses collègues de voter en sa faveur lundi matin. Le contremaître ayant influencé insidieusement les votants, le patron a autorisé un nouveau vote après le week-end. Sandra, poussée par son mari et Juliette, va se faire violence et tenter de trouver le courage de se rendre au domicile de chaque employé pour les convaincre de la soutenir et de renoncer à l’argent.

Luc et Jean-Pierre Dardenne rendent compte d’une vérité sociale dramatique, qui envahit communément le quotidien de moult personnes se débattant au sein d’une contemporanéité sociale pour le moins effrayante. Parce que c’est bien d’une réflexion sur la lutte, le rendement, la solidarité, l’exclusion, dont nous parlent les cinéastes. Le marasme économique et social est indéniablement à l’origine de la déraison de la collectivité. Et c’est son inconséquence qui brise le tissu social et instaure une violence presque muette, qui s’immisce en sourdine dans les foyers à travers la culpabilité, le ressentiment, les contraintes financières, la concurrence avilissante…

« Reste que l’absence de réaction collective est révélatrice de l’univers social d’aujourd’hui », nous dit Luc Dardenne. En est-il pour autant défaitiste ? Nous aurions tendance à penser que les frères Dardenne sont plutôt alarmistes et que leur riposte n’est autre que la lutte. Et c’est Sandra qui va se jeter dans la bataille. Avec la peur au ventre, l’angoisse du rejet et les stigmates des peines enfouies. Mais elle va se battre.

Les auteurs expliquent que « le film raconte l’histoire d’un corps qui se met en mouvement ». Ils désiraient « raconter à travers ces mouvements des corps les mouvements intérieurs » de leurs personnages. Les premières images du film traduisent précisément ces intentions. Nous découvrons Sandra endormie sur son lit en pleine après-midi. A partir du moment où elle va se lever et affronter la terrible nouvelle de son exclusion (qu’elle apprend par téléphone), elle va commencer un cheminement qui, même si à plusieurs moments nous craignons sa capitulation, sera salutaire.

C’est Marion Cotillard qui prête son corps à Sandra, avec une acuité et une délicatesse pour le moins remarquables. La fragilité de cette femme est transcendée par l’interprétation toute en finesse de la comédienne. Chaque posture, contenance, démarche, expression, préfigurent les sentiments profonds ressentis par Sandra. Et son éveil vers une dignité et un cran dont elle n’avait jamais osé présager.

La mise en mouvement du corps s’est amorcée. Une lueur s’esquisse. Mais pas seulement pour elle. Durant ces deux journées éprouvantes, Sandra va rencontrer la plupart de ses collègues. Ces entrevues sont douloureuses, répétitives, avec le même discours, les mêmes mots, les mêmes postures corporelles de Sandra. Avec aussi des répliques itératives chez les salariés qu’elle rencontre, comme « Mets toi à ma place » (souvent dite par les deux protagonistes) et « Et les autres qu’est-ce qu’ils disent ? » Les frères Dardenne commentent : « il fallait que la répétition devienne notre force dramatique ». Chaque confrontation est différente et témoigne de la singularité de chaque cas. Toute réaction humaine est distinctive et se rapporte à un individu unique. C’est un suspense terrible que nous redoutons systématiquement mais que nous affrontons au côté de cette femme courageuse.

A aucun moment Sandra ne blâme ses collègues. Luc Dardenne nous livre son approche : « Ce n’est pas le combat d’une pauvre fille contre des salauds. Chaque face à face est bien plus complexe. Sandra comprend ses interlocuteurs et parfois elle n’est pas loin de penser qu’ils ont eu raison d’accepter la prime. » Ce à quoi Jean-Pierre Dardenne renchérit : « Les ouvriers de « Deux jours, une nuit » sont placés en situation permanente de concurrence et de rivalité. Il n’y a pas d’un côté les bons et de l’autre les méchants. »

Cette situation dramatique, que le contremaître a enflammé, est un bouleversement intense que ces individus ressentent viscéralement. C’est en cela que l’humanité de chacun est affectée, au sein de parcours où la subsistance tient à un fil, où la menace économique rôde. Mais la solidarité n’est-elle pas un remède ? Le collectif n’est-il pas plus riche que l’individualité ? Sandra, sans les autres, ne se serait sûrement pas relevée de cette nouvelle. Juliette et Robert la soutiennent et agissent en conséquence. Quant à Manu, son mari, il est sa béquille : il ne veut plus qu’elle flanche. Elle doit réapprendre à rester droite, et digne. Les différentes entrevues sont des paliers essentiels à sa propre progression personnelle. Chacune d’entre elles est unique. Chaque conscience est affectée. Toute une palette d’émotions transparaît au travers des frémissements des corps, des regards, des voix. La culpabilité ronge les âmes et la pression est à son comble.

Tels les témoins des rapports de force incombant aux salariés dans le monde du travail contemporain, les frères Dardenne exposent une histoire où le malaise et les tensions habitent des personnages qui se débattent pour tout simplement avoir une vie normale, décente. De surcroît ils s’interrogent sur les notions de collectivité et de solidarité. Mais au terme de cette démarche c’est la volonté et le courage qui redonnent toute sa dignité à l’héroïne. Tout bien considéré la véritable richesse de cette bataille est l’élan de Sandra vers la vie, vers une fierté retrouvée.

Date de sortie : 21 mai 2014 - Réalisé par : Jean-Pierre Dardenne - Luc Dardenne - Avec : Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Pili Groyne - Durée : 1h35min - Pays de production : France - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana

Durant plusieurs années le scénario fut délaissé à deux reprises, avant d’être définitivement achevé. C’est la découverte du personnage de Manu qui fit progresser l’écriture. L’exclusion de Sandra la menait à la dérive mais la solidarité de son mari, puis celle de certains de ses collègues, permettaient l’avancée de l’héroïne.

Quant à la rencontre avec Marion Cotillard, elle se fit en Belgique lors du tournage de « De rouille et d’os » de Jacques Audiard que les frères Dardenne coproduisaient. Cette rencontre fortuite séduisit indéniablement les cinéastes. La comédienne qui admirait leur travail n’hésita pas.

Il y eut plus d’un mois de répétitions avant de débuter le tournage qui dura 11 semaines. Les frères Dardenne ont toujours besoin de ce travail en amont car leur manière de tourner est très particulière, comme ils le racontent eux-mêmes : « (…) nous tournons en plans séquences, certains très longs, de 4 minutes, et qui nécessitent parfois de multiplier les prises, jusqu’à 80. Une scène peut parfois nécessiter deux jours pleins de travail avant de trouver l’énergie juste, la pulsation nécessaire. » Et, comme il est d’usage chez eux, le film fut tourné dans la chronologie du récit. Dans leur vision il était fondamental que les comédiens ressentent, autant dans leur corps que psychologiquement, l’évolution de ce périple et le cheminement de chacun. Tout doit être égalitaire sur leur plateau : la manière d’aborder et de filmer chaque comédien mais aussi les conditions ordinaires de vie (cantine,…).

La rigueur est de mise pour servir un cinéma concis où chaque élément de mise en scène concourt vers cette justesse et cette précision qui attestent leur signature. Par exemple les couleurs des vêtements de Sandra sont vives car elle est un personnage qui vient de vivre une grave dépression et qui ne veut pas replonger. Son choix de porter des couleurs gaies reflète un désir d’améliorer sa situation et encore une fois d’avancer.

Et comme à l’accoutumée les cinéastes ont utilisé ce qu’ils nomment la musique « in », en ce sens que les seuls morceaux que le spectateur puisse entendre sont les mélodies écoutées à la radio par les personnages. Rajouter une musique lors du montage final ne leur semble pas opportun. Le rythme du film n’est pour eux nullement amputé tel qu’il transparaît à l’image et le suspense reste présent. Ils ne désirent pas « dramatiser d’avantage » les émotions des personnages. Pour ressentir les pensées de Sandra, le silence est à leur avis nécessaire.

Cette concision et cette dynamique bien singulière créent une puissance humaniste qui leur est chère. Et qui suscite une admiration de leurs pairs comme des spectateurs. Nous ne nous en lassons pas.

Date de sortie : 21 mai 2014 - Réalisé par : Jean-Pierre Dardenne - Luc Dardenne - Avec : Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Pili Groyne - Durée : 1h35min - Pays de production : France - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana

Le scénario du film a été écrit par Gary Hawkins qui fut le professeur de cinéma de David Gordon Green à la North Carolina School of the Arts. Il réalisa d’ailleurs quelques années auparavant un documentaire sur la carrière de Larry Brown (The Rough South of Larry Brown) où D. Gordon Green et Jeff Nichols (réalisateur de « Mud ») étaient assistants producteurs.

La riche amitié qu’entretiennent ces réalisateurs influe sur leur travail. D. Gordon Green a produit le premier long métrage de Jeff Nichols (« Shotgun stories »). Ils sont tous deux nés en Arkansas, ont été à la même école de cinéma, et vivent actuellement au Texas, à Austin. Terrence Malick y est aussi installé. Il a toujours beaucoup inspiré le réalisateur de « Joe » et est devenu un ami précieux. Il a même déjà été le producteur de D. Gordon Green.

Ces trois réalisateurs ont d’ailleurs fait grandir cinématographiquement le jeune Tye Sheridan qui a tourné dans « The tree of life » (de Terrence Malick), « Mud » (de Jeff Nichols) et évidemment « Joe ». C’est J. Nichols qui a suggéré à D. Gordon Green de le prendre, et T. Malick qui l’avait présenté à J. Nichols. Le cinéaste est très heureux de ce choix et admire, outre le travail et l’énergie de l’adolescent, sa magnifique voix qu’il trouve originale.

Voici donc une belle communauté de cinéastes, installée à Austin, et dont Richard Linklater (« Before sunrise » « Before sunset »….) fait aussi partie. L’entraide, l’échange et la confiance sont au cœur de cette union autant amicale qu’artistique.